在湘鄂渝黔毗邻的土家族地区戏曲园地里，傩戏、灯戏、柳子戏、堂戏、辰河戏、南剧等姹紫嫣红，争奇斗艳，盛极一时。这些地方戏曲总是伴随着一定社会的经济、政治、文化等因素而兴衰。从明朝以来，特别是改土归流以后，土家族地区特定的社会经济、政治环境为地方戏曲的诞生与繁荣提供了适宜的气候与土壤，而同一时期的文化环境便如同催化剂一样，催生地方戏曲从嫩芽破土到茁壮成长。土家族地区地方戏曲的形成与发展有着深厚的文化艺术背景。

　　一、时代交融：土家族地区戏曲艺术兴盛的缘由

　　土家族地区戏曲的形成及发展与时代潮流息息相关，它随着时代的发展而发展。明朝万历年间，由于统治者与士大夫阶层的青睐，昆山腔在剧坛上取得了“官腔”的统治地位，而其它戏曲声腔则被贬斥为“杂调”。这种情形维持了二百年。直到清代乾隆时期，开始发生重大变化，以各地方声腔为代表的“花部”向“雅部”昆山腔发起了强力挑战。在民间，“花部”迅速扩散传播，形成了各种复合声腔剧种。同时，在民间歌舞说唱基础上发展起来的一路——只有小生、小旦、小丑称为“三小”的地方小戏也大量萌生出来，成为清中叶戏曲潮流中的一大景观。瞿秋白先生的《乱弹及其他·代序》对此有一段专门的描述：“在同光之世，我们就听见那昆曲的笙笛声，离得远了，远了……草台班上的东西，高高的台搭在旷场上，四周围是没有遮拦的，不但锣鼓要喧天，而且歌曲也要直着嗓子的叫，才配得上‘乱弹’的别名，才敌得过台底下打架相骂的吵闹，满腿牛屎满背汗的奴隶们，仰着头张着嘴的看着台上。……”这是对当时民间小戏演出场面的生动写照。

　　土家族地区传统戏曲的形成与发展，正是受到了这股时代潮流的强烈冲击与震荡。南剧的音乐声腔是在南路声腔（二黄）、北路声腔（西皮）和上路声腔（秦腔、梆子）的基础上，融入昆曲和高腔的部分腔曲，兼以杂腔小调，以南北路为主体，逐渐形成定型为鄂西南的一个地方大剧种。辰河戏的音乐以高腔为主，兼有昆腔、低腔和弹腔，经与辰河和酉水一带的语言、民歌、号子、傩腔及宗教音乐长期交融，渐渐演变成为湘西的一大地方剧种。堂戏是在民间歌舞的土壤中，以“花鼓子”的原生形态，按当地人的审美观念，不断吸收融合梁山调、湖北越调、太和调、汉调、川剧等地方戏曲的音乐营养，经二百多年的演变而成。可以说，是“乱弹”格局成就了湘鄂西两大地方剧种。灯戏源于四川，清乾隆年间，四川各戏班顺着盐路、商路，把灯戏传入湘鄂渝黔土家族聚居区，落地生根。在鄂西南叫灯戏，在湘西辰州将灯戏称做阳戏，在酉阳叫丝弦灯戏，秀山叫秀山花灯戏，贵州铜仁一带叫花灯戏，称谓不同，总体风格基本相近。梁山调在此期间传入鄂西南，最先构成了柳子戏的主要声腔，而且成为土家族地区地方小戏的主要声腔。戏曲艺术的时代潮流汹涌澎湃，催生了孕育在民间文艺母体之中的地方戏曲。与时代交融，是土家族地区戏曲艺术兴盛的缘由。

　　二、立足于土：土家族地区民间艺术及风俗对戏曲的影响

　　戏剧大师田汉先生说：“民间的东西加上外来的影响，是地方剧的特点。”土家族是一个善于学习的开放民族，他们引进汉族地区音乐唱腔，移植剧目，兼收并蓄，为我所用。土家族的这种“拿来主义”不是完全意义的照搬照套，而是在流变过程中融入了本地民间艺术，接受了本土风俗的薰染，具有了民族与地方特色。因此，该地区的地方戏曲样式可谓是博采各流派之长，又不失去自我，有别于汉族戏曲。

