一、概述
戏曲表演艺术，是戏曲演员创造角色形象的艺术。它是构成戏曲演出的基本因素。戏曲演员同编剧、导演、音乐和舞台美术工作者等密切合作，按照剧本提供的规定情境和人物的性格、心理，运用唱、念、做、打等表现手段创造角色形象，体现剧本的内容和主题。因此，也可以说，戏曲舞台艺术是以表演为中心的艺术。
戏曲表演艺术的基本特征之一，是它的综合性。
戏曲表演的艺术形式是以歌舞演故事。戏曲的唱、念是音乐化、吟诵化之“歌”；戏曲的做、打则是身段化、节奏化之“舞”。但是它们在戏里又都被情节化和性格化了。所以，可称之为唱、念、做、打高度综合的歌舞剧。戏曲的这种表演形式，不仅迥异于话剧，而且也有别于歌剧和舞剧。歌剧以音乐为主，戏剧性从属于音乐性，是戏剧的音乐化；舞剧以舞蹈为主，戏剧性从属于舞蹈性，是戏剧的舞蹈化。而戏曲则以表现故事、塑造人物为主，歌舞性从属于戏剧性，因之是歌舞的戏剧化。
传统戏曲的表演，由于综合了古代的说唱艺术、歌舞和武术杂技，因而形成了熔唱、念、做、打于一炉的综合性特征。但这种综合也是一个由简到繁、由弱变强、由低级向高级发展的历史的积淀过程。元杂剧以唱为主，念、做次之，武打则极简单。明清传奇虽仍以唱为主，但念、做的成份加强了。昆曲则载歌载舞，亦重念、做。到了清代地方戏，如梆子、皮簧中武戏剧目增多，武打也相应地得到发展。而且，各剧种的综合程度也是不均衡的。古老剧种其综合程度较高，唱、念、做、打兼备；新兴剧种多重唱工，其综合性较弱。民间小戏剧种的情况也有所不同，来源于歌舞的剧种舞蹈性强；来源于说唱的剧种则舞蹈性弱。以京剧为代表的近代戏曲，由于受主角制的影响，唱、念、做、打往往高度综合在某个主角身上，所以，配角则相形见绌。从舞台演出的整体来讲，这种综合也是不平衡的。
新中国成立后，从戏曲表演艺术的总体情况看，新剧种和小剧种，都有向唱、念、做、打全面发展的趋势。但有的剧种，也在探索走淡化舞蹈、表演趋于生活化的路子。另一方面，由于导演制的建立，在新排剧目中，舞台整体演出的综合性更加突出，除主角外，配角和群众角色的表演成份有所增强。此外，戏曲表演与文学、导演、音乐、舞台美术（包括布景、灯光、服装等）各方面更高层次的综合，也日趋细密严整。
戏曲表演艺术的基本特征之二，是它的程式性。
程式，是戏曲唱、念、做、打四种表演方式共同的表演形态，也是这四者在戏曲表演中有机结合并谐调默契的纽带。因此，程式乃是戏曲的表演语汇。正如读者通过语言文字来了解文学作品所反映的生活，来品味它的艺术意蕴一样，观众是通过程式来理解戏曲的剧情和人物，进行审美活动的。因而，程式也是观众欣赏戏曲的主要审美特征。由于程式具有规范性、节奏性、夸张性和技巧性，并形成了它的独特韵律，所以在形式美上更富于审美价值，甚至是有相对独立的不完全依附于内容的欣赏价值。程式又是戏曲演员塑造角色的基本手段。从本质上看，人体是由一个个细胞构成的，戏曲中的角色形象则是由一个个艺术细胞——程式构成的。程式既是演员创造角色的材料，又是演员创造角色的方法，也是演员从生活体验到角色体现的中介。尽管各个戏曲剧种由于各自的传统不尽相同，其程式性有强弱之别，而且各剧种的毒演风格也是多样化的，但从它们都具有程式性特征这一点来讲，它们有可能达到多样的统一。对于程式，狭义的理解，是指传统的固有程式；广义的理解，凡具有戏曲韵律的规范性、节奏性、夸张性和技巧性的表演方式和手段，都可称为戏曲程式。因之，它不是僵化不变的，是可以发展创造的。事实上，新中国成立以来，各剧种在新创剧目特别是在现代戏中，无论对于旧程式的化用，还是对于新程式的创造，都有所积累。象浙江省越剧二团，根据多年来表现现代生活的艺术实践，搞出了扇、帽、灯、巾、伞等各类程式身段组合。这方面的经验是宝贵的，有待子进一步总结和提高。
