我国的戏曲艺术十分丰富多采。自南宋以来，经过800多年的发展，至今各地区、各民族拥有400多个剧种，声腔也多样复杂。

　　长期以来，有一种约定俗成的传统的声腔分类法，是将众多的剧种归属于昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔四类，而将这四种声腔以外的其余剧种，或以“民间小戏”称之，或列入无名的“其它类”声腔之中。这种划分和命称，显然未能从戏曲音乐的本质上揭示出这些“另类”剧种的声腔性质及归属。

　　笔者多年来，一直关注着这些戏曲声腔分类未命名的剧种的声腔属性。它吸引我不断地调查、研究、思考。近年，在撰写民族音乐传播研究（之三）——《戏曲声腔传播》过程中，我愈发感到声腔分类的重要。它是关系着疏理清楚戏曲声腔的源流发展及传播脉络的大事情。于是，我不揣冒昧地提出，我国的戏曲声腔除传统的四种类型外，可将占全国剧种总数二分之一强的其余剧种按其传播特点冠名为“本土腔”。这样，中国戏曲便可归纳为五大声控，即：昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔、本土腔。

　　这是我对戏曲声腔分类法的新的思考。本文拟着重就本土腔的艺术特征、传播特点并兼及传统四大声腔与本土腔和方言、民间音乐的关系，提出一些看法。

　　　一

　　学术界对戏曲声腔的分类多种多样，其中有几种代表性分类值得一提。为了说明以往在戏曲分类上存在的局限，也谈谈其中的某些不足之处。

　　一是分为“南昆（即昆腔）、北弋（即高腔）、东柳（即柳子腔）、西梆（即梆腔）”，加上皮黄腔、花鼓类唱腔、滩簧腔等七大类（见《中国大百科全书音乐舞蹈卷》第721—723页）。

　　二是分为高腔腔系、昆腔腔系、梆子腔系、皮黄腔系、民间歌舞类型诸腔系、民间说唱类型诸腔系、少数民族戏曲音乐等七大类（见《中国大百科全书戏曲曲艺卷》第86、185、14、273、252、345页）。

　　三是分为昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔系、歌舞戏曲腔系、说唱—戏曲腔系、地方小调腔系、民族戏曲腔系等五大类（见《中国戏曲音乐基本理论》第78页）。

　　四是笔者于20世纪70年代提出的分为传统戏曲唱腔（内分昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔、其他），近代兴起剧种（内分流行较广的剧种、小型剧种）、现代新剧种等三大类（拙著《中国民族音乐论稿》第440页）。

　　以上几种对戏曲声腔的分类，由于角度不同，各有所侧重，但都力图对我国四百多个戏曲剧种，按声腔性质对其进行合理的分类，这是一个十分艰难的课题。从上述四种分类来看，对明清时代形成的声腔，特别是对分属于昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔的近二百个剧种的认识都趋于一致，惟对清代后期至民初以来产生的二百多个剧种的声腔属性各执一说，且均有瑕疵。

　　前述第一种分类似过于简略，许多汉族和少数民族剧种都未包括进去。第二种分类虽然比较全面，但把民族戏曲与其他几种并列，则应有汉族戏曲一类与之对应，分类的标准显然不统一。第三种分类法的主要问题是除昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔外，把歌舞、说唱、地方小调、民族戏曲并列起来，比较含混属性不清。就说“地方小调”吧，它的范围很广，其实也是包括歌舞和说唱在内的泛指。至于由笔者在70年代提出的分类法，其弊病也很明显。当时面对四大声腔以外的众多剧种究竟属于什么声腔？笔者尚在探究之中，认识颇为疑惑，以致设定三大类的划分法。这种分类之所以不妥，主要是“传统”、“近代”、“现代”是属于时间段的概念，由于时间段划分的界限不甚明确，所以剧种的“流行较广”及“小型”的含义也比较模糊。