　　堂戏、灯戏、柳子戏（阳戏）、傩戏的小调部分，几乎全部出自本地的民间小调，以灯歌为主。堂戏杂腔小调“划拳歌”与巴东灯歌《四川下来的杨二姐》极为相似，“书童歌”取材于巴东山歌。恩施灯戏的小调部分，如“迎客调”、“溜溜调”、“莲厢调”，曲词清新活泼，乡土气息浓厚，多出自恩施一带流行的灯歌小调。鹤峰柳子戏小旦、小丑插科打诨演唱的曲调纯系鹤峰及邻近地方的民间小调。贵州铜仁等地的傩戏音乐吸取了当地的花灯音乐、薅草锣鼓的营养，形成了多种风格唱腔。湘西灯戏、酉阳丝弦灯戏及秀山花灯戏的情况也是不胜枚举。

　　这些地方小戏的唢呐曲与锣鼓牌子也直接来源于本地的民间器乐曲。巴东唢呐曲牌经过改造纳入堂戏的有“小开门”、“平六指”，直接融入堂戏的有“节节高”、“汉路”等，堂戏还把川调子等成套锣鼓曲牌搬了进来，以鲜明的节奏、强烈的音响表现剧中人物的心理活动。灯戏武场锣鼓牌子多借用各地民间花锣鼓曲牌，部分源于本地民间器乐曲。柳子戏常用的唢呐曲“大开门”、“嚯咿调”，以及锣鼓曲牌“小撩子”等，基本上是就地取材的民间器乐曲，傩戏的情况也大致如此。

　　土家族地区的地方小戏的唱词与道白也是方言入戏。堂戏《王麻子打妆》运用巴东方言强化戏剧效果。王二庚用调包计，男扮女妆，代替抵债的胡秀英出嫁，到底像不像？用一句方言道白“斑鸠打喷嚏——雀（确）喊哒”予以肯定。恩施灯戏《雪山放羊》谷登子唱词：“说打架就打架，老子就把袖子刷。”这个“刷”字就是恩施方言挽衣袖的意思。方言的恰当利用，拉近了观众与剧中人的距离。

　　作为“高台戏”的辰河戏与南剧也是如此，它们的音乐吸收了土家族的民间音乐。南剧的杂腔音乐素材主要来源于土家族的民间歌唱。杂腔剧目《薅豆》中张浪子唱的“薅草锣鼓”调，就是十分流行的土家族古老的田歌。土家族“跳丧”时唱的腔调，“打绕棺”的锣鼓调和舞蹈，在南剧祭祀类的戏中经常出现，《袁文敬降妖》小戏就运用了梯玛（巫师）跳神。辰河戏源于弋阳腔，传入辰河流域和酉水一带后，吸收了当地民歌、号子等音乐成分，既丰富了本身的艺术形式，又成为具有地方色彩的剧种。

　　南剧、堂戏、灯戏、柳子戏、辰河戏等在角色化妆、造型、服饰方面也受到了本土风俗的影响，如滚边排扣对襟褂子、满大襟、招边裤子、抹腰带子和包头帕子等。南剧《巴九寨》中的巴老九，头勒吊角丝帕，身穿青色短衣，脚缠裹带，腰挎单刀，这是土家男子的打扮；《柳二姐赶会》中的柳二姐，穿着大短袖，勒吊角帕子，这是标准的土家族女性妆扮。

　　土家族地区地方戏曲在形成与发展过程中，受到了本土风俗与民间艺术的浸染。这些“拿来”的或流传到本地的艺术样式深深地烙上了“我们”的印章。只有这样，它们方能够成为土家族地区各族儿女们喜闻乐见的地方戏曲形式，才能够长驻在他们的精神世界里。

　　三、在继承中发展：土家族地区民间艺人与职业班社对戏曲艺术的作用

　　湘鄂渝黔边区地方戏曲的历史告诉我们，民间艺人的广泛参与和职业班社的兴起，繁星似锦，在戏曲发展的时空中闪耀发光。他们在庭院场坝高台戏楼，在这片神奇的土地上，演绎着地方戏曲，演绎着精彩的人生，写下了浓墨重彩的篇章。