戏曲表演艺术的程式性特征，还表现在行当体制上。戏曲行当有双重含义：它既是戏曲中艺术化、规范化的性格类型；又是带有性格色彩的表演程式的分类系统。戏曲的这种行当体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。戏曲表演在创造人物形象时，既要求性格刻画的真实、鲜明，又要求从程式上提炼和规范，因而唱、念、做、打各类程式无不带有性格的色彩，经过长期的艺术磨炼，性格接近的艺术形象及其表演程式、表演手法和技巧逐渐积淀而形成行当。近代戏曲中有生、旦、净、丑与生、旦、净、末、丑两种分行方法。后因不少剧种的末行已归入生行。因此习惯上已把生、旦、净、丑作为行当的基本类型。每行又各有若干分支。以京剧为例：生行分老生、小生、武生；旦行分青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦；净行分铜锤花脸、架子花脸、武花脸；丑行分文丑、武丑。由于各个剧种的发展历史不同，反映生活领域的广狭与角度不同以及演员的不同创造等原因，在分支的层次和名目上有繁简粗细之别。但归纳起来，大体不出生、旦、净、丑的范围。
古代戏曲的行当体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而起源可追溯到唐代。其间，关健性的演变有两次。第一次，是以宋元南戏和元杂剧的形成为其起点的生旦净丑行当体制的建立。从宋杂剧与金院本的“五花爨弄”（末泥、引戏、副净、副末、装孤）中以滑稽调笑的副末、副净为主，演变为以正剧脚色生、旦（南戏）或正末、正旦（杂剧）为主。树立了生行、旦行在各行脚色中的主体地位。第二次，是在昆山腔的崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍时期，出现生、旦、净、丑全面分化和全面发展的盛况，形成按人物性格类型分行的比较科学、严密的行当体制，各行脚色在艺术上都有独特创造。性格刻画日趋精确，表演程式日趋严谨，这第二次的演变，标志着戏曲表演艺术趋向，成熟，并为近现代戏曲行当的进一步发展奠定了基础。
近代戏曲的行当及其表演艺术的发展，也出现过两个繁盛时期。一是清代地方戏唱、念、做、打的综合发展时期。由于清代地方戏剧目内容反映生活面的扩大，尤其是反映历史政治、军事斗争题材剧目的大量出现，在行当分支及其表演艺术上也有了长足的发展。一方面，侧重武打的行当分支如武生、武旦、武净、武丑等，取得了专行的地位，武戏演员更趋专业化，武打技艺如把子功等更趋精湛。另一方面，清代地方戏多以生、净为主，生、净两行的表演艺术有了大幅度的提高。同时，各行当又进一步形成若干分支，分工更加细致。许多剧种的一些行当分支的优秀演员，以其高超的演技塑造出若干脍炙人口的角色形象，从而使该行当分支取得了突出的艺术成就。第二个繁盛时期，是本世纪二十年代至三十年代以流派艺术的勃兴为其标志。