　　如何使戏曲声腔分类合理化？

　　我经常对自己在分类上的失当进行反思。80年代以来，当我采用传播学方法探讨戏曲声腔的源流时，经过反复斟酌，终于从声腔传播流变的角度，从传播特点中找到了一个较为合理的分类方法，这就是“本土腔”概念的提出。我感到，将昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔、本土腔并列成五大声腔系统，采用“本土腔”一词来概括传统的四大声腔之外的诸多戏曲剧种，不仅声腔分类的标准尺度得以统一，而且各种声腔系统的源流脉络及不同的传播途径也清晰可辨了。

　　二

　　声腔是戏曲剧种属性的一种客观存在。任何剧种都有声腔的属性，只是那些历史较悠久的剧种有传统的声腔名称，而一些历史较短的剧种则暂时尚无声腔的称谓。如果说，属于昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔的诸多剧种，是四大声腔在传播过程中，与各地方言及民间音乐结合而逐渐形成的“地方化”的新剧种的话，那么，本土腔的声腔属性，或日它的艺术特征是什么呢？顾名思义，本土腔就是根植于本地文化土壤的戏曲声腔。

　　本土腔的许多剧种就是直接在本地民间音乐基础上产生的；其传播面比较窄，主要是在本土范围内流行：它的传播方式是以原生形态进行。

　　本土腔是各类声腔中最为复杂的形态。但它们却有一个共同点：绝大多数剧种都是直接在本地民间音乐基础上产生的。从与本土民间音乐的关系来看，可以分为三种类型：

　　第一类是从本土民歌基础上发展起来的剧种。这类剧种起初是以某首或多首民歌为依据，逐渐演变成具有程式化规范化的基本调，再按行当派生出男女腔或生、旦、净、丑等唱腔，代表性的剧种中汉族有黄梅戏、眉户戏、梅县山歌剧、海门山歌剧（江苏）、凤台小戏、左权小花戏等：少数民族有壮剧、苗剧、侗剧、彝剧等。

　　第二类是在本土民间歌舞音乐基础上发展起来的剧种。其实，民间歌舞从音乐上看依然有着民歌的形态，只是加进了舞蹈，具有载歌载舞的性质。因此，由此演变出来的剧种、各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏、秧歌戏、吉剧、龙江剧等，均属此类。这些剧种与民歌的关系都很密切，因为许多民间歌舞音乐都保持着民歌的式样。如在二人转基础上脱胎形成的吉剧、龙江剧，因二人转本身就是“一树多枝”的艺术，既有民歌形态的单出头，又有说唱形态的双出头，还有拉场戏的戏曲形态，并且都是载歌载舞的性质。所以在二人转基础上形成的剧种，实际上包容了民间音乐的各种形态，是一种高度综合性质的戏曲艺术形式。

　　第三类是从本土民间说唱音乐基础上发展起来的剧种。有一些说唱曲种本来就是不化妆的清唱形式戏剧表演唱，分角色行当，将其搬上戏曲舞台并在音乐及表演方面加以戏剧性的发展，就演化成了戏曲剧种。如越剧、吕剧、北京曲剧、河南曲剧、黔剧、青海平弦剧、陇剧、扬剧等，便是以嵊县落地唱书、北京单弦牌子曲、河南鼓子曲、贵州文琴、青海平弦、兰州鼓子、扬州清曲等曲种为基础发展而成。还有在道情、滩簧等说唱音乐基础上形成的各种道情戏、滩簧戏。

　　由此可见，本土腔是一个庞大的腔系或戏曲音乐系统。实际上是昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔以外的所有剧种，都可归并在本土腔中。

　　本土腔剧种不是以外来声腔作为触媒剂。不论是汉族剧种，还是少数民族剧种，都是在本地民间音乐基础上萌生发展而成的。本土腔剧种在形成过程中，可能会受到传统四大声腔系统剧种的直接或间接影响，并借鉴其经验，但由于腔调的来源及传播方式的不同，使这种本土腔声腔能自成体系。究其渊源，本土腔都是在各民族本土民歌、歌舞、说唱音乐基础上发展起来的戏曲形态。

