三、表演艺术发展的曲折期（1966年～1976年）
在1966年至1976年的十年“文化大革命”中，戏曲表演艺术也是深受其害的“重灾区”。一是以“一花独放”的样板化，取消不同剧种、不同剧目、不同流派之表演风格的百花齐放。“四人帮”的御用文人则公开宣扬：不要流派，只要“革命派”。尤其是后期的“样板戏”，英雄人物的造型动作，也是以矫揉造作，硬充“高大完美”。人们说：“一个红姑娘，站在高台上，挥手指方向，群众忙跟上。”就是这种“假大空”形象的绝妙写照。二是以“三突出”、“三陪衬”的模式化，阉割推陈出新的精神，禁锢表演艺术的创造，甚至连舞台调度也要规定，所有人物中必须突出正面人物，正面人物中必须突出英雄人物，英雄人物中必须突出主要英雄人物。所以，《智取威虎山》“打进匪窟”一场，座山雕改正座为偏座；当他接杨子荣手中的联络图时，必得“走矮子”似地半蹲半跪。而主要英雄人物必有核心唱段，唱则只准独占舞台，作“静场”处理。三是把艺术见解无线上纲为政治立场问题，以莫须有的罪名对演职人员横加迫害。例如，初排《红灯记》时，导演阿甲与扮演李玉和的李少春，把李玉和第一次出场的动作设计为背身退步上场，然后转身亮相，以示避风而行，警惕四周动静。后面为表现李奶奶与李玉和的母子亲情，有李玉和背着李奶奶偷酒喝的表演。这都被江青诬为丑化英雄人物，成了阿甲、李少春反对“样板戏”的一条罪状。有人认为演员刘秀荣个子矮，有损阿庆嫂的光辉形象。刘秀荣只说了一句：“别的可以练，唯独个子长高不了。”就被江青斥为破坏样板戏，不准其参加演出。这种“一花独放”的结果，把传统戏、新编历史剧以及不符合“样板戏”标准的现代戏，统统赶出舞台。就戏曲表演艺术来说，使“文革”前十七年出现的那种繁盛、发展的局面急转直下，走入萎缩、倒退的逆境。当然，对于“样板戏”也要作出具体分析。其中，广大戏曲艺术工作者在表演艺术上探索反映现代生活的实践经验，仍值得汲取。
如果把唱、念、做、打“四功”，比成八仙桌的四条腿，那么在“样板戏”里，“唱”和“打”这两条腿长，“念”和“做”那两条腿短，发展是不平衡的。实事求是地说，“样板戏”在音乐方面取得的进展较大。有不少唱段广为流传；在伴奏上，以“三大件”为主，加入西洋乐器以增强时代感和表现力，亦不乏成功之例。（如《智取威虎山》中“打虎上山”一场的音乐设计。）原因是对于戏曲现代戏要“唱”，大家都无异议。重视了“唱”的因素，并且群策群力地探索，于是音乐就搞上去了。但如何使“唱”进一步情节化、戏剧化，并与“念”、“做”交融，仍需研究。这方面，比较成功的是《智取威虎山》“打进匪窟”一场中，杨子荣“提起栾平气难按”到“宝图献到你面前”一段的唱、念与表演的设计安排。这一段唱词共20句，中间却插入座山雕、众金刚与杨子荣的对话达40句之多。唱白相间，表演穿插，疾徐交错，张弛有致，既刻画了人物性格，又推动了情节发展，唱得也声情并茂，收“一石三鸟”之效。这是可资借鉴的。
“样板戏”在“打”上取得的进展次之。尽管有些戏里武打动作不甚合理，而且总是结尾大开打，形成“新式”俗套，但毕竟还是积累了不少经验。如《杜鹃山》“春催杜鹃”一场中，“劫刑场”的武打，就既别致又耐看。对于“打”的重视，是因为想用它弥补表演动作生活化之不足。所以，“样板戏”在“唱”、“打”这两方面所取得的经验，应着重总结和提高。
“样板戏”中的“念”、“做”较之“唱”、“打”，则大为逊色。原因是常常把“念”、“做”当成“唱”、“打”的附庸，没有把“念”看作韵律化的吟诵之“歌”，把“做”视为镶嵌于音乐节奏中之“舞”，而为了追求所谓的“真实性”、“生活化”，走进了自然主义的狭路。故对于现代戏的“念”和“做”，应在深入探讨戏曲表演美学法则中去继承和创造。
