（一）
堂会从戏曲史的视角释义，它是一种演剧形式，是传统戏曲的一种传递方式。“观众所需要的欣赏方式转换成为文艺提供的样式即为传递方式。”①如溯其源，可考到明代，当时的《请曲唱》即相似于堂会。“它可以说是宋瞟唱，唱赚，元、明乐府曲唱的一种延续。”“请曲唱”活动，都是在城市，一是在私家宅院的画堂园林中，就是汤显祖在遂昌做官时“自掐檀痕教小伶”的情形，欣赏者往往就是请曲唱周围的一些人，或者就是请曲家自己。一是吉日良辰，选美景胜境举行“曲会”炫耀，则可满城官宦名嫒以至普通市民聚集，在一个时期内称为盛事。”②明清时期，盛蓄家班，以及职业艺人的“坐堂班”多为堂会演出。“堂指官府，宅第的厅堂，画堂（画舫），楼船，在那些地方演出，都称“堂会”。③《中国戏曲曲艺辞典》中解释堂会曰：“戏曲界俗语，指豪门巨室在私宅或假饭店组织的演出，大都为喜庆祝寿而举办，一场盛大的堂会戏往往集中当地所有著名演员，从下午一直唱封凌晨，任意点戏和配戏，演员应承堂会演出‘戏份’往往数倍于平日的收入”。与此相关的解释曰：“小堂名是一种戏曲清唱的班名，旧时上层社会遇有婚丧喜庆，设宴款待宾客，每雇佣一班专业歌手，清唱戏曲助兴，这些演员称为‘堂名’，当时流行请少年戏子，故称‘小堂名’，每班八、九人，除清唱娱客外，在举行仪礼时，兼司仪奏乐之职”。
在湖南民间，传统的堂会演出组织大约有以下几种形式：（1）案堂班：清代乾隆年间在浏阳，醴陵，湘东北一带由村镇职业半职业艺人组成的，随迎祭傩神习俗而兴起的小型戏班，当时乡镇礼奉傩神的庙宇叫“案堂”，也称傩神为案神，迎祭傩神叫接案，案堂班一般由九人组成，俗称“九老图”或“九头网”，这种案堂班有傩戏班，也有花鼓戏班和大戏班（湘剧、巴陵，辰河戏等），有的戏班只是演出戏曲清唱，有些可以演出“目莲”“岳飞”“封神”等连台大戏。（2）围鼓堂：湖南城乡戏曲爱好者的请唱社团组织，随高腔戏的流传而兴起，有业余和半职业两类，业余班是自筹资金，自娱自唱，遇亲友喜庆，应邀上门，只受酒宴不取酬金，半职业性的班社一般由家境贫寒者组成，一般成员8人，俗称“八仙”，演唱时，围坐一方桌，按各自规定的坐位，开堂之前，先行烧香化纸，禳灾求福，为人演唱取一定的酬金，演唱的剧目与婚丧喜庆相关。《清、嘉靖年湘潭县志》所述《十月朝》曰：“民间婚姻丧葬摊钱演戏，谓之‘报赛’。这就是湘潭早期的花古戏演出。”④（3）贺坤班：这种组织形式比票友社的历史还要早，至今在湘潭城乡偶有存留，多在乡邻婚丧喜庆的晚闻，在屋前地坪围一角空地，或在堂屋里演唱，一般由七、八人组成，其中一人牵头，负责通知，自带乐器，主人家设一方桌，围桌而坐，各司乐器唱奏并作，至今民间称此种行业人为“堂祀郎”，人们只要听说是唱“堂祀郎”即知是唱丧葬堂会，已成约定俗成之义。（4）堂会这种演剧形式，追溯源头也即是民间的祭祀仪式，早在明代已有出现，叫“葬戏”，多由乡间职业道士在葬礼上举行复杂的仪式。“僧道的拜签诵经，一方面是为地方消灾或超度亡魂，然而另一方面又是民众的戏剧，他们不单唱出各种调子，还穿戴起灿烂的衣服与装饰，这已很能够为乡村妇女孩子们欣赏的了。”