　　近代学者王国维（1877—1927）在其《戏曲考源》中曾指出戏曲的特点：“戏曲者，以歌舞演故事也”。无论是传统深厚的昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔的剧种，还是历史较短的本土腔剧种，都是一种特殊的歌舞剧，其文学剧本、音乐唱腔、舞蹈开打等等均应遵循戏剧的规律，要将这些因素溶化在演员的唱、念、做、打之中。尤其是音乐唱腔，更加强调戏剧性。

　　与抒情和叙事性的民歌、歌舞、说唱音乐比较起来，本土腔剧种的最大特点是加强了音乐的戏剧性。虽然本土腔剧种音乐也具有抒情和叙事性功能，但作为戏剧音乐，为了在旋律、节奏及速度的变化上与戏剧人物性格的塑造和烘托剧情紧密结合起来，音乐的戏剧性便凸现出来，以适应“以歌舞演故事”的要求。

　　　　　三

　　从传播方式及范围来说，本土腔剧种主要是在本地流行，如果流传到周边一带及更远的地区，则是以原生形态进行传播。本土腔这种特有的传播情况有它产生的特定背景。

　　明清以来，昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔通过向东西南北纵横辐射传播，在各地生根发芽、开花结果，产生了众多的同类型腔调的剧种，构成了各种腔系。但自清代后期至民国以来，特别是20世纪50年代以来，情况发生了很大的变化，许多地方对外来声腔采取了拒斥的态度，传统的四大声腔的传播己不能像以往那样畅行无阻，出现了停滞状态。这种情况的出现，促使了本土腔剧种的产生。

　　出现这种情况的原因很复杂。概括地说有两点。

　　其一，传统的四大声腔剧种基本定型，新颖的本土腔应运而生。

　　明清之际，特别是清代中叶前后，是我国各种声腔传播最为活跃的时期，除了昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔向四面八方辐射外，海盐腔、义乌腔、余姚腔、四平腔、梁山调等声腔也广为传播，派生出了许多不同腔系的剧种。这众多的剧种至清代后期及民初己趋成熟和基本定型下来。凡是由外传入的声腔与当地方言及民间文艺相结合而产生的剧种，这一时期己大体上完成了合流派生的使命。在各种声腔的竞争中，有的或因生命力弱而消亡，如海盐腔、义乌腔、余姚腔等；有的由于与当地文化土壤不适应，不被吸收而被拒之门外。这些情况，都是造成某些声腔不能继续传播的原因。

　　与此同时，为了满足各地群众对戏曲艺术的需求，一些在本地民歌、歌舞、曲艺基础上发展起来的本土腔剧种便应运而生，如雨后春笋般蓬勃发展起来。

　　这些地方性很强的剧种，由于受到本土音乐的局限，大多只能在比较狭小的范围内流行，远不如传统的四大声腔的艺术生命力那么旺盛，也不像其戏曲班社可以远足外地，入乡随俗，被各地戏曲爱好者接受，并在不断有当地艺人加盟的情况下，促使其朝“地方化”演变，进一步发展成该声腔的新剧种。而属于本土腔的剧种，则无此有利条件，即使到外地演出，也多是短期巡回，不可能在新地落藉繁衍。这是本土腔的局限，也逐渐成了它的特点。