“样板戏”里的“唱”与“念”是不谐调的，前者是程式化的、韵律化的，节奏异常鲜明；后者却是自然形态的、生活化的，节奏亦不明显。但《红灯记》中李奶奶“痛说家史”的一段念白，却处理得比较理想。“痛说家史”正是表现异姓三代人为革命生死与共，结成一家这一主题的点睛之笔。假如李奶奶把这一大段，一气呵成地全部念下来，则显得平板而单调。而且李奶奶“说”的目的，正在于教育铁梅：继承先辈遗志，把革命进行到底；因而表现铁梅“听”的反应是极为重要的。要是铁梅只听不说，仅在几击“冷锤”中做几个表情身段，显然是不够的；但若把这一大段从头至尾都处理为李奶奶与铁梅两人一递一句地对白，则又过于浮露而缺乏独白那顿挫铿锵的磅礴气势。导演阿甲和表演者的匠心，正在兼用独白与对白之长而避两者之短，紧紧抓住语言节奏和舞台气氛的变化，在“痛说”上下功夫：
从“那时候，军阀混战，天下大乱哪！”到“急急忙忙地走进一个人来！”是李奶奶在痛定思痛中语慢声缓的独白；接下去，由追忆变为对白：
铁梅：谁呀？
李奶奶：就是你爹！
铁梅：我爹？
李奶奶：嗯，就是你现在的爹。只见他浑
身是伤！左手提着这盏号志灯！
铁梅：号志灯！
李奶奶：右手抱着一个孩子！
铁梅：孩子……
李奶奶：未满周岁的孩子……
铁梅：这孩子……
李奶奶：不是别人！
铁梅：他是谁呀？
李奶奶：就是你！
铁梅痛切地问，李奶奶痛楚地答，节奏由缓而促，语调由弱变强，观众在这几乎令人窒息的气氛里，痛感到角色那沉重的心。紧接着，铁梅万分惊诧的一声“我？”使整个节奏为之一沉。跟着，舞台气氛突转，李奶奶由沉痛而激动，从“你爹把你紧紧地抱在怀里，他含着眼泪，站在我的面前”起，又变为独白。她在强烈的节奏中，如江河之澎湃，一泻千里地念到“那时候，我……我就把你紧紧地抱在怀里！”而小铁梅也痛彻心脾地喊着“奶奶上！”直扑进她的怀里。这段念白，是在借鉴传统戏的京白和韵白、曲艺中的评书和京韵大鼓的说白以及诗歌朗诵等的基础上，大胆创造的与“唱”相和谐的现代“京韵白”。再如《智取威虎山》“打进匪窟”中的一段念白：
座山雕：听说许旅长有几件心爱的东西？……
杨子荣：两件珍宝。
座山雕：哪两件珍宝？
杨子荣：好马快刀。
座山雕：马是什么马？
杨子荣：卷毛青鬃马。
座山雕：刀是什么刀？
杨子荣：日本指挥刀。
座山雕：何人所赠？
杨子荣：皇军所赠。
座山雕：在什么地方？
杨子荣：牡丹江五合楼！
由于这段念白，在保持性格化、通俗化的同时，注意语句的骈散结合和节奏、音调、字数、平仄、对仗等，念起来抑扬顿挫、铿锵悦耳。另外，《杜鹃山》还搞了念白押韵化的尝试，亦不失为一种探索。
至于现代戏的“做”，在“样板戏”里也有可资借鉴的经验。《沙家浜》“智斗”一场。阿庆嫂与刁德一、胡传魁三人轮番突出的“背供”唱，是在表演节奏音乐化与舞台调度程式化二者的结合中，使唱、做趋于谐调的一例。
现代戏中程式化的舞蹈，也有两条路子可循：一条路子是“化”。《智取威虎山》“打虎上山”中，杨子荣之“马舞”，是从传统戏的“趟马”及蒙古族的《马舞》中“化”出来的。这正说明继承、借鉴与革新三者的辩证关系。再一条路子是“创”。《智取威虎山》“急速出兵”中的“滑舞雪蹈”，则是较成功的例子。
总之，表演艺术发展的这段曲折期，其教训是应该深刻记取的，其经验又是应该认真对待的。
四、表演艺术发展的振兴期（1977年～1986年）
经历了“文革”前的繁荣期和“文革”中的曲折期，“文革”后，戏曲表演艺术的发展又进入了振兴期。一方面是在继承中恢复和提高；一方面是在革新中探索和创造。
