李悦，男，1951年生，湖南人。现为中国艺术研究院戏曲研究所副研究员、少数民族戏曲研究室主任。主要从事少数民族戏曲研究，著有专著《中国当代少数民族戏曲》、《中国近代戏曲组织》，并参加了《中国当代戏曲史》、《中国近代戏曲史》、《中国少数民族剧种发展史》等多项国家课题的撰写。

　　　一　少数民族戏曲的艺术特征

　　中国少数民族戏曲的艺术特征，与其自身的生成规律息息相关。众所周知，由歌舞、说唱综合发展成为新的艺术——戏剧，是少数民族与汉族戏曲在各自的生成过程中体现出的共同规律；而戏曲剧种的民族化和地方化，则是特殊性规律的体现；这是中国各民族戏曲剧种历史发展的共同性与特殊性的辩证统一关系。

　　少数民族戏曲剧种在其生成过程中，必然要受到共同性规律和特殊性规律的制约，因而在其艺术特征上就体现出共性与个性的同一与差异。中华各民族经过长期的经济、文化交流与融合，生成了众多的既有共性又有个性艺术特征的戏曲剧种。

　　以共性而论，中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术以及武术、杂技等多种技艺形式的综合艺术，具有综合性、虚拟性、程式性等艺术特征，运用“联曲体”、“板腔体”或二者兼而有之的音乐体制，并形成分场、分行及唱、念、做、打、舞的表演形式。也即是说，少数民族与汉族戏曲剧种都是歌、舞、剧有机结合的表演艺术。

　　随着各民族戏曲剧种的发展，中华民族戏曲的共性艺术特征将愈加显现。譬如舞台时空的流动性、表演方法的虚拟性、表现手段的程式性、叙事的线型结构、脚色的行当体制、唱腔的类型化、动作的舞蹈化、观众的三度创造以及思想内容方面注重爱国主义、民族意识、伦理道德的渲染等，都体现了中华民族戏曲的共有特征。

　　以个性而论，戏曲剧种的民族化和地方化，造就了每一剧种独具特色的艺术形态。如流布于我国东北部的满族新城戏、阜新蒙古剧，具有游牧狩猎民族勇武豪爽的艺术特质，它们与植根于南国具有阴柔之美的云南白剧、傣剧大不相同。这种不同，主要表现在它们的形成与发展过程中，都是根基于自己独特的人文生态环境，并以自己民族特有的语言、音乐、舞蹈提炼规范成不同形态的艺术方式。

　　生存于青藏高原的藏戏，更因其特殊的人文、地理环境而富有独特的个性。其剧目所展现的是藏民族世俗生活与宗教生活相结合的特殊内容，是人神鬼兽等不同戏剧人物、幻想现实等不同时空场景、悲欢离合等不同人生境遇互相联通混融的神奇世界。藏戏的表演形式更为独特、别致，其演出场所是传统的广场戏与现代舞台剧相结合，最大限度地保证了演员与观众的近距离直接交流；其演出格式分为开场仪式、正戏和祝福迎祥结尾三段，其中有一剧情讲解人逐段诵念剧情，全场演员的伴唱伴舞贯穿始终；其表现形式是人戏表演与戴面具表演相结合，并可直接穿插民间歌舞、百艺杂技等调节剧场气氛；其表演手段有异彩纷呈的唱、舞、韵、白、表、技六技，具有高难度的形式技巧；其面部妆扮是古老丰富的面具与简单涂面化妆相结合，面具赋有宗教神圣与艺术审美的双重品格；其舞台美术具有夸张、凝重、古拙、神秘、象征等民族特点，是广场演出的自由时空与部分固定场景的结合。凡此种种，从而构成一个既有共性又有个性艺术特征的藏戏剧种系统。以共性而言，它们都反映了藏民族的审美心理、宗教信仰和风俗习惯，并运用本民族的语言和艺术形式演出，成为藏族人民所喜闻乐见的戏曲艺术；以个性而论，因各藏戏剧种的地域方言、历史渊源、艺术形态、演出剧目等不同，又都具有各自的艺术风格和特点。