⑤“这类由道士所扮演的科仪，发展到戏剧演出的形式不光是祭祀仪式，而以一些流传的故事和民间音乐（器乐，锣鼓，吹奏）结合在一起，发展成一种模式的民众演剧活动即‘堂会’，慢慢地也就有了专门从事这种演剧活动的职业民间艺人，（民间许多道士也就是很好的地方戏演员），道士班演目莲戏这是民间传承已久的事，戏剧的发展，宗教的祭杞仪典是它的一个外部条件，是一种决定性因素。”⑥（5）活跃在乡村山野的“路头班”，“草台班”，“江湖班”也常承办乡间的堂会演出，逢婚丧喜庆，这种戏剧班社便上门唱戏，他们把演剧活动与百姓的生活、生产紧密联系在一起，是真正活在人民大众之中的戏剧文化，是传统戏曲艺术的基础。
当时盛兴的这种祭祀、法事、葬戏等堂会演出，实质上还是宗教仪式在概念上和时空上的扩张，而专致这种堂会的民间艺人也多是僧道和流浪艺人，他们世代相传，源远流长，一代又一代从祖辈手中接过行头挑箱，走村串户，那里有庙会、集市、喜庆，他们就在那里安营扎寨，打起锣鼓，唱起调子，把人们心中的那份欢乐，那份悲哀，祈愿祝福，都用他们质朴的艺术表现而代言之，代现之。当时的堂会多半为非营业性的，还是一种主观投入性的文化消费，并不具有明显的价值交换的商业意义，明中叶以后，商品经济的发展，资本主义因素的萌芽和市民阶层的产生壮大，也促使戏曲文化逐渐向城镇转移，除活跃在乡间阡陌之上零散飘落的流浪艺人的戏班外，许多班社、艺人集结到水陆交通便利的城镇商埠，把宅院的堂会戏，乡间的神案戏，庙台戏，葬戏、婚寿戏也带进了茶楼酒馆。行栈、商会雇请戏班唱戏打擂台，扩大影响招徕顾客的商业性演出不亚于当今的企业赞助捐演，这很自然地形成了经营性的文化市场，艺人们从私人供养的家班中以及乡间祭祀的僧道法事仪式和半职业的“草台班“路头班”走上了商会、戏馆的营业性舞台。由于商贾的介入，职业艺人队伍逐步巩固发展，演剧明显地具有了商业性，形成了广大的戏剧文化消费市场。“明清两代商业城市的出现以及近代历史条件下，大中城市的繁荣，也为各种地方戏曲声腔的荟集，交流，以致融汇产生剧种创造了条件，就是一般贸易发达的城镇、码头，也成为戏班和艺人流动演出的场所，商邦要用本乡戏班为自己酬应，交往服务，戏班艺人也要赖以此卖艺谋生，所以艺人中有‘商路即戏路’的说法。”“民间传统的社会风俗习惯，给戏班和艺人提供了在农村活动的广阔天地，各种节令的酬神演戏，乡民百姓们的喜庆娱乐都成为民间职业戏班赖以存在和发展的条件，这种活动年复一年地长期继续，受到群众欢迎的声腔剧种，不断扩大其活动的地域，建立了与农民群众的密切联系，得以不断的衍变发展。”⑦纵览剧史，可以说：传统的堂会演剧形式，为戏曲艺术的承传发展起着重要的促进作用。传统的堂会演出活动有如下形式特征：
（1）选择性：唱堂会由牵头人递上戏单，由主家任意点戏，一般的堂会戏班都要会唱几出常规戏如《岳母刺字》《福寿图》或是目莲戏，封神戏里的段子。
（2）开放性：演出场所的随意、灵活，纯开放式演出，没有严格的舞台规范，观众自带坐椅，不请自来喝彩助兴。
（3）队伍精干，行装简便，一般由八、九人组成一班，能上能下，上至官家厅堂画舫，下至民间草台屋场，演员（艺人）唱堂会是一种谋生手段，也是一种艺术追求和价值体现。
（4）戏班与艺员之间是一种松散的利益群体组合，经济收入采取“戏份”制或由主家赠送红包，有时是均分，有时略按演员声名技艺的高低而各异。
（5）出现了专门联络戏班与商会、戏馆、行栈以及堂会主家之间的中介人（经济人，穴头）。