振兴的表现之一，是一批著名的老表演艺术家重新焕发了青春，竞相献演自己的拿手戏。如昆剧：俞振飞之《太白醉写》、《奇双会》，俞振飞、郑传鉴之《千忠戮·惨睹》，侯玉山之《钟馗嫁妹》，马祥麟之《瑶台》，周传瑛、王传淞之《十五贯·访鼠测字》。京剧：李洪春之《古城会》，张君秋之《望江亭》，袁世海之《群英会》，王玉蓉之《王宝钏》，李万春之《武松》，童芷苓、刘斌昆之《金玉奴》，吴素秋之《红娘》，杨荣环之《昭君出塞》。高盛麟、陈永玲之《战宛城》，厉慧良之《艳阳楼》，张云溪之《石秀探庄》，张春华之《打瓜园》，张世麟之《走麦城》，方荣翔之《姚期》。川剧：陈书舫、袁玉堃之《琵琶记·赏夏》，周企何、袁玉堃之《迎贤店》、《投庄遇美》，陈全波之《黄沙渡》。豫剧：陈素真之《梵王宫·梳妆》、崔兰田之《桃花庵》，马金凤之《花打朝》。蒲剧：王秀兰之《烤火》、《杀狗》，张庆奎之《徐策跑城》。山西北路梆子：贾桂林之《金水桥》等。有的不遗余力，在改编或新编的戏里又创造了角色。如关肃霜饰京剧《铁弓缘》的陈秀英，李玉茹饰京剧《青丝恨》的敫桂英，红线女饰粤剧《昭君公主》的王昭君，张德福饰评剧《高山下的花环》的雷军长，王少舫饰黄梅戏《无事生非》的唐侯等。还有一些久已绝响的剧目，也被挖掘整理后重现于舞台。如何玉蓉主演的汪（笑侬）派戏《哭祖庙》、《刀劈三关》，赵荣琛主演的程（砚秋）派戏《春闺梦》，言少朋、张少楼分别主演的言（菊朋）派戏《卧龙吊孝》和《让徐州》，李和曾主演的高（庆奎）派戏《哭秦庭》以及王金璐主演的《潞安州》等。他们在表演艺术上精益求精，在角色创造上更有所丰富和深化。俞振飞在谈到他演《太白醉写》时说：“以《太白醉写》这个剧目的表演来说，可以概括为几句：此时的李白处于酒醉之中，是一种特殊状态，在形体动作上，要突出眼皮渐渐的沉，腿弯渐渐的软这两个特点，所以外形方面，特别要松弛……无论是腰腿手臂的舒展，或眼神表情的运用，主要的一点就是要十分讲究舞台造型的美，同时要通过自己的表演把‘谪仙人’的神采表现出来。”“粉碎‘四人帮’之后，我以垂暮之年又常演这出戏了，而且常想、常改，直到现在还边演边改。”老艺术家们正是这样在为戏曲的振兴增砖添瓦。
振兴的表现之二，是一大批中年的优秀演员，以拼搏的精神来夺回失去的艺术青春，积极活跃于舞台，力求在真与美的结合中创造完整的人物形象。有的在继承传统的表演艺术中，又有所发展、创新，努力增强对人物性格及其内心世界刻画的深度。如昆剧：张继青之《烂柯山·痴梦》、《牡丹亭·游园惊梦》，华文漪、岳美缇之《玉簪记·偷诗》，蔡正仁之《长生殿·迎像·哭像》，梁谷音、刘异龙之《孽海记·思凡·下山》，王芝泉、陈同申之《挡马》、汪世瑜之《牡丹亭·拾画叫画》，计镇华之《长生殿·弹词》，侯少奎、洪雪飞之《千里送京娘》，范继信、王继南之《鲛绡记·写状》，林继凡、石小梅之《南西厢·游殿》，唐湘音之《义侠记·杀嫂》，雷子文之《虎囊弹·山门》。京剧：宋长荣之《红娘》，刘秀荣、张春孝之《白蛇传》，杨秋玲之《凤还巢》，张曼玲之《陈三两爬堂》，叶少兰之《吕布与貂蝉》，张学津之《赵氏孤儿》。评剧：谷文月之《杨三姐告状》。河北梆子：裴艳玲之《林冲夜奔》。川剧：晓艇之《逼侄赴科》。豫剧：张宝英之《桃花庵》，王清芬之《大祭桩》。晋剧：田桂兰之《打神告庙》等。也有的在改编或新编剧目中，对表演进行精心设计，沿着戏曲规律去寻求美的形象，受到新老观众的欢迎。如昆剧：汪世瑜、沈世华之《西园记》，张寄蝶之《义侠记·游街》，蔡瑶铣之《西厢记》。京剧：李世济之《文姬归汉》，胡芝风之《李慧娘》，刘长瑜之《燕燕》，李光之《汉宫惊魂》，尚长荣之《西门豹》，吴钰璋之《尉迟恭辞婚》，杨至芳之《岳飞夫人》。川剧左清飞之《绣襦记》，杨昌林之《卧虎令》。湘剧：左大玢之《百花公主》。秦腔：马兰鱼之《游西湖》。河北梆子：刘玉玲之《窦娥冤》等。还有的在新戏中成功地塑造了新的人物形象。