　　因此，我们应辩证地对待中国戏曲艺术共性与个性的对立统一关系。中国戏曲艺术的共性特征，通过每一剧种的个性予以体现，如果片面强调共性，就会丧失剧种的独特艺术风貌；如果片面强调个性，就会脱离中国戏曲艺术范畴变成不伦不类的“四不像”。而在民族文化工作中，我们既要反对以中华民族戏曲的共性否定少数民族戏曲特殊性的大汉族主义，又要反对过分强调特殊性而排斥共性的狭隘民族主义。

　　通览中国少数民族戏曲剧种，大都是在民族歌舞、说唱艺术基础上综合发展起来的，因而在其剧目、音乐、舞蹈、表演及舞美诸方面，都显现出鲜明的民族特色。建国后各地积极发展民族戏曲，尤其注重彰显民族艺术个性，取得了许多成功的艺术经验。

　　在剧目内容方面，许多民族剧种的传统经典剧目，都是根据本民族的民间传说、故事或叙事长诗改编的，如壮剧《螺蛳姑娘》、《红铜鼓传奇》；傣剧《娥并与桑洛》、《千瓣莲花》；彝剧《曼嫫与玛若》、《阿佐分家》；白剧《望夫云》、《杜朝选》；侗戏《珠郎娘美》、《金汉列美》；苗剧《友蓉伴依》、《哈迈》等。中国少数民族有十分丰厚的民间文学遗产，如在傣族的《贝叶经》、纳西族的《东巴经》、彝族的《贝玛经》和“彝文书”中，都记载有极具艺术价值的文学作品，像傣族叙事长诗《娥并与桑洛》就被用傣文记载在《贝叶经》中。这些优秀的口头、书面文学遗产，成为少数民族戏曲创作取之不尽的艺术源泉。同时由于这些作品内容深为本民族人民所熟悉和喜爱，因而将之敷衍成剧就具有天然的艺术魅力。因此，据民间传说、故事、叙事诗改编成戏曲，不失为一个很好的创作经验，对于那些新兴民族剧种似更有积极意义。建国后一些新生剧种的创始剧目，如湘西苗剧《团结灭妖》、广西苗剧《友蓉伴依》、阜新蒙古剧《桃儿》（又名《花儿》）、新城戏《箭帕缘》等，都是根据本民族传说故事或叙事长诗改编的。

　　在舞台艺术方面，傣剧《娥并与桑洛》的演出中，男女主人公定情时，娥并向桑洛丢手绢并跳起了傣族孔雀舞，伴奏则运用了傣族传统乐器硭锣和象脚鼓；在彝剧《半夜羊叫》中，社员们在火把节时，演唱的是彝族山歌【放羊调】，舞跳的是彝族跌脚舞；在云南壮剧《螺蛳姑娘》中，螺蛳姑娘和阿甲赶陇端街时，演唱的是壮族传统唱腔“乖海咧”，舞跳的是壮族碗舞和手帕舞；在广西壮剧《金花银花》第一场“捞虾对歌”和第三场“拦路送歌”中，都有壮族人民特别喜欢的对山歌场面；在广西苗剧《友蓉伴依》中，音乐吸收了苗族情歌、古歌、哭歌、酒歌、拉鼓歌，舞蹈采用了苗族芦笙舞、踩堂舞、卡洛舞、赛曲舞，伴奏乐器运用了长号、木叶、牛角、卡协，服装应用了苗族织锦和蜡染工艺，民族特色十分鲜明和突出。