　　明末清初，湖南常德民间艺人曾道信定居到巴东，他为堂戏传入了南调，充实了大筒子腔的音乐内容。清乾隆年间，四川川灯艺人大老钟、小老钟流落到巴东沿渡河一带，传授教唱梁山调，后受本地花灯影响，演变为堂戏的主腔——“四平”。乾隆四十三年，苗民潘元令从湖南湘乡带来了小筒子的南路声腔，丰富了堂戏的音乐声腔。清末民初，在巴东长江以北的沿渡河、罗溪、官渡口等地聚集了八个堂戏戏班，涌现出潘启香、曾学仲、胡乐兵等一大批著名的民间艺人，堂戏从此走向成熟，进入鼎盛期。

　　乾隆、嘉庆以后，南剧职业班社相当活跃，完成了从土司家班、施南府操防营“玩友”班向社会江湖班的过渡，南剧在此阶段渐渐趋于成熟。恩施城里的苏大荣于嘉庆二十年曾从湘西请来了一个四十多人的“大和”班，有著名的坐堂生角杨大和，这是恩施历史上最早的职业班社。道光以后，恩施相继出现了“天元”、“连升”、“玉琴”、“金松”、“云庆”、“双庆”等科班。民国初年，相继有“天福”、“同庆”等江湖班，造就了一批颇有才华的南剧艺术家。如咸丰“连升”班出科的张连云，秀才出身，能表演，也能整理剧本；恩施城玩友出身的周云焕，长于南剧与灯戏；还有净角曾儒林、赵子寿、吴双魁，生角何五等，深受当地各族戏迷们的喜爱。他们为南剧艺术的发展与提高作出了贡献。

　　道光、同治年间，荆河弹戏艺人周双福、周松贵兄弟先后来湘西搭唱辰河戏班，引进了弹戏艺术，奠定了辰河戏多声腔的基础。同时，一批知识分子也热情投入到职业班社中，为艺人改校剧本，订证曲牌，琢磨声腔，提高了辰河戏的艺术水平。他们还参与演唱，出现了大量的“围鼓堂”。道光初的《辰溪县志》载：“城乡善曲者，遇邻里喜庆，邀至其家唱高腔戏，不妆扮，谓之‘打围鼓’，亦曰‘唱坐场’。士人亦间与焉。”“善曲者”中“士人”只是“间与焉”，更多的是民间艺人的广泛参与。

　　灯戏也多师徒承袭相传。灯戏最初是由什么人传到土家族聚居区的现已无法考证。我们可以了解到的是，恩施市白杨镇羊角灯戏班从唐世东上溯五代民间艺人的姓名可考。利川市毛坝灯戏班从清末至民初也有四代艺人姓名可考。

　　同治年间，鹤峰阳河艺人田五癫子启科开班，培养了一批柳子戏艺人。后来又有崔荣盛、张德胜、覃寿生分别在白果、走马、五里三镇举办柳子戏科班，培训演员。

　　傩戏的情况也是一样。恩施三岔傩坛坛口最初来自湖南龙山的“感应坛”，从第一代掌坛师到解放后的最后一代掌坛师谭学朝，已经经历了九代。三岔乡也因此在2002年被授予“全国民间文艺之乡”的称号，谭学朝被恩施州人民政府命名为“民间文艺大师”。鹤峰走马傩坛由张自成于乾隆年间从湘西傩坛度职后，返回走马启科演唱傩戏，传承七代。到民国时，鹤峰县各乡镇共有25个傩坛班社活动在全县境内。

　　正是民间艺人们和职业班社一代代的传承、发展和创新，才使得湘鄂渝黔边区的地方戏曲一步步走向成熟与繁荣。

　　作为土家族传统文化艺术中灿烂的一页，土家族地区戏曲艺术蕴涵着深层次的人文价值，凝聚着民族的生命力。土家族地区经济的蓬勃发展、社会的不断进步、物质生活与精神生活需求的提升等共同促成了戏曲艺术的兴盛。

　　综上所述，政治的、经济的、文化的多元复合的因素共同作用，促成了土家族地区地方戏的形成与兴盛。可以说，该地区地方戏曲是土家族、汉族文化交流的产物，是时代前进的必然结果，是民族进步的最终选择。

　　　　　　　　　　Cultural and Artistic Background of Tujia Local Opera

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　(CHEN Lun-wang

　　　　　　(Arts School Hubei Institute for Nationalities,Enshi 445000,China)

　　Abstract  Due to the specific social,economic and political background,Tujia local opera develops quickly in the current cultural environment. The paper disscusses about the function of cultural and artistic background in the formation and development of Tujia local opera.

　　KeyWords:Tujia area,opera；cultural and artistic background