（6）演出剧目与主家的庆典有关，如寿戏要唱《福寿图》《送子》等，葬礼多唱劝善金科，目莲救母等，多以文戏，唱功戏为主。
当时的乡间堂会和神案戏也逐渐出现了经营性质，不完全是自娱或祭礼的群体仪式了，村民们从原来的主动参与变成被动的旁观者，随着职业艺人、演剧形式的专业化，观众群也越来越大，经营性的堂会演出也就被乡民们认可和接受了。民俗的节令祭奠，乡间的红白喜事，请戏班来唱堂会是民间最普及的文化消费方式，自然也就形成了广阔的市场，它与百姓们的衣，食，生、死相关连。有如下的市场特征；（1）永久性：这种文化消费市场与人们的终极目的，生死相关，有生有死有喜有哀就有这种文化市场的存在。（2）普及性：平民化的文化消费，又是常见的民俗文化活动，既是一种民间艺术的审美、自娱活动，又是民众的道德意识，民风民俗，文化心理的体现，不强调接受主体的文化水准，是能普及到妇孺的普及型文化消费（3）广阔性：不受地域、城乡、民族等环境制约，凡有人群居住的地方，都可以形成这种文化消费市场。（4）松散简易的经营方式，无须十分严密的组织机制，操作模式，无须强调规范化的经营管理，人员结构和交换方式都比较随意，以物移物、吃饭喝酒等价值交换方式，随意可定。
流传已久的堂会戏曲可以说是经久不衰地存活在民众之中，即或是在极左政治控制下，民风禁锢的文革时期，民间的丧葬堂会也照办不误，只不过是唱“样板戏”而已。八十年代以来，哲学上的本体意识促成了大众文化观念的演进，宽松的政治环境和多种成份的经济结构，促使文化的分化，分层和多样化，现存的堂会戏曲和新兴的相似于这种形式的演剧活动大约可归纳为以下几类：
（1）婚丧喜庆等民间活动的堂会：以生庆（贺生崽）贺三朝（新生儿三天大庆）婚庆，回门（三天新嫂子回娘家），贺砌屋（上樑，搬迁），丧庆（白喜事），寿庆（六十寿，七十寿、八十寿、九十寿），其中以白喜事为最多（丧葬堂会）。
（2）民俗的节令、祭奠、庙会等民俗活动的堂会演出：凡民俗节令，如端阳节划龙船，得胜的乡村必请剧团唱堂会以庆吉利，中秋节乡镇富户请剧团唱堂会以庆合家团圆。七月半接祖宗，唱堂会以祭奠，近年乡间兴起的庙会，朝圣（朝南岳）等民俗活动，多有堂会演出。
（3）商业广告性的堂会演出：商店开业，新厂投产，搬家，宣传产品等商业性的堂会，由主办单位在店门口搭一方台举办小型的戏剧晚会或文艺表演，一般仍以唱传统戏曲为多见。
（4）方兴未艾的宾馆艺术，店堂艺术，茶楼酒馆的堂会演出活动，这些都可以视之为现存的堂会演出。
纵览堂会的发展史，可见：早期的堂会演出并不具有或者说只具有初级的商业性，随后发展成为一种职业化的营业性演剧活动，出现了明显的供求关系和初级市场特征，有了商品交换的一些原则，随之也就出现了赖以为生的职业行班，社团以及从业人员，堂会演剧已由主观投入性的自娱文化发展成为广大民众最普及的一项消费性文化。所以溯源至今，把堂会重新释义为：中国现存的一种大众化的文化消费方式；是现在仍旧活在民间的传统民俗文化艺术。它已扩大了原有的演剧形式和传递方式的理论概念。
（二）