　　一方水土一方人，一方风情一方艺，土生土长的地方民族戏曲，只有植根于本地区和本民族中，才能获得最基本的生存与发展条件。发展民族戏曲艺术，首先强调的是继承民族文化艺术传统，只有在继承的基础上才能有所发展；其次还要时刻不离民族观众，只有得到本地民族观众的认可和喜爱，剧种的发展才具有充沛的原动力。立足本民族深厚的文化传统，适应本民族观众的审美需求，保持和发扬民族艺术个性，这是发展少数民族戏曲的根本。尤其在当今艺术多元化发展的趋势下，谁能保持和发扬自己民族的艺术个性，谁就能在激烈的竞争中获得生存发展的先机。如果抛弃自己民族的艺术个性，一味照搬外来话剧、歌剧、舞剧的形式及其创作方法，以为只有这样才是创造、革新，则无异于将民族戏曲的发展引入歧途。因此，各民族剧种的艺术个性不仅不能减少，反而应在继承的基础上发扬光大。艺术个性愈突出、鲜明，就愈能展示民族心理特征与风俗人情，反映本族人民的思想感情和审美趣味。少数民族戏曲给人以智慧启迪、认识愉悦和审美快感，成为通达和开启人类心灵的文化纽带。它那奇异瑰丽、独具魅力的艺术风采，与汉族戏曲一起构成了千姿百态、色彩斑斓的艺术世界，从而使中华民族戏曲独树一帜、享誉世界。

　　二　少数民族戏曲的艺术风格

　　衡量一个剧种是否成熟的标志，在于其是否具有稳定、独特的艺术风格。剧种艺术风格的确立，是一个逐渐演变与发展的过程，它一旦形成并为本民族所认同，便具有了相对的稳定性，但这种稳定又绝非是僵化固定、不可变化的。艺术风格的稳定是相对的，而变化是绝对的，二者是对立统一的辩证关系。

　　就中国少数民族戏曲整体而言，“大部分处于剧种建设阶段，远不如汉族剧种那么成熟。但却于稚气、粗砺、原始之中显出迷人的色彩，它既是古朴的，又是鲜活的；它既是简陋的，又是精致的；从戏剧整体看它不十分完备，但从局部看它又是相当成熟的。应该说它是具有独特审美价值的艺术，是充满活力和朝气的艺术。”

　　就单一少数民族戏曲剧种而言，剧种的成熟程度却有较大区别，主要表现为古老剧种与新兴剧种的差异。一些发展历史较长、艺术形态相对成熟的古老剧种，其艺术风格一般比较稳定，但它们的艺术发展并不会因此而停滞。譬如云南傣剧，早期演出的基本动作是“进三步，退三步”，后来注重从傣族民间传统艺术中汲取营养，并学习汉族戏曲的程式技巧，表演形式有了很大突破，形成新的表现形态和艺术风格；西藏藏戏早期的演出形态，是“顿”、“雄”、“扎西”三段式结构，正戏演出时，演员围成圈轮流出队演唱，每演完一个段落，便集体按逆时针方向转圈舞蹈一周，如此不间断地反复，后来专业剧团在剧场演出时，舍弃了这种演出形态，改为现代舞台剧框架结构。

　　那些尚处于萌芽成长时期的新兴剧种，因其艺术风格的不稳定而具有艺术的可塑性。唯其不成熟、不完善，却可广集他人之长补己之短而不囿于条框的局限。譬如建国后新生剧种彝剧，唱腔音乐吸收了本民族的山歌小调，演唱运用了独唱、对唱、轮唱、重唱、齐唱、领唱、伴唱、唱白间杂等多种形式，伴奏采用了中西混合弦管乐队，实现了多种艺术的有机融合、传统与现代的融会贯通。虽然它缺乏本民族的戏剧传统，但却有着深厚的文化艺术传统，彝族的民间文学、音乐、舞蹈、说唱以及宗教乐舞等传统文化，为彝剧的创造提供了坚实的基础。