这一时期，艺术竞争更趋激烈，戏曲班社“主角制”的艺术组织也更加周密。名角们为了争取观众，一方面广撷博采，扬长避短；一方面集中优势，排演新戏，因而逐渐形成了各自卓具特色的艺术流派。如京剧：旦行除梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生）外，还有翠（筱翠花即于连泉）、碧（徐碧云）、朱（朱琴心）、黄（黄桂秋）；老生除余（叔岩）、言（菊朋）、高（庆奎）外，尚有南麒（麒麟童即周信芳）、北马（马连良）、关东唐（唐韵笙）；花脸则金（少山）、郝（寿臣）、侯（喜瑞）鼎足而峙。评剧出现了白玉霜、刘翠霞、爱莲君、喜彩莲“四大名旦”。粤剧出现了薛觉先（文武生）、马师曾（丑生）、白驹荣（小生）、桂名扬（小武）、廖侠怀（丑）“五大流派”等等。此外，由于剧种流布的地域不同，所受的社会影响和艺术影响各异，也形成了地域性的流派。例如：昆曲有南昆、北昆、湘昆之分；京剧有京派、海派之别；川剧则以“四条河道”划为川西坝、资阳河、川北河、下川东四派①。流派的勃兴，造成戏曲表演风格异彩纷呈的局面。正确认识流派的优长与局限，正确对待流派的继承与发展，有利于戏曲表演艺术的提高和创新。
新中国建立后，在“百花齐放，推陈出新”方针的指导下，不少原有流派的创始人通过传薪授艺，后继有人；一些正在形成的流派，也得到健康的发展，日臻成熟。在导演制下，只要导演重视演员的艺术个性并充分发挥其创造才能，不仅可以促进现有流派的发展和提高，还能够促成新流派的孕育和诞生，以满足观众在审美上的不同需求。
戏曲表演艺术的基本特征之三，是它的虚拟性。
任何戏剧形式都具有假定性。因为在舞台上从演员到布景道具，都是被假定为戏中的人和物的。而戏剧又要使观众产生真实感，或引人入胜，或动人心弦，或发人深思。怎样“假戏真做”，从而“弄假成真”？由于各种戏剧形式的艺术观念不同，因而艺术手段迥异。可谓同工异曲，各显其能。戏曲表演则是通过虚拟性的艺术途径来“弄假成真”的。表现为以下三个方面：
其一，虚拟性的时空观念。戏曲表演公开承认舞台的假定性，对舞台时间和空间的处理采取超脱的态度。它是通过唱、念、做、打的表演方法来实现。《长坂坡》中，刘备唱一段“叹五更”，伴随几声更鼓，即可表现由入夜到天明。《打渔杀家》里，丁郎上场念一句：“离了家下，来到河下”，地点即从丁府转移到河边。他再次上场换念一句“离了河下，来到家下”，地点又从河边转移到丁府。《徐策跑城》中，老徐策载歌载舞的一段表演，就表示从城门来到金殿。《三岔口》里，在满台通明中却能表现摸黑厮打。时空观念的超脱带来了艺术表现的极大自由。
其二，虚拟性的分场体制。戏曲表演采取点线组合的上下场形式，是以超脱的舞台时空观念为其前提的。在时间上，它既可以连续不断，也可以相对间隔；在空间上，它既是可以自由流动，也可以相对固定。在《乌龙院》里，“坐楼”一场表现宋江与阎惜姣同床异梦，由黄昏至天亮，只以每人各唱两段暗诉心曲即一带而过；“杀惜”一场表现阎惜姣步步要挟，肆无忌惮地逼写休书；宋江节节忍让，终于忍无可忍而杀之。犹如层层剥笋，反复渲染，淋漓尽致。而在“闹院”与“杀惜”这两个相对集中的重点场子之间，却穿插宋江路遇刘唐下书以及被阎婆拉进乌龙院的一些流动场子起到穿针引线的作用。这种点线组合的上下场的分场体制，是与古代歌舞和民间说唱的表演形式一脉相承的。