“任何民族性，国民性或文化心理结构的产生和发展，任何思想传统的形成和延续，都有其现实的物质生活的根源。”⑧八十年代以来，中国清醒地走上了以经济建设为中心的强国之路，促使社会结构的基础方面发生了大的变革，随之也带来了文化心理，观念的变化。“政治本位和经济本位的冲突构成了当代中国文化演进最深层的内驱力，经济成分的多样化趋向必然导致在观念形态领域中，出现了对统一性的排斥和对多样化的赞颂。”人的社会结构（文化载体）是最基本最活跃的社会元素，各行各业，各种年龄，各种文化层次之间的差异性越来越明显化，相应地带来了社会文化现象的差异性增大，内隐性的文化需求和文化倾向的差别也越来越明显，因而各种情趣口味，各种需求的文化消费业应运而生，形成了现阶段品类繁多的文化市场，从事各种文化消费行业的人员也集结成不同的利益关系群体。近年来在民间再度兴起的与人民生活最本质的生、死相关的民俗仪典文化，商业广告文化，店堂宾馆艺术等多种多样的堂会戏曲、艺术表演活动，极大地丰富了以往的纯舞台艺术，广泛地渗透到人民生活的各个方面，这种堂会戏曲的再度复兴，确有其特定的社会文化环境，有着一定的社会，集体的动因，也获得了广泛深入的社会及经济效应。下面就湘潭市文艺服务社这一专门承办堂会演出单位的实况为例证：
（1）实况录记：人员结构；由45岁以上已退居二线的15人组成，其中二级演员2人，三级演员（演奏员）10人，其它3人，平均年龄为49.1岁；体制；文艺服务社附属于市花鼓戏剧团，为剧团的派生机构，人事由团部管理，艺术生产与经营方面，服务社独立自主，集体民主管理，设队长（兼演员）1人，外联（兼演员，演奏员）2人，出纳（兼演员）1人。经营方式：纯属有偿服务演出，每场平均收费为350元，由外联人员负责到群众家中上门挂钩，按时论价，任主家点戏，远处乘车，近处步行，方便群众，深受欢迎。经济管理：服务社每年与团部签订合同：完成演出100场，上缴三万元，工资福利由团部统一发放，超场演出的收入再与团部三、七开分配，七成由服务社自主分配，在其中提取20％为公益金和服装道具添置费用，其余部分按每人出勤付酬。演出剧目与场次：自1991年建社至93年4月共演出400多场，观众多达180万人次。根据不同的庆典要求，演出不同的剧目，以传统的折子小戏为多。如秦香莲，福寿图，恩仇计，卖柴，小姑贤，双下山，现代戏如补锅、打铜锣、军民鱼水情等四十多台常备剧目。
（2）动因与效应：文艺服务社实践着把戏曲艺术与人民群众的日常生活，生婚，寿丧相联系，与民风民俗相结合的路子，这种承传传统的民间演剧形式，在现阶段能为专业剧团及演员们所接受，是有一定的社会、集体动因的。
社会动因：由于时代的发展，人们审美意识的多变，观众层的分化，传统的戏曲艺术在现代化的进程中承受着各类文化艺术形式的挑战和自身改革的沉重压力，出现了较长时期以来的生存困境，不少地方戏曲剧团已是每况愈下，举步维艰，如不另辟蹊径，重新找到自己的立足点，调整自身在社会文化中的位置，不寻求新的与民众的结合，确实会危及生存的可能。社会向前发展的步子越大，文化艺术反映出跳度和距离，审美层次差异变化也就会越来越迅速，而戏曲的基本观众是市民和农民群众，他们的文化消费观念及审美意识在较长一段时期内，仍旧还会停留在传统的基础上，尤其在民俗活动时仍然承传着历来的集资义演，集体参与的仪式性戏剧观念，这样促使堂会戏曲又一度复苏。而戏曲界处于外部的压力，自觉不自觉地走向民众，地、县一级的专业剧团应承各类堂会演出也就自然而然了。