如昆剧：计镇华饰《血手记》的马佩。京剧：朱世慧饰《徐九经升官记》的徐九经，李维康饰《恩仇恋》的凤妹子，朱世慧、李春芳饰《药王庙传奇》的高小明、韩望春。评剧：马泰饰《成兆才》的成兆才，刘萍饰《评剧皇后》的白玉霜。豫剧：牛得草饰《唐知县审诰命》的唐成，任宏恩、汤玉英饰《倒霉大叔的婚事》的常有福、魏淑兰。川剧杨先才、余丛厚饰《巴山秀才》的孟登科、霓裳，肖开蓉饰《王熙凤》的王熙凤。楚剧：于盛乐，张光明饰《狱卒平冤》的吴明、靳氏。淮剧：刘少峰饰《奇婚记》的田大憨。湖南花鼓戏：凌国康饰《八品官》的刘二等。为了塑造一个性格比较复杂的人物，演员往往要打破行当的界限，同时还要寻找最适合于“这一个”人物的典型动作，点晴传神。比如于盛乐在《狱卒平冤》中，就抓住狱卒吴明作为公门衙役，以双手勒腰间鸾带的这一习惯动作，来贯穿全剧的。第一次，吴明决心挺身为秀才杨春龙伸冤，紧鸾带用的是提气、耸肩、瞪眼的武丑身段。第二次，当吴明的意中人靳氏给他倒水时，他喜孜孜、羞答答地轻轻提了提鸾带，运用的是小生的低首、笑眼，还略带几分妩媚，第三次，当武昌府假意允状时，吴明感激涕零，他用袖子擦擦鼻子，恭恭敬敬地拉拉鸾带，一个前冲滑跪，向知府大人叩头。它渗透着老生那憨厚、拘谨之仪态的表演。最后，巡抚假手吴明铲除异己，鼓励吴明宣判。这时，他略一犹豫，然后用了一个武生大幅度动作，有力地紧勒鸾带，带着胜利者的自豪判处了案犯。传神之妙，正在阿堵。
振兴的表现之三，是青年演员中的尖子人才辈出，而且富有创造的潜力。有的继承了传统的高难艺术技巧未塑造人物，崭露头角。如京剧：王立军之《英雄义》，刘子蔚之《火烧裴元庆》，李佩红之《火烧余洪》。昆剧：林为林之《界牌关》。蒲剧：任跟心之《挂画》，郭泽民之《黄逼宫》。赣剧：涂玲慧之《送饭斩娥》。沪剧：王惠钧之《女看灯》等。也有的在内心体验与外在表现的有机结合中，生动刻画了人物。如蒲剧：武俊英之《苏三起解》，景雪变之《柜中缘》。上党梆子：郭孝明之《收书》。五音戏：霍俊萍之《豆花瓢香》。秦腔：李东桥之《千古一帝》。川剧：段蔚之《四姑娘》。沪剧：华雯之《东方女性》。吉剧：周春燕之《包公赶驴》等。还有的在高水平的集体表演中，突出主演的艺术创造，在叶绿中更见花红。如越剧：茅威涛之于浙江省越剧小百花剧团的《汉宫怨》。黄梅戏：马兰、黄新德、吴琼之于安徽省黄梅戏剧团的《无事生非》。绍剧；周剑英、钟国良之于绍剧小百花剧团的《相国志》等。在青年演员中，既出了高水平的人才，又出了高水平的剧目，就保障了戏曲表演艺术的不断发展和提高。这是十分可喜的。
振兴的表现之四，是在舞台表演艺术的推陈出新中积累了不少新成果。当然，这是与导演艺术的开拓、创新密不可分的。（1）舞台表演对空间处理的多样化，除了常见的相对固定空间而外，尚有五种：一是流动空间，如湖南花鼓戏《八品官》中“驮妻”一场，借鉴了《下山》里小和尚背小尼姑的表演，以虚拟的动作表现淌水过河的空间流动。又如京剧《巧县官》“闻报出巡”一场，是在空间变化的动态中表现县官与众衙役夜间赶路，则于天幕上映出一弯新月。待县官一行到达目的地——土地祠时，再从下场门缓缓推出“土地祠”的景片。这是以虚拟的表演连同布景的示意，共同表现流动空间，二是多重空间。例如昆剧：《借扇》，表现孙悟空变成小虫钻进铁扇公主的肚子里。这时，一边是铁扇公主捂着肚子，这是展现外部空间；另一边是孙悟空在翻跟头，这显示的是铁扇公主肚内的另一重空间。肚内肚外两重空间在舞台上同时表现，是戏曲传统所无，乃一大创新。又如汉剧《弹吉他的姑娘》中的电话舞，借鉴电影手法，以灯光切割几个表演区，同时表现打电话人所在的不同空间。这又是一种多重空间的处理。三是心理空间。如《徐九经升官记》中“苦思”一场。