其三，虚拟性的表现手法。超脱的时空观念与上下场的分场体制决定了演员在状物抒情的表演中采用虚拟性的表现手法。而规范严谨的表演程式又为这种手法提供了强大的艺术表现力。诸如开门关门、上楼下楼、爬山涉水、骑马坐轿等，都可以通过演员虚拟的程式表演示意给观众，从而唤起观众的想象和联想，极悦目赏心之娱。
戏曲表演的这种以虚拟性“弄假成真”的基本特征，也为新中国建立后编演的剧目所继承，尤其是八十年代创作的新戏里，更有所发展和创造。这方面，下文还要详加介绍。
关于戏曲表演的著述，自元、明、清至近代、现代，包括论著、文集、史料、笔记、谈丛、教材、身段谱，以及演员传记、评介、回忆录等，据不完全统计，约有400多种②。新中国成立以来所出版的著作中，象陆萼庭的《昆剧演出史稿》、阿甲的《戏曲表演论集》、陈幼韩的《戏曲表演美学探索》、许姬传、朱家溍的《梅兰芳的舞台艺术》、阳友鹤的《川剧旦角表演艺术》、徐凌云的《昆剧表演一得》、黄文狄的《莆仙戏传统科介》、董维贤的《京剧流派》等，具有较高的学术水平或珍贵的史料价值。
从1949年至1986年，戏曲表演艺术的发展，经历了繁盛、曲折、振兴三个时期。分述于下。
二、表演艺术发展的繁盛期（1949年～1965年）
新中国成立后，戏曲表演艺术也出现了大繁荣、大发展的局面。从建国到“文化大革命”前的十七年，是继清代地方戏唱、念、做、打的综合发展和本世纪二十年代至三十年代流派艺术的勃兴，这两个表演艺术繁盛时期之后的第三个繁盛时期。当然，在本质上它又不同于前两个时期。它是在“百花齐放、推陈出新”这一戏曲方针的指引下，对传统的戏曲表演艺术自觉地进行抢救、继承、革新、创造的结果，因而，具有鲜明的社会主义的时代特点。其繁盛的标志之一，是演员的高超表演与高质量的剧本、高水平的舞台艺术（包括导演、配角班底、音乐设计及乐队、舞台美术设计及舞台工作人员）相结合，使这种“三高”的演出，给广大观众留下难以磨灭的印象，在表演艺术上至今仍堪称典范。由于社会地位和思想觉悟的提高，许多著名演员怀着政治上的光荣感与艺术上的事业心，打破门户、排位等狭隘的旧意识，精诚团结、通力合作，无论是传统戏、新编古代题材戏或现代戏，都进行了珠联璧合的演出。如京剧：梅兰芳、周信芳合演的《打渔杀家》、梅兰芳、马连良合演的《二堂舍子》，梅兰芳、俞振飞、姜妙香合演的《奇双会》，梅兰芳、姜妙香、萧长华合演的《贵妃醉酒》，尚小云、荀慧生合演的《樊江关》，程砚秋、杨宝森合演的《汾河湾》，侯喜瑞、于连泉、孙毓堃合演的《战宛城》，马连良、姜妙香、郝寿臣、萧长华、马富禄合演的《黄金台》，程砚秋、雷喜福、萧长华合演的《审头刺汤》，马连良、于连泉、马富禄合演的《坐楼杀惜、活捉三郎》，马连良、叶盛兰、袁世海合演的《借赵云》，李少春、袁世海、叶盛章合演的《连环套》，张云溪、张春华合演的《三岔口》，尚小云、马连良、谭富英、奚啸伯、李和曾、张君秋、吴素秋、姜妙香、萧长华、马富禄合演的《四郎探母》，马连良、李少春、谭富英、叶盛兰、裘盛戎、袁世海、孙盛武、李和曾等合演的《赤壁之战》，张君秋、叶盛兰、杜近芳合演的《西厢记》，马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎合演的《赵氏孤儿》，张君秋、裘盛戎、谭富英、马连良合演的《秦香莲》，李少春、袁世海、杜近芳合演的《野猪林》，袁世海、叶盛兰合演的《九江口》，李少春、袁世海合演的《响马传》，李少春、杜近芳、袁世海、叶盛兰、黄咏霓合演的《白毛女》，赵燕侠、裘盛戎、马连良合演的《杜鹃山》，李少春、袁世海、高玉倩、刘长瑜合演的《红灯记》等。