集体动因：在我国现阶段，商品不仅是一个纯经济概念，也是一个泛文化概念，由于商品经济结构的建立，使戏曲艺术成为一种产品而面临着价值规律的制约规定，戏曲作为一种特殊的商品走向市场，从事戏曲创作、表演的人们，他们是现实社会中的一个阶层，是众多社会分工中的一个行业，必须依靠自身特殊的才能和经验求得生存，即通过艺术生产的商品化途径将自己与社会生产直接联系起来。作为同一利益群体中的成员，当他们随着年岁的增长而不宜再从事舞台表演时，需要有集体的福利保障，而目前的地、县级剧团很难担负起更新换代，演职员的生老病死的赡养，需要每一个成员为集体利益的积累而适度的付出，因而一批较年长的演职员，自愿地组合起来，一方面能继续实现他们昔日的舞台表演的艺术追求，另一方面也取得一定的经济效益，能帮助剧团提高福利积累，缓解经费拮据的困境。
社会效应：堂会是承传已久的民间演剧形式，是民众朴素的文化消费，因而文艺服务社的活动，有着极广泛的社会基础，联系着千家万户的日常生活，人们遇婚、丧都来请服务社演出一、二出花鼓小戏，或是欢快愉悦，或是沉痛悼念，都是人们寄托感情，热爱生活的一种表现方式。基于这种社会基础，服务社在这种民俗仪典活动中革除旧俗，倡导新风，结合党和政府提倡的计划生育，改革殡葬等方面的政策法令，弘扬中华民族敬老、养老以级及廉洁的品德，演出群众喜闻乐见的健康的传统戏曲，获得了广泛深入的社会效应。
经济效应：文艺服务社是纯属经营性的有偿服务单位，每一场演出都按时论价，一般一场堂会（二小时演出）收费350元至400元，月收入平均在六千元以上，最高达1.2万元，比较正常的剧场售票演出收入，按人员出勤和损耗开支来计算，服务社盈利较高，收入可观，加之其成员多是已退居二线的演职员，能为剧团增加收入，个人也能以自身的才情智慧换来相应的经济利益，可谓是一举几得，何乐而不为之？！地市级剧团安排年长人员是一项较困难的工作，而文艺服务社缓解了人员过剩的矛盾，促进了演职员的新老更替，新陈代谢，给剧团的人员分流和体制改革提供了有效的依据。
（三）
堂会戏曲与民俗戏剧艺术以及传统戏曲的外延几乎相等，它既是传统戏曲的起源和基础，是现存戏曲艺术的精神母体和传统依照，又是民俗文化中的一种物象，是传统民俗文化所构成的社会生活中的一个层面，是一个深刻而生动的切入面，尤其是对俗文化阶层（市民，农民）的生活、心理、观念，意识的变化呈现出具体，生动的情境材料。纵观剧史，民间的婚丧喜庆等民俗活动，其接受主体是平民阶层和农民群众，这种民间的、平易简朴的演剧形式，是最具有群体特征的，处在民众日常生活层次的下层文化活动，是人们享受文化娱乐和抒发情感的方式和机会。在旧有的规程、仪辞、典礼中有比较浓厚的宗教，迷信色彩，但是蕴含着不少戏曲艺术特色和地域性文化风格，为继承和发展传统民俗文化，革除旧的不健康的因素，改造它陈旧落后的内容和形式，如迷信、道场、鬼神法事，而倡导新的内容如自然生死观、现代家庭观，幸福观等等，使这种民俗文化沿着民间土生土长的道路健康地发展，这是广大人民生活必需，也是继承发展中华民族文化的必需。堂会戏曲的再度复苏以及在表演样式上的丰富和发展，是一种传统文化的回归现象，这是我们正处在面对工业文化的冲撞和农业文化仍旧在较长时期内并存的时空中，人们对古老的传统文化和地域性民俗文化的无可替代的依托和根系。