徐九经为判王侯二府争夺民女李倩娘一案，陷入激烈的思想斗争。这时，台上出现了徐九经的“良心”与“私心”两个幻影（由两个演员分别扮演），他们互相厮打，紧逼徐九经。这是一段“状思”的“三人舞”，也可以说是戏曲的“意识流”手法，正是追求人物意念外化于舞台的艺术境界。从舞台空间形式来说，这又是角色内在的心理空间的展现。京剧《青丝恨》中，敫桂英打神像后，因悲恐交集而昏厥。这时，海神、判官、小鬼一齐活起来，他们与敫桂英对活、交流。这展示的也是敫桂英幻觉中的心理空间。四是混合空间。如川剧《四姑娘》中的“三叩门”以及淮剧《奇婚记》中大憨被秋萍推出门来的一场戏，都是男女主角一个门里、一个门外。这种门里门外的规定情景，为男女主角各自内心冲突的表达，创造了富于戏曲特点的舞台环境。从虚拟的门来看，门里门外是二重空间；但从男女主角分别向观众表诉心曲的表演方式看，这种直接与观众交流所构成的则是混合空间，即台上与台下相混合的空间形式。五是延伸空间。在某些新戏中，角色从观众席走上舞台，或从舞台上下到观众席，如《巧县官》一开场，县官即“骑驴”从台下上台；而闽剧《枫林晚》中则表现一个女郎从台上下来，从观众席前走过，由太平门出去。这种形式，是把舞台上所表现的空间延伸到观众席，使观众产生一种身临其境的亲切感。（2）戏曲舞蹈程式的创造。继《智取威虎山》的“滑雪舞蹈”之后，在越剧《溜冰场上》中，又创造了穿旱冰鞋的表现滑冰的舞蹈。继杨子荣的“马舞”之后，在山东梆子《程咬金招亲》里，出现类似秧歌步的“骑马下山”的舞蹈程式。继五十年代湖南花鼓戏《张四快》创造了虚拟骑自行车的舞蹈程式之后，在湖南花鼓戏里又创造了划龙舟的虚拟舞蹈；在闽剧《王喜一家》中，还创造了“开拖拉机”：前边一人以两手虚拟驾驶状，走小碎步。后边一人侧对前边的人，并以一手扶其肩，以示坐在后斗之中，走横向碎步。演出时，得到观众的承认和好评。在《药王庙传奇》中，患病的华侨少女司徒恋华坐在轮椅上，以两手转动椅轮，伴着“西皮圆舞板”的节奏翩翩起舞。而在商洛花鼓戏《六斤县长》中，演员借鉴传统矮子步，又创造了瘫痪老人的舞蹈，把真实感寓于舞蹈的形式美中，剧场效果十分热烈。（3）在舞台调度上，对龙套的活用。一般说来，龙套的作用是烘托声势，组合画面，不参与做戏。而福建省安溪县高甲戏剧团的《凤冠梦》，却把龙套用活了。当遭严嵩陷害的监察御史沈炼冤情大白、黜而复起，其子沈少卿高中状元并奉旨与曾搭救他的渔家女春娘完婚时，一队迎亲的吹鼓手缓缓走上场来：两名开道的锣夫，鸣锣时引起的头部颠功、与乐曲节奏浑然相谐；四名吹喇叭的乐手，忽而昂首高奏，忽而躬身低吹，忽而两两相对，急而一字排开，那一吹一吸的两腮嗡动，配合着手、眼、身、步的变化，协调有致，神完气足。那位当初恐遭株连而逼少卿与其女解除婚约，而今却又迫少卿迎娶己女的吏部侍郎李元顺一上场，这班吹鼓手则卷进戏剧冲突的高潮之中。李侍郎一挥手，喝令他们转道李府。他们回身举步，拿起喇叭刚一吹，沈状元又一扬鞭，还让他们继续前行。当他们掉转身来没吹几下，复被李侍郎拦了回去。翻来复去，弄得吹鼓手们无所适从，最后茫然跌坐于地。这段表演，构思新奇，出人意料；然仔细寻味，全在情理之中。“吹喇叭”的表演设计，妙在情、理、技的统一。因而该剧里的鼓乐队演员，荣获福建省会演特授的“集体龙套奖”。（4）武打技艺的创新。继关肃霜以靠旗“打出手”之后，上海昆剧团的王芝泉、陈同申，近年来在《挡马》中，又设计了“踢鞘接剑”，即在开打中，焦光普以脚踢杨八姐所挎之剑鞘使宝剑飞出，自空而降，稳稳地落入焦光普手中。另外，在该剧里，王芝泉演杨八姐，还有单腿扳“朝天蹬”以脚钩双翎的特技。翻跟头的技艺，向体操学习，也有很大发展，有翻空中转体360度、720度、1080度等等。“打出手”也是花样不断翻新，绝招竞相迭出。（5）各种基本功的身段组合，也逐步系统化。中国戏曲学院教师王诗英等，通过对教学实践的总结，编出水袖、折扇、团扇、云帚等多套身段组合的教材。