至于马连良、谭富英、叶盛兰、萧长华、袁世海、裘盛戎、孙毓堃合作拍摄的电影《群英会、借东风》，更成为京剧艺术的珍品。其它剧种的情况也是这样。如昆剧，周传瑛，王传淞、朱国梁合演的《十五贯》，俞振飞、言慧珠合演的《墙头马上》；评剧：小白玉霜、新风霞、喜彩莲等合演的《金沙江畔》；越剧：傅全香、范瑞娟合演的《梁山伯与祝英台》，徐玉兰、王文娟等合演的《红楼梦》；川剧：阳友鹤、周企何合演的《秋江》，陈书舫、袁玉堃合演的《柳荫记》；湘剧：彭俐侬、徐绍清合演的《描容上路》；晋剧：丁果仙、牛桂英合演的《打金枝》；粤剧：马师曾、红线女合演的《搜书院》、《关汉卿》；黄梅戏：严凤英、王少舫合演的《天仙配》等等。当时，许多著名演员正值盛年，表演技巧、舞台经验与艺术修养的结合，也处于最佳状态。他们的演出，既各展其才，各具特色；又相互辉映，相得益彰，在戏曲表演史上写下流光溢彩的一页。
其繁盛的标志之二，是各戏曲剧种的表演艺术，呈现一派百花争妍、竞相发展的盛况。从古老剧种表演艺术发展的趋向看，更自觉地注重对角色的内心体验，并与外在的程式化的表现手段求得和谐统一，使传统所固有的形式美中，渗入更多的生活气息和角色个性，产生更强的真实感。这种发展趋向可概括为：美中求真。比如著名京剧花脸裘盛戎，扮演姚期（《姚期》）、黄盖（《群英会》）、魏绛（《赵氏孤儿》）、廉颇（《将相和》）这四个扮相相似（都是勾“老脸”即“六分脸”，戴白满）、身分相似（都是忠臣老将）的人物，在角色性格及其内心世界的展现上却不尽相同。伴驾王姚期，深谙“伴君如伴虎”的官场风云之险恶，处处谨小慎微，不敢越雷池一步。姚期一奉调进京，就用大石头将其子姚刚锁住，惟恐这位脾气暴躁的公子出去闯祸。但终因姚刚失手用石头压死太师，致使姚期自绑全家待罪午门；若非马武全力相救，险遭灭门之祸。故尔，裘盛戎把姚期演得“怨而不怒”，在静穆的造型中见沉郁凝重，在大幅度身段的顿挫中显现其内心的波澜起状。黄盖则于谨慎中见刚直，敢说敢做。鲁肃说蔡中、蔡和投降有诈，周瑜佯怒，当着黄盖的面，把鲁肃“训”了一顿，再问黄盖“可知二将降意”时，黄盖并不见风转舵，仍然直言“他二人乃是诈降”。因此，裘盛戎把黄盖演得威猛豪放，在大工架中显示其“烈士暮年，壮心不已”之概。魏绛爱憎分明，却欠审慎，虽误认程婴贪图富贵、卖友求荣，从而鞭挞之，有“一时懵懂”错打好人的一面，但并无品格上的瑕疵，所以裘盛戎把魏绛演得刚中有柔，轻易不动声色。“打婴”一场，发怒时激烈得快，醒悟时也收敛得快，颇具政治家的练达风度。廉颇则不然，“负荆请罪”，表现出他知过必改的高尚品德，令人可敬；但“街前三挡”，却说明他存在着居功自傲、胸无大局的缺点，又令人可气。他的品格，可谓瑕瑜互见。故此，裘盛戎把廉颇演得在傲慢矜持中，却又喜怒皆形于色，“三挡”时，任性而为，不能自制；“请罪”时，痛悔之情，亦不能自已，赳赳武夫的气质犹存。又如著名川剧小生袁玉堃扮演《焚香记》里的王魁和《棒打薄情郎》里的莫稽，这两个见利弃义、忘情负心之徒，也同中有异。