　　其二，文艺样式不断丰富，本土腔剧种粉墨登场。

　　清代后期至进入20世纪以来，域外文化纷纷传入我国，现代戏剧、音乐、电影、绘画，各种文艺样式在我国得到很快的发展，群众文化生活不断得到丰富。这和明清时代城乡主要的娱乐生活是看戏听曲的情况大不一样。在多种多样的文艺竞争中，戏曲在群众文化生活中的地位己不像以往那么重要了，人们也可以从其它文艺中获得满足。姊妹艺术的竞争也是本土腔剧种乘机发展的重要因素。由于20世纪以来文化生态环境的急剧变化，必然引起本土腔剧种传播方式的改变。本土腔剧种传播的最大特点是，除了在本地演出时保持自身的特点外，即使像越剧、黄梅戏、评剧等在到海内外各地演出，都是以原生形态的剧种献艺，而且不会长期驻足停留，把腔调播撇下来在当地生根发芽，当然就不可能在异地派生出这一本土腔剧种的支脉来，更难在其它地方产生与之具有血缘关系的地方化剧种。当然，也有一些剧种，如越剧、评剧、黄梅戏等本土腔也在较宽的地域范围演出流传，成为具有全国影响的“大戏”，受到各地观众的喜爱。但它们与由传统的四大声腔演变产生的地方剧种有本质的不同，就在于它们并未与流传地的方言和民间音乐结合而产生质变，演变出另外的地方剧种，而是以其原来剧种的面貌演出传播于各地。因此，我们不可能把在北京演出的越剧称之为“北京越剧”，把在辽宁演出的评剧叫做“辽宁评剧”，也不能把流传到台湾的黄梅戏称为“台湾黄梅戏”，等等。其传播特点一目了然。至于许多地方都有花鼓戏、采茶戏、花灯戏、道情戏、秧歌戏、滩簧戏等同“名”、“不同宗”的本土腔剧种的有趣现象，将在下节论及。

　　四

　　本土腔与昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔的传播特点的不同，为我们探寻声腔及剧种的渊源及流变情况打开了路径。传统的四大声腔的“母体”通过传播派生出许多地方化分支的“子体”，并演化形成众多新的剧种，经历了适应、地方化的过程。这里，为与本土腔比较，对传统四大声腔如何地方化的情况稍为展开谈谈。

　　当传统的四大声腔传播到某个地方时，首先是要能适应当地的文化土壤。在被当地接受后，还要通过不断的艺术实践使之地方化，才能演化出为当地群众所喜爱的腔调。否则，外来的声腔将要被拒斥在外。要使声腔达到在异地适应和地方化，必须与当地方言和民间音乐相结合。

　　方言与声腔的传播有着密切的关系。

　　我国是一个多方言的国家，每个地方的方言都独具特色。即使同某一方言区内，由于地区的不同，也存在很大差别。如我国最大的北方方言区，地域跨度很大。以北京话为中心，从最北端的黑龙江到西南的云南及广西桂林一带，都属北方方言。但在如此宽阔的地域中，北方话存在很大差异，还有东北话、山东话、河北话、河南话、山西话、陕西话、甘肃话、青海话、西南官话等不同方言的差异。而吴语、闽语、粤语、赣语、客家话等的情况就更为复杂，虽属同一方言区的“母”方言，每个地方都不甚相同，有许多“子”方言和“亚子”方言，甚至隔座山，隔条河又是一种方言，特别是各地土话，更是存在很大区别。

　　所以，当一个传统声腔传播到异地后，首先遇到的矛盾是语音不通，即使在同一方言区内传播，也因方言土语的隔膜而听不懂，不能被欣赏者接受。因而，声腔地方化的第一个步骤是要与当地方言相结合。各种声腔在几百年的传播过程中，之所以能派生出那么多声腔系统的地方剧种，就在于声腔与当地的语言结合了起来。因此，获得了当地群众认同，这个声腔便在异乡落地生根。

　　昆腔在温州、金华、湖南、四川、北京等地扎根，首要条件是将吴语改为这些地方的语言来演唱，尽管有的地方剧种的用语偶尔还保留着个别吴语词句，但以不妨碍当地群众接受为前提。其他声腔也是这样，都有一个在语言上磨合的过程。如果秦腔流传到各地后仍用关中语言演唱，只能是原生态的秦腔，便不能在各地生根开花，演变成各具地方特色的南北各路梆子腔剧种。皮黄腔亦然。如果和，徽调、汉调在清中叶流入北京后，仍用安徽、武汉方言演唱，就不可能在北京的文化土壤上，以徽腔为基础，采纳楚调，吸收昆腔，融合西皮二黄，并改用京音，演变成京剧来。因此，外来声腔剧种要赢得当地观众的喜爱，适当改变语言是十分重要的一环。要适应新的观众欣赏，就需要不断有当地藉艺人加盟，改用乡语演唱。而当采用方言后，就必然引起声腔音乐风格的变化，进而逐渐形成同源异流的新剧种。这种的结果，南昆传到湖南、四川后，演化成了湘昆、川昆；皮黄腔也是这样，流传到广东、广西后，演化成了粤剧的梆簧（即西皮、二簧），桂剧的南路（二黄）和北路（西皮）。