在这一时期，戏曲表演艺术发展的主流是健康向上的，但也有一些不良倾向，最主要的是某些演员演“技”不演“人”，演“戏”不演“人”。所谓演“技”不演“人”，是指脱离戏情戏理和人物性格去单纯表演技巧。比如有的演员饰《霸王别姬》里的虞姬，虽然舞剑舞得“矫若游龙，翩似惊鸿”，但在舞剑的表演中却未能把握住虞姬面对四面楚歌，为霸王排遣忧烦而强作欢颜这一特定环境里的贯串情绪，剑舞也流于技巧展览而已。又如同是《打神告庙》，有的演员着意于突现敫桂英情感思绪的发展变化，始而悲恸泣诉，继而愤然打神，进而怅惘绝望，终至饮恨自缢。层次清楚，节奏鲜明，在情境交融中深刻地揭示出角色的内心世界。而有的演员一出场就急如一团风火似地大耍水袖，表演了多种水袖功夫，虽突出角色的愤激有余，但刻画人物的深度不够，层次也不那么清楚，节奏更因过于紧促而缺少变化，观众的注意力也被吸引到技巧的欣赏上去，而敫桂英的悲惨命运却被人遗忘了。堆砌技巧而淹没人物，是表演之大忌。所谓演“戏”不演“人”，是指某些演员孤立地只从戏的某个情节或人物的某个行动出发，去体验角色的情感和设计表演的身段，而不从总体把握上去考虑这一表演片断与人物在全剧规定情境中的思想性格、贯穿情绪的内在联系。这样的表演往往很有戏、很火爆、很有剧场效果，但却把人物演“浅”了、甚或演“歪”了。例如《拾玉镯》里的孙玉姣坐在门外做针线活儿，初见傅朋之际，她被这个英俊少年所吸引，一失神，扎了手。有的演员演这段戏，为表现孙玉姣对傅朋的一见钟情，在抬起头来与傅朋对眼光时，是直勾勾地对盯视；为表现她被针扎痛，则故意夸大咬嘴唇、甩手指的动作。京剧名旦李玉茹就曾发表文章指出：
“那个时代，没有出阁的少女，是不能随便看男子的。虽然孙玉姣不是闺阁千金，而是卖鸡的，但她也不能不受到礼教的束缚。在陌生人面前也只是低垂眼帘，决不能睁大眼睛直视。”“她慢慢地抬起眼帘，悄悄地偷看了一眼傅朋，正碰上傅朋看她的眼睛，她发了慌，才被针刺了手指。”“这个动作是揭示孙玉姣内心被激起的浪花”，应该表现她的又羞又窘，是极力掩饰却又掩饰不住手指的被扎，“而不是着意表现她的被刺痛。”李玉茹在谈到后面拾镯的表演时，更强调说明：“孙玉姣拾玉镯，只是外在的动作，通过她欲拾又放的身段，主要揭示人物的内在斗争”。孙玉姣在惊喜中，“是考虑接受不接受傅朋的爱情”，想拾起这订情的信物，又怕被人看见；不仅仅是希罕那只玉镯。“因此，在表演时，不要把注意力都放在镯子上。她应该时刻想到傅朋。”“如果演出不注意到这一点，就会损害傅朋和孙玉姣这两个纯洁可爱的形象。”有时，同样的程式技术手段，用在此一角色身上非常恰当，可以增色传神；但用在彼一角色身上，其效果则适得其反。在《连环记·小宴》里，吕布有一个以翎梢扫貂蝉下巴的动作。这一“扫”，把那贵为温侯的吕布外表上伪装正经、故作矜持的形貌与骨子里见色垂诞、猥贱轻狂的心态，绝妙地结合起来。但有的演员在根据《三请樊梨花》改编的一出戏里扮演樊梨花，在与薜丁山初次会阵，两人“亮相”、“对视”之后，她也用了一个以翎梢扫对方脸的动作。表演者的本意，可能是为了强调表现梨花一见丁山，顿生爱慕而难以自持的激情；可是，纵观全剧，樊梨花是位深明大义的巾帼英雄，也是个纯真诚挚的多情女子，颇具深谋远虑、稳练持重的帅才和忍辱负重、顾全大局的气度，用那个“翎梢扫脸”的动作，就显得轻佻而有损人物性格的完整。单纯追求片断的戏剧效果而扭曲人物，也是表演的大忌。
五、表演艺术发展的历史经验