　　一般说来，古老剧种因其发展历史较长，艺术风格较稳定，表现形式较凝固，形成剧目、唱腔、行当和表演的程式化、类型化；但亦正因为如此，稳定性的恒强与持久也同时带来了形态上的保守，因而对古老剧种演出形式和艺术风格的变革，就需付出更艰巨的努力。而新兴剧种由于没有历史的因袭重负，没有艺术形式的保守性，则更具有艺术创造的灵活性和进取性，显示出独特的剧种优势；但这种创造并不会一帆风顺，而是一个不断探索、修正的过程，也需付出长期、艰辛的努力。因此，我们在开展少数民族戏曲工作中，应提倡新兴剧种向古老剧种学习、借鉴，反对拒绝吸收古老剧种（尤其是汉族戏曲剧种）艺术的倾向；同时，也要避免以汉族古老剧种为标准强行规范新兴剧种的倾向，如唱念做打兼备、生旦净丑齐全、表演程式化、唱腔板腔化等。如果采用简单划一、强加于人的做法，机械地按汉族戏曲的表演程式、声腔曲式“套用”，则只能使民族剧种的发展道路愈走愈窄；反之，若不作硬性规范，而由它们走多元发展的道路，少数民族戏曲的发展将走向广阔的通途。

　　少数民族戏曲的多元发展道路，体现于多个方面。首先，剧种的多样性和艺术的独特性，决定艺术的发展绝不会趋同于一种戏剧样式或艺术模式。长期以来，人们对少数民族剧种有一种模糊认识，即认为“一个少数民族只有一个戏曲剧种”。如在20世纪80年代前，人们始终认为四川只有一种藏戏。直到1984年开展了《中国戏曲志》编纂工作，修志人员对四川藏区流传的藏戏进行了深入的调查研究，方才改变了“一个民族一个剧种”的认识，做出了四川至少有4个藏戏剧种的结论，即流传于四川藏族安多方言区的安多藏戏、康巴方言区的康巴藏戏、嘉绒方言区的嘉绒藏戏和旧德格土司辖区的德格藏戏。它们虽同源于西藏藏戏，但在音乐、语言、表演诸方面具有艺术形态的质的不同。这正如汉族可以有几百个戏曲剧种一样，为什么一个少数民族不可以有两、三个甚至更多的剧种呢？由此可见，那种认为中国戏曲是汉族而非各民族共有的认识是偏狭的，或认为中国戏曲虽为各民族共有，但一个少数民族只有一个戏曲剧种的认识也是浅短的，如果甚而将汉族戏曲的东西强加在少数民族戏曲身上，就更是错误的了。

　　更为有趣的是，戏曲艺术的多元化发展，有时不是表现为剧种的分化、裂变，反而表现为声腔的统一、整合。在中国戏曲发展历史中，时常发生声腔剧种的交流与融合现象。如在汉族戏曲剧种中，婺剧是昆曲、高腔、乱弹等声腔的合流，滇剧是丝弦腔、襄阳腔、胡琴腔等声腔的合流，它们都表现为声腔的相互融合，最终产生了新的剧种。“川剧中就包含着昆曲、高腔、皮簧、梆子和本地的灯戏五种声腔，这些声腔已经全部四川化，形成为川剧了。就是现在世界闻名的京戏，原来也不是一个单纯的剧种，其中也包含着汉调、徽调、梆子、昆曲、啰啰等多种声腔，只因长期互相融合交流，形成了比较统一的艺术风格，为北京群众所喜闻乐见。”在少数民族戏曲剧种中，白剧是吹吹腔与大本曲合流的产物，广西壮剧是南、北路壮剧合流的结果。在这种交流与融合的发展进程中，虽然多种声腔的融合形成了新的剧种，但被其融合的剧种因子却并未消失，就像吹吹腔与大本曲合流产生了白剧，而吹吹腔与大本曲作为戏曲剧种依然存在一样。其演变的最终结果，不是戏曲剧种的减少，而恰恰是剧种的增加。所以我们有理由认为，多声腔的交流与融合，仍然是剧种的多元化发展，只不过是一种特殊的表现方式而已。