尽管我们会感到它的保守、落后甚至愚昧、低俗的因素，但会更深切地感到它那种深沉强大的凝聚力，以及集体性、群众化的特征。这种戏剧文化的回溯现象，在现阶段来说，可以认为是对现存混杂的文化景观的一种反动以及对未来的工业文化的一种抗衡；也可视之为是我们整个民族或者是地域性民间文化的心理还原，是一种追求传统精神的文化自觉。中国文化现阶段受到现代主义及后现代主义文艺思潮的冲击，人们在五色迷离的录音、录象、激光唱盘、镭射唱机、立体声响，各色各样、五花八门的商业、技艺表演的喧嚣中，一方面在那种千篇一律的单调、类同、缺乏魅力的文化复制品中，人们看不到民族的历史的亲情，看不到独创。另一方面对具有强烈超前意识的先锋剧，那种自我超越的艺术观念以及抽象模糊的艺术表现风格，难于被广大民众所理解和接受。民众所需求的是朴素的文化消费形式和平民化的内容，需要贴近日常生活、生产、家庭、人际等方面的文化功利形式，从文化观的意义上说：让戏曲（剧）艺术重新回到普通人民的生活中去，这种开放的堂会演剧活动的复苏和发展，是一种反文化束缚的“还艺于民”的现代意识。
堂会戏曲作为一种存继在民间的戏剧形式，在当前文化走向工业化的进程中，能够和潮水般的工业文化相冲击，相并存和抗衡，它的力量来自什么？！来自于民族的传统文化意识，来自于民众的文化自觉。堂会这种具有地域性文化特色的大众戏剧文化在现阶段特定的社会条件下的兴盛和广泛深入的存活和发展，实质上是社会历史文化发展趋于自觉和稳定的表征。当本民族既要推进社会变革又要增强社会的稳定和民族的凝聚力时，很自然地会到传统的民俗文化活动中找寻新的结合点。也许有会人说：堂会的复苏是现阶段文化的困境；是经济制约的结果。但不难想象，社会即使达到了高消费的经济实力，可以用高科技，用电声，用激光来举办婚丧仪典，但人们所看到和所听到的仍旧是富有民族性、地域性的喜、哀仪典形式，还会是充满哀伤的中国哀乐。这说明社会向前发展，文化形式、手段、传播工具等方面（物质文化）会更现代化，工业化，科技化。但精神内核、实质仍旧会是本民族传统的继续或是再创新，即“新传统”，新的婚丧仪典文化的内核仍旧会是民俗堂会戏曲中的精华所在。现阶段堂会戏曲的复苏现象是戏曲艺术真正的本体回归态度，这种俗文化仍旧重新回到俗文化层中去生存、发展、壮大。人民有这种质朴的文化消费需求，就一定会出现相应的消费行业和市场，那么就有一部分选择从事这种职业，依靠其生存的从业人员，戏曲艺术工作者如果能正视和面对目前社会机制的转化，寻求自身的哲学态度，寻求自身的价值实现的途径，以实际的人生态度去适应社会主义市场经济体制下的文化发展。市场经济的本质即是为最大多数的消费者服务，如果你打算把自己投向市场，让自己的技艺到市场中去换取相应的经济利益，那么你就无须顾及有人评说这是文化功利主义、经济实利主义、无须对戏曲艺术的这种本体回归和从业人员感到惋惜和悲哀，呼其消亡也罢、叹其黄昏也罢，但只要世界上还有这种人类文化的需求，那么就永远会有依靠自己的才能和技艺去换取生存条件的从业人员。因此我们应以坦然的心态去迎接戏曲艺术的大众化和它的再创造。戏曲（尤其是传统戏曲），无论它的生存与发展，承传与创新都离不开这种贴近人民生活的朴素的文化根基，这广阔无垠的文化消费市场，无疑是中国戏曲艺术生存的绿洲，无论是剧史上的记载和现代以及未来，都将如此。