王魁在高中状元之前，与敫桂英确曾真诚相爱，海神庙盟誓并非虚情假义，所以表现他的负心，是经过一番激烈的思想斗争的；而莫稽从一开始就不曾爱过金玉奴，他的允婚实出于暂求温饱的权宜之计，因而表现他的忘恩负义就来得更为直捷，一当官就变脸。从新兴剧种和地方小戏表演艺术发展的趋向看，则既保持其浓郁的生活气息和泥土芳香，又注重增强其表演程式的规范性和形式美。这种发展趋向可概括为：真中求美。比如黄梅戏《夫妻观灯》、锡剧《双推磨》、湖南花鼓戏《刘海砍樵》、《毛国金打铁》、楚剧《赶会》等，都是载歌载舞的小戏，表演把生活情趣寓于歌舞程式之中，达到真实感与美感的统一。又如湖南衡州花鼓戏《水漫蓝桥》，表现书生赴情人之约来到蓝桥，适逢河水暴涨。他坚贞不渝地在桥下守候，以各种眼神配合程式身段，准确细腻而层次鲜明地表现河水没足、没膝、没腰、没肩，终至没顶的过程。再如楚剧《葛麻》，以念、做为主。葛麻试探马金莲的一场戏，他以“站着睡觉”来逗笑金莲，其睡态好似真在床上熟睡一样。翻身时嘴里还说着胡话，惹得金莲又诧异、又担心。当她“唤醒”葛麻后，葛以讲《卖水记》的戏文来试探她对张大洪的态度，将马家的人与戏中角色一一对照，使金莲时而喜不自禁，时而满面含羞。最后，葛麻将金莲之父马铎如戏中的员外一样为富不仁，逼大洪毁婚的事说了出来。金莲闻知，失声痛哭；葛又转而劝慰、鼓励，使金莲决心冲破父亲的阻挠，并托葛麻带银两送与大洪，以示对爱情的忠贞。著名楚剧演员熊剑啸以风趣的念白、夸张的表演融入规定情境之中，突现了葛麻的性格特征。从古老剧种的行当和演技的发展看，许多剧种在五十年代培养起来的青年演员，唱、念、做、打的功夫比较全面，因而能文能武者不少，尤其是旦角，既演青衣、花旦、又兼演刀马旦乃至武旦的演员越来越多。故演员的戏路子有由窄变宽，行当的划分有由细变粗的趋势。武戏的技艺也有显著的发展，跟斗的种类增多，翻扑的难度增大。京剧武旦的“打出手”，更是花样翻新，如著名武旦关肃霜在《战洪州》中创造了以靠旗打出手的技巧。过去，京剧武戏有所谓“南技北戏”，即南派（海派）武技花样繁多，有“化学把子”之称；而北派（京派）重工架、讲究在武打中刻画人物。建国以来，则有南北合流的趋势。如《八大锤》之陆文龙，南派表演侧重耍翎子以及扔枪、接枪等技艺；北派表演侧重腰腿功，并表现陆文龙在勇武中见孩子气。著名武生厉慧良的表演，将二者结合起来。在开打时，不仅展现各种功夫技艺，而且总是身手从容，步法有致，且面带稚气的笑容，以显童心未退的陆文龙之艺高胆大。他演《艳阳楼》之高登，在醉步踉跄中开打，把高登如何从酩酊大醉到半醉半醒以至酒意全消，都一层层地“剥”给观众看，前者在“打”中可见其“稚态”的美，后者在“打”中又可见其“醉态”的美。从新兴剧种以及地方小戏的行当和演技的发展看，许多剧种的剧目，从“三小戏”（小旦、小生、小丑）、表现日常生活题材的戏，逐步发展到演袍带戏、反映政治、军事题材的有文有武的大戏。因而行当也有所丰富，形成了老生行（如评剧的马泰、黄梅戏的王少舫）、花脸行（如评剧的魏荣元）以及各种武戏行当。同时，许多剧种从只重唱功，逐步走向唱、念、做、打的综合发展，并使得各种基本功也随之发展起来。如吉剧的水袖功、手绢功、扇子功，楚剧吸收武术的“九节鞭绞柱”、“三节棍对枪”等。此外，各剧种之间通过剧目交流，也丰富了自身的表演艺术。如川剧《秋江》，湘剧《拦马》，桂剧《拾玉镯》，梆子戏《柜中缘》、《香罗帕》，莆仙戏《团圆之后》，均为许多剧种所移植。