光辉灿烂的中国戏曲文化，是中华各民族的共同创造，是各族人民经济、文化长期相互交流、融和的产物。中国少数民族戏曲艺术，是中国传统文化艺术遗产的重要组成部分，在中国戏曲发展史上占有举足轻重的地位。中国有55个少数民族，主要分布在西南、西北、内蒙、东北占全国面积百分之六十的土地上。这些少数民族在政治、经济、文化等方面的发展是不平衡的，各自具有不同的生活地域、语言文字、文学艺术、风俗习惯和宗教信仰。少数民族的戏曲剧种正是在其丰厚的民族文化传统，尤其是音乐、舞蹈、说唱艺术的基础上，经长期历史衍变逐渐发展形成的。

　　一、少数民族戏曲生成规律

　　中国戏曲艺术是各民族人民的共同创造，众多的汉族与少数民族戏曲剧种同生共长于深厚的中华民族传统文化土壤中，因而它们在生成与发展过程中便形成了共同的客观规律。试将少数民族戏曲剧种与汉族戏曲剧种相比较，我们不难发现，尽管它们所处的历史时代、地理环境、文化传统、民情习俗和艺术渊源等条件各不相同，但在从其艺术母体逐渐衍变为戏曲剧种的生成过程中，却顺延着相同的发展轨迹，即都是由歌舞、说唱综合发展为歌、舞、剧三位一体的完整戏剧形态。

　　如作进一步的具体分析，少数民族戏曲剧种大致可归纳为三种生成样式：

　　1.由民间歌舞发展而成，如彝剧、苗剧等。

　　2.由民间说唱发展而成，如唱剧、新城戏等。

　　3.以民族歌舞、说唱为基础，但在发展过程中受到宗教的较大影响，如藏戏、傣剧等。

　　这种情况与汉族戏曲剧种的形成规律是一致的，如秧歌戏是从民间歌舞发展而成，道情戏是从民间说唱发展而成，而端公戏则在发展中受宗教影响较大。

　　中国少数民族戏曲剧种的发生，也必然地顺延这一历史发展轨迹，即由本民族的歌舞、说唱艺术发展而成，这是少数民族与汉族戏曲所共同遵循的客观规律。近代戏曲史家王国维所言戏曲“以歌舞演故事”，仍不失为是对戏曲艺术本体特征的最简明界定。试以目前我们所看到的许多少数民族戏曲剧种而言，无论是南方抑或是北方的民族剧种，无论其剧种的民族风格和艺术特色有何不同，然皆发端于本民族的音乐、舞蹈、说唱等艺术源头，却是毫无疑义的。

　　譬如对民族歌舞的吸收运用：西藏藏戏在正戏开演前，先要舞狮子、舞野牛，由“温巴”（猎人）打圆场，再由“拉姆”（仙女）作歌舞表演，然后进行“甲鲁”说唱，这和藏族固有的歌舞艺术有明显的继承关系。维吾尔剧的表演，吸收了维族传统的“十二木卡姆”音乐和‘来派尔”、“赛乃姆”舞蹈，其伴奏乐器热瓦甫、弹拨尔、独它尔、手鼓等，亦皆来自于维吾尔族民间。维剧优秀剧目《古兰木罕》，其唱腔就主要吸收了新疆传统唱曲“且比亚特木卡姆”和“纳瓦木卡姆”。傣剧的表演、唱腔以傣族民歌为基础，舞蹈吸收了传统的孔雀舞，打击乐运用了民族的铓锣和象脚鼓。即便是移植汉族戏曲剧目，也要体现民族风情和特色，在傣剧《梁山伯与祝英台》的演出中，男女主人公坐在了傣乡习见的芭蕉树下。而在侗戏演出中，则有对“多耶”舞、芦笙舞、琵琶歌、侗族大歌等民族歌舞的广泛运用，构成侗戏演出的民族艺术特色。