　　当然，声腔与各地方言相结合，必然会使声腔旋律发生变化。这种变化，主要表现在声腔入乡随俗后，旋律自然随着语言字调而改变行腔，这便是以字行腔和依据语音、语势发展旋律引起的唱腔变化，进而促进了声腔的地方化。

　　方言之所以重要，是因为各地方言的语调对戏曲唱腔的“字正腔圆”起着举足轻重的作用。观众要求各种戏曲唱腔达到“字正腔圆”的效果，是一个十分朴素的美学欣赏标准。如果演唱起来字不正腔不圆，就失去了戏曲声腔的审美意义，观众也会不屑一听。

　　从母体声腔脱胎而出的子体剧种，一般都保持着母体声腔的音乐结构、起落腔方式、旋法框架、调式、伴奏乐器及基本手法等因素，但音乐风格则大异其趣，仔细欣赏，才能辨识出其是同一血脉，而从强烈的地方风格中，则会感到是独立的又一体。可以说，没有方言就没有变体（或称“又一体”）。子体剧种能成为从母体声腔派生出来的变化，最重要的原因，就是声腔基本调与当地方言语调融合了起来。两者有机地相交融，进而引起了质的变化，这便是子体剧种脱胎于母体声腔的一大标志。

　　声腔的地方化，还表现在声腔传入异地后，要受到当地民间音乐的影响。如果声腔不与各地人民熟悉的民间音乐结合，也必然会脱离群众而不被接受，便也无法扎根和生存下来。

　　声腔与各地民间音乐相结合，主要是与民歌、歌舞和说唱音乐等因素有机地糅合在一起，既与原来声腔旋律的结构和表现手法保持血缘关系，又融入地方民间音乐的音调，形成一种新的剧种基本调。

　　如皮黄腔系统的剧种，二黄腔都是板起板落，西皮多保持弱起强收的结构；梆子腔系统的剧种，均沿用以梆击节和一套由慢到快，由整到散的板式变化原则。但皮黄腔和梆子腔的旋律音调又与当地民间音乐有千丝万缕的联系，使这些剧种体现出各自不同的地方特色。另如川剧高腔源于江西弋阳腔，前者保持着后者一唱众和、徒歌演唱形式的特点，但川剧高腔的唱腔旋律与四川民间音乐紧密结合，已与它的母体相去甚远。其帮腔悠扬宽阔而高亢激越的曲调，明显地具有四川号子的旋法。特别是【梭梭岗】、【新水令】、【红钠袄】、【课课子】等唱腔，颇富四川民歌的行腔特点。丰富多采的伴奏打击乐，也巧妙地吸收了四川闹年锣鼓的节奏及表现手法。因此，川剧高腔与它的源头及其它高腔支派既有某些共性，又大异其趣，其原因就在于与四川民间音乐相结合，使它成为高腔系统中一个突出的地方支派。

　　传统的四大声腔系统的众多剧种是一种“同宗异流”的性质。笔者在研究我国民歌小调时，曾将《孟姜女哭长城》、《茉莉花》、《小白菜》、《绣荷包》、《十里墩》、《走西口》、《凤阳歌》、《剪剪花》、《银纽丝》等25首民歌，命称为“同宗民歌”（见拙作《中国同宗民歌》，1998年9月中国文联出版公司出版）。笔者认为，所谓同宗民歌，即是由一首民歌母体，由此地传到彼地乃至全国各地，演变派生出同一宗族的若干子体民歌群落。

　　其实，不仅我国各种类型的民间音乐存在着“同宗”现象，由母体声腔派生演变出来的若干个子体剧种，也可以说是“同宗戏曲”。当然，源于同一声腔形成的子系统，是指代代相传的割不断的声腔血脉，而不是要求同一声腔系统的各个剧种形式的酷似。