有的，在移植中又有所创造。如莆仙戏《春草闯堂》，其中抬轿子的舞蹈，是两个轿夫抬小轿的虚拟表演；京剧移植时，则借鉴豫剧《抬花轿》，改为四个轿夫抬大轿的舞蹈。“坐轿”，在京剧的传统程式中是比较简单的，通过移植《春草闯堂》，则丰富了京剧抬轿的表演艺术。不同剧种演出同一剧目也异彩纷呈，展现出不同的表演风格和艺术特色。同是《白蛇传》，昆曲典雅，京剧细腻，婺剧粗犷，川剧火辣，风格迥异，山西梆子《祭桩》和同一题材的川剧《乔子口》，前者作悲剧处理；后者却平添一名江洋大盗，在临刑前与主角插科打诨，造成喜剧气氛。《打神告庙》，山西梆子演出，既无海神，也无判官、小鬼，全凭演员的虚拟表演来表现；粤剧用的是三块砌末景片，与演员的表演虚实相生；而川剧则以三个演员扮演之，并让小鬼在被敫桂英打倒后，又站起来，在诙谐打趣的“帮腔”中下场。三个剧种演来各具特色。各剧种的表演艺术，在互相交流中丰富自身，在竞相发展中保持个性，是这一时期贯彻“百花齐放，推陈出新”方针所取得的丰硕成果。
其繁盛的标志之三，是表演艺术流派的继续发展，争芳斗艳。一方面，某些流派在建国前即已形成，为世所公认。其中一些流派创始人，在建国后仍活跃于舞台，他们的表演艺术炉火纯青，臻于化境。如：京剧的旦角梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、于连泉（筱翠花），老生周信芳（麒麟童）、马连良、谭富英、杨宝森，小生姜妙香，武生尚和玉、盖叫天，花脸郝寿臣、侯喜瑞，丑角萧长华，老旦李多奎；昆剧的旦角韩世昌，小生俞振飞、周传瑛，花脸侯玉山；川剧的旦角周慕莲、阳友鹤，生角贾培之、张德成，丑角刘成基；汉剧的旦角董瑶阶，老生吴天保，丑角李春森；楚剧的旦角沈云陔；湘剧的老生徐绍清；粤剧的生角马师曾、薛觉先，小生白驹荣；晋剧的老生丁果仙；蒲剧的旦角王存才，老生阎逢春；秦腔的旦角王天民、李正敏，生角刘毓中、苏育民；豫剧的旦角常香玉、陈素贞越剧的旦角袁雪芬，小生尹桂芳；闽剧的旦角郑奕奏等。另一方面，某些流派的形成期，跨越了建国前后新旧两个时代。这些流派的创始人，建国前即声名鹊起，显现出鲜明而独特的表演风格；建国后，时值英年，更逢盛世，在排演大量的新戏中，其表演艺术自树一帜，卓然成家。如：京剧的旦角张君秋、赵燕侠，小生叶盛兰，花脸裘盛戎、袁世海，武丑叶盛章；评剧的旦角小白玉霜、新凤霞；川剧的旦角陈书舫，小生曾荣华、袁玉堃，丑角周企何、周裕祥，陈全波；汉剧的旦角陈伯华；湘剧的旦角彭俐侬；粤剧的旦角红线女；蒲剧的旦角王秀兰，老生张庆奎；山西北路梆子旦角贾桂林；豫剧的旦角崔兰田、马金凤、阎立品；越剧的旦角傅全香、戚雅仙、王文娟，小生范瑞娟、徐玉兰；黄梅戏的旦角严凤英，生角王少舫；沪剧的旦角丁是娥、杨飞飞；淮剧的旦角筱文艳；桂剧的旦角尹羲；潮剧的旦角姚璇秋；赣剧的旦角潘凤霞等。表演艺术流派的发展，在戏曲表演史上的贡献，在戏曲美学上的价值，可归纳为以下四点：（1）从表演流派与剧目建设的关系上看，戏曲剧目中，有相当一部分属于流派剧目。以京剧四大名旦为例，梅（兰芳）派艺术的创造，积淀、凝聚在《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《穆桂英挂帅》等剧目之中；《荒山泪》、《锁麟囊》、《文姬归汉》、《英台抗婚》等剧目，由于是程（砚秋）派艺术的结晶，从而得到保留与流传；尚（小云）派艺术特色的个性渗透于《昭君出塞》、《失子惊疯》、《梁红玉》、《秦良玉》等剧目；而《红娘》、《红楼二尤》、《勘玉钏》、《苟灌娘》等剧目，则体现着荀（慧生）派艺术风格的共性。