通过对于三十多年来，戏曲表演艺术发展的回顾与反思，其历史经验可以归结为以下几点：
一、由于“文化大革命”所造成的历史曲折，三十多年来，戏曲表演艺术经历了一个马鞍形的发展过程。历史证明，准确、完整、坚定、深入地贯彻“百花齐放，推陈出新”的方针，戏曲表演艺术则兴；反之，曲解、割裂、动摇、违背这一方针，戏曲表演艺术则衰。为避免左右摇摆，少走弯路，保持这一方针的稳定性、一贯性，尤有必要。
二、在戏曲表演艺术的发展上，纵向继承或横向借鉴，都可以在实践中探索。但在指导思想上，必须反对民族虚无主义和民族保守主义两个极端。只有在辩证唯物主义与历史唯物主义的指导下，才有可能找到高层次的纵向继承与横向借鉴的结合点。如何对待表演程式，往往是矛盾的焦点。因此，对于表演程式的美学价值及其与戏曲表演艺术发展的关系，应作理论上的总体把握。但这方面的研究却还不够系统与深入。
三、戏曲表演艺术的提高，归根结底乃在于演员创造力的提高。这种创造力，又取决于演员的技能与修养。技能，指对戏曲表演技术的驾驭与运用的能力。所谓修养，包括文化修养、理论修养和审美修养。戏曲演员队伍的现状是，技能高者不少，修养高者不多，二者是不平衡的。近几年来，随着社会上成人教育的普及和艺术院校本、专科生和进修生的招收，使相当数量的中青年演员得到学习的机会。但是，在知识结构上，要纠正重洋轻中、重话剧理论轻戏曲理论的偏向。如对待现代化与戏曲化、体验与程式、真实感与美感等几个主要的对立统一关系，应引导演员运用辩证的观点和方法，研究中国美学思想在戏曲艺术特证上的积淀与结晶，实事求是地总结戏曲的艺术规律；同时，有分析地借鉴吸收其它艺术，为我所用。有了正确的理论指导，才能在实践中方向明确，方法对头，有所遵循，有所开拓。审美修养，即艺术上识别精粗美恶的鉴赏力、判断力，对于演员尤为重要。在艺术创造上，眼高手低固然不好，但是反过来说，却没有眼低而手高的。也只有眼高了，手才能高。所以，修养是水，创造是船，水涨则船高。戏曲演员识别是非真伪的理论修养和判断精粗美恶的审美修养提高了，才能高屋建瓴地创造出寓时代美感于戏曲个性之中的舞台艺术来。
四、必须加强戏曲表演理论的研究。从现状看，戏曲的表演实践，尤其是排演新戏，迫切需要理论的指导。但这种理论应是联系实际的、有实用价值的理论。因此，表演理论的研究重在雪中送炭，不光为了锦上添花。当前，各地从事戏曲表演研究的人员较少，相对来说还很薄弱，而剧团的演员又缺乏理论研究的空气。从长远来看，理论搞不好，艺术实践很难更上一层楼。这方面的智力投资和开发，具有重要的战略意义。
五、建立名副其实的导演制，出现有学有术的杰出导演，是进一步提高戏曲表演艺术并创造完整的戏曲舞台演出艺术的必要保障。戏曲剧团的导演制目前尚不健全的原因，一是戏曲导演的社会地位偏低。他们所付出的劳动、所做出的贡献，并不比电影、话剧导演少，但在剧团内外所得到的尊重与支持，却远逊于电影、话剧导演。甚至，在剧团内的地位既低于编剧，更低于主要演员。有些剧团又以实际上复活了的“主角制”，冲击导演制。主演宁用技导，也不用导演。因而，具有导演才能的演员愿意改做专职导演者不多。况且，培养戏曲导演专门人才的各级学校又很少，所以仍有后继乏人之虞。二是一些剧团机关化的作风，未从根本上得以改变，仍以行政命令的方式领导艺术生产，致使导演在艺术生产中的主导作用难以发挥。这个问题，可望随着剧团体制的改革，逐步得到解决。
六、中国戏曲表演艺术，没有象古希腊戏剧和印度梵剧那样消亡，而能长久地活在舞台上，是由于传统的程式通过剧目教学的方式，靠一代代演员的身教与身受继承下来的，即从学习一出一出的戏，一个一个的程式来积累的。有了这种传统程式的传承，戏曲的改革、发展、创造就有了自由。这是一条重要的历史经验。但现在的中青年演员，所学剧目的数量有一代比一代递减之势，当然，运用程式创造角色的手段也就愈显贫乏。因此，一方面要科学地制订剧目的学习数量，另一方面要科学地对各行当的表演程式进行统计、分类和优选、组合，探索改进教学的方法。