　　从一个声腔演变成若干地方剧种，都存在由量变到质变的过程。如果说，同一声腔的地方剧种的孕育期是量变的过程，那么，当这个声腔流布到一些地方与当地方言及民间音乐结合，逐渐地方化到最后形成一个新剧种，便是质变的过程。在这一漫长的变化过程中，音乐是一个关键因素。音乐既是戏曲剧种成熟的特征之一，又是区别各个剧种的重要标志，所以，我国各声腔、各剧种之间的不同，主要表现为腔调之各异。

　　也就是说，当地的民间音乐土壤是生长从外传播来的声腔种籽的温床。这便是为什么梆子腔系主要是在北方流行，昆腔腔系、高腔腔系主要在南方流行，而皮黄腔则南北兼有的原因所在。因为，梆子腔的基本腔是产生在北方，易于与北方各地的民间音乐相结合；昆腔、高腔的基本腔是产生在南方，易于与南方各地的民间音乐结合；而皮黄腔的基本腔产生于北方和南方，则北南方均适应。当然，也有例外的情况，如昆腔系统的北昆，梆子腔系统的川剧弹戏、滇剧丝弦戏，便是南北音乐交融的例证。不过，这些剧种在南北音乐结合过程中，也是有选择性的，必定是将旋法、节奏、调式等比较接近的方面，水乳交融于一体。

　　外来声腔与当地民间音乐相结合是很巧妙的。一般说来，多以外来声腔为依凭，将当地民间音调有机地融合其中。这种融合多是在最关紧要的风格性旋律中，将当地富于特色的音调和润腔糅合进去。这种巧妙的糅合，几乎到了难以剥离的地步，说不清哪里是吸收的什么地方音调，只能在意会中去体会这种与母体声腔不同的特殊“味儿”。所谓“万变不离其宗”，便是说明子体剧种的唱腔“味儿”无论怎样变化，都不会离开母体声腔之“宗”。

　　本土腔由于产生及传播的“本土性”，使它与上述传统四大声腔剧种的“派生性”的属性截然不同。尽管属于本土腔系统的花灯戏、采茶戏、花鼓戏、道情戏、秧歌戏、滩簧戏等，都有与方言和民间音乐结合的问题。因方言及民间音乐不同，江西就有各具特色的抚州采茶戏、赣东采茶戏、赣南（客家）采茶戏、高安采茶戏、南昌采茶戏、宁都采茶戏、萍乡采茶戏等各路采茶戏；云南也有昆明、呈贡花灯戏，玉溪花灯戏，弥渡花灯戏，姚安、楚雄花灯戏，元煤花灯戏，建水、蒙自花灯戏，嵩明、曲靖花灯戏，文山、邱北花灯戏及边疆花灯戏等九种花灯戏。但它们的声腔属性各自独立，相互之间没有“源”与“流”的关系，虽然同“名”却不同“宗”，就像名字相同的人可能很多，但他们并非一个“宗族”，都是不同的个体一样。这就是本土腔与前述传统四大声腔的“同宗”而不“同名”的剧种的根本区别所在。

　　可不可以这样归纳一下：传统的四大声腔体现了声腔的传承性，而本土腔则体现了声腔的个体性。

　　这些个体性很强的本土腔剧种，大都产生在20世纪。为什么到了20世纪才可能产生这些剧种呢？如前所述，有它产生的特殊背景。20世纪的中国，结束了帝制，不论是被动，还是主动，社会的文化、经济都不可能再划地为牢，交流的频度加快，力度加强，民众的流动也更活跃，传媒手段更是日新月异。文化土壤发生了巨大变化，这为“本土腔”的个体性特征提供了保障，各自产生于本土的剧种，因能在华夏东西南北中都可找到知音，不必非要入乡随俗不可。社会的开放，经济的发展，促进了剧种的繁荣，“本土腔”剧种便如雨后春笋般出现在神州。

　　本文提出的“本土腔”冠名，是对戏曲声腔分类学概念的新的探究。与丰富多采的常青的声腔剧种生态相比，任何理论都是灰色的。我的这种认识和思考，仅是一块引玉之砖。是否恰当，尚需在深入的研究实践中进一步加以论证，更需要在学术界中经受检验。