可以说，表演艺术家在流派艺术的创造中，建设了流派剧目，而流派剧目又维系着流派艺术，并使之传诸后世。（2）从表演流派与角色创造的关系上看，表演艺术家们，由于禀赋、幼工、师承、经历以及气质、造诣、见识、趣味的不同，这诸多因素的总和所形成的艺术个性也有很大差异。但是，他们善于巧妙地将自己的艺术个性熔入角色的性格之中，铸成第一自我（演员）与第二自我（角色）的统一体，达到你中有我，我中有你。比如，同是《将相》和的廉颇，裘盛戎演得肃穆而矜持；袁世海却演得豪放而偏狭。因为这两个性格侧面，都是在廉颇的基本性格中所固有的，所以，裘、袁可以在不离角色性格基调的前提下，根据各自不同的艺术个性加以选择和突出，以发挥自身的优长。又如，宋士杰（《四进士》）、张元秀（《清风亭》）和萧恩（《打渔杀家》），三个角色的性格迥异，周信芳（麒麟童）演来，我们可以从中看到麒派风格的共性；而马连良演来，则马派风格的共性又寓于其中。戏曲舞台实践证明，表演流派对于角色的创造有益而无损，关键在于通过精研与优选，处理好剧中人物性格与演员艺术个性二者之间的辩证关系。（3）从表演流派与观众审美的关系上看，观众作为社会群体，在审美层次上和审美趣味上，文野、雅俗，各有所好；刚柔、浓淡，各有所钟。而就每一个欣赏者自身的审美心理来说，也是喜多姿多采，不喜单调雷同的。所以，多样化的流派风格，适宜于多样化的欣赏需求。（4）从表演流派与艺术传承的关系上看，这批跨越新旧两个时代的表演艺术家，的确是继往开来者。他们既对前辈的艺术博采精研、集其大成，又开创了独具一格的表演流派，开拓了各行当的戏路和演技，开辟了新的表演领域（如现代戏），而且开启、熏陶了五十年代成长起来的一代青年演员，为他们灌输了丰富的营养，打下了坚实的基础。正因为这样，才使那一代青年演员，虽在十年“文革”的磨难中断送了青春，但在劫后却能很快地恢复艺术的活力，成为戏曲振兴的中坚力量。
诚然，这一时期的表演艺术，也存在着一些不健康的倾向。一种是自然主义，即追求所谓的“生活真实”，以生活体验、生活节奏和生活动作，来代替戏曲体验、戏曲节奏和戏曲程式。另一种是形式主义，即脱离剧情和人物，单纯卖弄技巧。再一种是继承流派中的盲从倾向。有的演员并不着力于悉心揣摩角色在规定情境中的举止神貌，而只是一味地模仿某流派创始人的音容风范。由于盲目地唯“派”是从，即使被流派创始人演活了的角色，某些知其然而不知其所以然的仿效者演来，也是貌合神离、似是而非。更有甚者，是把流派创始人在表演上的一些缺点、毛病，也奉为继承的圭臬，并故意加以夸大突出。这就只有哗众取宠之意，而无创造角色之心了。以上倾向，虽渐有好转，但至今仍时有所见。
（待续）
注：①“川西坝”，包括以成都为中心的温江地区各县，擅长胡琴戏；“资阳河”，包括自贡、内江地区各县，擅长高腔；“川北河”，包括南充及绵阳的部分地区，擅长弹戏；“下川东”，包括以重庆为中心的川东一带，声腔多样化。
②参见《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷，第434页至第438页。 | 