七、戏曲表演艺术的发展，不但要有尖子演员，而且还要有高水平的艺术集体，包括编剧、导演、音乐和舞美设计以及高水平的配角演员。这就需要进行优化艺术组合。回顾五十年代，那时这种优化艺术组合搞得较好，因而演出的总体艺术水平也高。这一历史经验值得借鉴。
八、提高戏曲现代戏的表演水平是当务之急。关键在于解决好程式化与时代感的矛盾，使二者统一起来。根据已取得的实践经验，可归纳为四个方面：
第一，开辟新途径。杨子荣的马舞给我们以启示。戏曲应更多地借鉴和研究舞蹈和舞剧，因为它们和戏曲同是表现性艺术，“血缘”关系更亲。近几年来，舞蹈艺术在摆脱自然主义的羁绊，创造表现现代生活的舞蹈程式方面，取得可喜的突破。如舞蹈《海浪》中，演员可以腰、背、肩、臂的动作虚拟海浪。又如舞蹈《无声的歌》中，演员可以虚拟的表演，配合摹仿镣链的音响效果，来表现狱中的张志新烈士，而把手脚解放出来。固然，舞蹈不一定要戏剧化，即使舞剧也以舞为主，常常是戏剧的舞蹈化；而戏曲则是舞蹈的戏剧化。但在程式化与时代感的结合上，确是我们借鉴的新途径。
第二，积累新材料。这是指平时要注意观察现实生活，积累那些具有可舞性的、具有程式身段因素的材料。体操、跳水、游泳、滑冰、艺术体操、水上芭蕾、冰上舞蹈，对于启发演员如何以表现性的艺术变形逻辑去观察生活、提炼生活，很有助益。旦角的碎步，源于古代汉族缠足妇女的步态。清代出现旗装戏，根据满族妇女穿旗鞋的步法，创造出旗鞋台步。那么，现代妇女穿高跟鞋，能否创造出一种高跟鞋台步呢？川剧导演笑非在《中秋之夜》里，为演员设计了一件宽大的雨衣，把传统的褶子功用上了。荆州花鼓戏《拦花轿》，就用折叠伞来做戏。周大嫂一上场，兴冲冲且唱且舞，手中的伞也随之有节奏地一开一阖，突现出她非要让外甥女坐花轿出嫁不可的自得和任性，极富表现力。当艄公杨大爹拒渡花轿并劝她新事新办时，周大嫂恼羞成怒，冲着杨大爹“呼”地把伞一撑，气呼呼地扛伞跑下。这一撑一扛，很洗练地把周大嫂的气急败坏全“做”在伞上。在现代戏里，如何把人物的姿态、动作化为身段，把服饰、用具化为“舞具”，值得在实践中努力探索。
第三，寻求新节奏。包括两层意思：一是引进富有时代感的节奏，如《奇袭白虎团》引进了朝鲜舞。二是适当改革原来的锣鼓节奏，以适应新的表演身段。假若要创造高跟鞋台步，可能原有的锣鼓点加不上去，这就要设计新锣鼓点。
第四，把握新气质。戏曲身段从艺术的表现功能来分析，一是表现动作目的的行为性身段，如举杯饮酒、提笔写信等；二是表现心理状态的情绪性身段，如喜、怒、哀、惊等。三是表现形式美感的装饰性身段。某些现代戏在表演上出的毛病，往往发生在对这三者的处理上：把行为性身段生活化；对于情绪性身段特别是面部表情，则认为古今相通而照搬或仅仅把夸张程度减弱；但为了像戏曲，却又不适当地生加装饰性身段以掩盖行为性身段的生活化。这样，装饰性身段反倒起到干扰作用。而演员的表情由于骨子里不象现代人的气质，则使人觉得缺乏时代感。诚然，古今人物在情绪上虽有相通的一面，但古今人物在气质上却有本质不同。演员对现代戏人物的体验，主要在于把握人物的气质。演正面人物就更要深入观察生活，反复琢磨角色，着力把握新时代、新人物的新气质。多年来，在演出现代戏方面已摸索不少经验。应当很好总结。只有不断积累，才能有质的飞跃。
纵观三十多年来戏曲表演艺术的发展，成就是辉煌的；展望未来，前程更是光明的！但路途并不平坦，还须付出艰辛的努力。 | 