　　其次，在艺术形式、剧种风格等方面，少数民族戏曲也表现出多元化发展的走向。譬如湘西苗剧的多极走向，“1、剧种变异多样，各不相类。出现了苗剧、苗语剧、苗歌剧、苗族山歌剧、苗族歌舞剧等五种体态并存的情况，并各有其影响较大的代表剧目。2、音乐设计多种、各有倚重。业余剧团仍采用套歌配调法，而专业剧团则走四条探索的路。有的向歌剧靠，为人物重新设计唱腔，间以曲牌与板式的变化；有的向戏曲靠，进行曲牌、板腔的杂糅；有的向山歌靠，从苗族山歌中提炼乐素，谱曲引腔；有的属纯苗歌型，大部分业余剧团仍走这条‘套歌’之路。3、创作手法多变，各有专攻。以编剧手法为例：有的力求保持凝固的戏剧结构；有的在戏剧结构的基础上向歌剧与话剧大胆借鉴；有的运用散文诗的结构来铺陈；有的则依照民间故事的原貌来叙述。”再如古老剧种西藏藏戏，既保留有露天演出的原有演出形态和传统风格——“温巴顿、雄、扎西”的演出结构，粗犷豪放的舞蹈，高亢嘹亮的唱腔，古拙神秘的面具造型等；也有在继承藏戏艺术传统基础上发展起来的现代舞台演出——保留藏戏的传统音乐旋律和鼓、钹伴奏，演出结构上弃“温巴顿、扎西”存“雄”（正戏），改面具造型为人面妆扮，并尝试布景、灯光、音响、弦管乐伴奏等现代艺术表现手段。又如白族的戏曲艺术，既有吹吹腔与大本曲合流后的现代舞台艺术演出——白剧，又有保留原声腔、表演风貌的民间剧种吹吹腔和大本曲，表现出迥然不同的演出风格。

　　综合目前所见的少数民族戏曲剧种，其艺术形态的多元化主要表现在两个方面：

　　1.音乐体制的多元化

　　一些剧种的音乐体制采用曲牌体（又称“联曲体”），全剧音乐由多个具有独立意义的曲牌并列组成，我国少数民族剧种多采用这种音乐结构，如侗戏、彝剧、壮师剧等；一些剧种采用板腔体音乐结构，所谓板腔体，是由某一曲调为基础，通过速度、节奏、旋律的扩充或减缩等变化，演化成一系列的板别，由这些板别构成全剧音乐，采用板腔体的少数民族剧种有广西南路壮剧、云南广南沙戏等；还有一些剧种的音乐体制，为曲牌体、板腔体兼而有之，二者综合加以运用，如广西北路壮剧、云南乐西土戏等。

　　2.创作风格的多元化

　　有的剧种唱腔多采用民歌小调，较接近歌剧或歌舞剧的风格，如维吾尔剧、内蒙古蒙古剧等；有的剧种诞生伊始即引入专业作曲方式，在本民族音乐基础上建立其特色唱腔，如满族新城戏等；还有的剧种，既有借鉴汉族戏曲用板腔体或曲牌体设计的剧目，也有按新歌剧的路子进行创腔的剧目，如湘西苗剧等。

　　历史证明，艺术的发展从来不是静止、单一的走向，而是流动、丰富的多元化趋势，是艺术的全方位、多层面展现。少数民族戏曲的多元化发展，使艺术革新、创造具备了基础条件和重要契机。由于民族戏曲在成长发展过程中，其艺术形式没有僵化与凝固，这就为艺术工作者广采博纳、自由创造提供了可能；而丰富多彩的现实生活和不同类型观众的多样审美需求，则为这种发展提供了广阔的空间。实现民族戏曲发展的多元化，将有助于争取、培养更多的戏曲观众，有助于开拓、发展戏曲文化市场，也有助于提升少数民族戏曲在中国戏剧乃至世界戏剧中的地位。因此，我们在发展少数民族戏曲剧种时，应该不定调调，不划框框，鼓励它们进行多种形式的尝试。那种简单地将汉族戏曲表现形式机械套在少数民族剧种身上的做法是不适宜的，那种硬性地将民族剧种的艺术风格规整划一的做法也是不足取的，而根据中华民族戏曲的共性艺术特征并结合自己民族的艺术特点做出的相应规范，才符合民族剧种的发展规律。