民族文化传统的影响及于平民者，不在于理论的熏陶而在于实际的切身体验，年久月深凝铸成的人生态度，价值观念，思维方式，心理结构，行为方式等等都集中体现在日常生活和民俗形式之中，谓之“民风”，这些看来虽然都是表层的，百姓们的喜怒哀乐，吃饭穿衣……但这确实都是活生生的，综合性的。这些源远流长的存活于民众之中的传统文化，使我们每个人都会魂系梦绕于其中，这才是我们华夏民族文化的最深层。堂会戏曲作为现阶段社会文化艺术中的一种分工形式，它有其自身的形式特征和服务目的及它自己的市场体系（文化圈），在日趋多样化，多层次的文化艺术万花丛中，它是一朵最贴近泥土的小花，仍旧开放在广大民众的沃土之中。
堂会戏曲的社会性，大众化，为戏曲艺术开辟了一条宽阔的走向人民，走向民间的路，戏曲本来就是一种俗文化，最具有人民性的艺术形式之一，它的生存发展时时依赖于广大的市民阶层和农民群众，这一基本观众群的审美趋向，他们所喜闻乐见的演剧形式，应是最具有地方性文化特色的，最能代表一个地区民众的心声。把戏曲艺术的创作演出，立足于人民现实生活的需求，立足于广大群众的喜好取舍，这不单纯是市场本质所决定的，而更是还艺于民的大众戏剧观念所必然的选择。把戏曲还给人民，还给普普通通成千上万要求愉悦，要求审美，要精神享受和索取的人民群众，让戏曲（剧）艺术突破舞台框架的概念，拓展演出空间结构，让它回到生活中去。现代的堂会演出正是实践着这种大众化戏剧观的产物，茶楼，酒馆，屋场，地坪里举办的堂会演出，演员与观众溶为一体，台上台下距离很近观众自觉不自觉地参与剧情，一起渲泄，一起欢乐，溶为一体。老百姓爱看爱听属于他们自己的戏，那些调子，那些台词，喜笑怒骂，痛悼失声，随着剧情和庆典场景，常常是台上台下，戏内戏外，满场欢腾。《戏剧艺术》93年1期上介绍的日本新宿梁山泊剧团，从剧团体制，演出风格样式方面，向人们展示的一种全新的戏剧观念，文中说：“当人们一走进彩旗纷扬的场子，就感受到流浪人生的氛围，而当人们在帐篷里席地而坐，沿边而立时，一种无拘束的自在心理油然而生，以往在剧场里那种端庄自持，悲喜有节的心态不复存在，感受到与剧中人物生活在同一天地里的乐趣，不仅有利于演员对角色的行为与情感的投入，也有利于观众对情景的理解和心灵与情感的交往。这就给我们一个启示：场所（演剧环境）不再是一个固定的概念，而是和角色，情景表现一样，是戏剧创作中的有机组成，在艺术整体中显示它的作用和价值。”这种戏剧运动新的信息，新的形态也许能启发我们更好地认识我们自己的堂会戏曲体现在戏剧观上的现实意义和对它未来的探寻。
流传了千百年的堂会戏，一代又一代地活生生地植于民众的土壤之中，你只有亲身参与这种朴实的戏剧文化活动，才能真正感到戏曲艺术的人民性，才能真正找到那种集体仪式般的体验和感受。戏曲生于民，养于民，只有服务于广大的民众，才能是伟大而永恒的。
注释：
①②《我国古典戏曲的传递方式和编演方式》，洛地、《戏剧艺术》1989.2.P77。
③《湘潭市群众文化志》初稿P3-5-2，江立仁。
④《湖南戏曲志征求意见稿》二章P2、3。
⑤《澄西农村的演剧和杂戏》，刘焕林、《民众教育》1937，五卷、4、5。
⑥《谈目莲戏的历史作用》P3，金汉川。
⑦《中国戏曲曲艺卷》P471，《中国大百科全书》。
⑧《中国古代思想史》P299，李泽厚。 | 