　　再如对说唱艺术的吸收运用：朝鲜族的戏曲剧种之所以称为“唱剧”，即由于它是在朝鲜族说唱艺术“盘索里”的基础上发展形成的，是一种以唱为主、以舞为辅的民族戏曲形式。布依戏是在布依族“八音坐弹”（又称“布依弹唱”）说唱艺术的基础上发展形成的，新城戏、八角鼓戏都是从满族“八角鼓”民间弹唱艺术衍变而来的，它们都保留着根深蒂固的说唱艺术痕迹。此外还有傣族的赞哈剧、白族的大本曲剧等剧种，亦无一不是在其民族传统曲艺说唱“赞哈”、“大本曲”的基础上孕育形成的，即便仅从这些剧种的名称上，亦不难发现它们与说唱艺术的历史渊源关系。在一些少数民族剧种的民间演出中，甚至还存在着演出脚本即是说唱本的现象，还存在着剧情讲解人贯穿全剧始终的演出结构，这就更加说明了说唱艺术是生成戏曲艺术的重要源头之一。

　　一些少数民族戏曲剧种（如藏戏、傣剧），在其孕育生成的进程中，虽以民族歌舞、说唱艺术为基础，但在发展过程中却受到宗教文化的很大影响，这即是上文所提到的戏曲剧种第三种生成样式。这里着重提出宗教影响，并非否定歌舞、说唱艺术是剧种生成基础的前提，而恰是对这一前提的重申和强调；只是由于宗教文化在一些剧种的生成发展过程中曾发生极为深刻的影响，这是一个不可忽略的事实，以致我们不能不将它作为一种社会现象予以特别的关注。

　　宗教是一种社会历史现象，是人们面对不可知自然社会现象时所产生的对超自然力量的精神依托和归宿，是自然力量和社会力量在人们意识中的歪曲、虚幻的反映。在我国封建社会，作为人为宗教的儒、道、释三教，因被历代帝王重视和提倡而获得高度发展。以少数民族地区而言，释门佛教就十分盛行，如藏族、蒙古族信奉藏传佛教（喇嘛教），傣族信奉南传上座部佛教。但也有许多少数民族，因地处偏远地区，远离封建主流社会，而始终保留着原始的巫傩文化，仍在信奉不同于封建人为宗教的万物有灵观念。这些原始自然宗教以巫师为主体（各民族对巫师的称谓各不相同，如北方的满族、锡伯族称“萨满”、南方的彝族称“‘毕摩”、羌族称“释比”等），祭祀祖先鬼神和自然万物，遗存着图腾崇拜、生殖崇拜等原生态文化现象。无论人为宗教还是自然宗教，它们都对人类社会的发展历史及人们的精神思想产生了重大的影响，同时也必然对不同社会、时代、民族、阶级的文化发生重要作用。在一些少数民族戏曲剧种的生成发展过程中，这种影响甚至是极为深刻的。

　　这里我们以遍布雪域高原的西藏藏戏为例，说明其剧种的形成和发展，是建立在民族歌舞、说唱艺术及百艺杂技的基础上，并在发展过程中受到藏传佛教的重要影响。

　　首先，西藏藏戏是在民族传统文化艺术的基础上孕育形成的，对音乐、舞蹈、说唱、杂技等传统艺术进行了全面的继承与借鉴。

　　在音乐方面：藏戏吸收了藏族歌舞音乐“锴钦”、“堆谐”、“卓谐”、劳动歌曲“勒谐”以及宗教诵经调的一些曲调，并经过加工、提炼，发展成为自己的音乐唱腔。藏族的古老民歌“谐钦”，曲调分为“达仁”（长调）、“达通”（短调）两种，藏戏唱腔也有这两种曲调，并在旋律、节奏和曲式特点上与“锴钦”音乐十分相似；在“谐钦”和宗教音乐诵经调中都有“仲古”唱法的运用，其讲究声与气的和谐，表现为独特的装饰颤音，藏戏演唱中即吸收了这种高难度演唱技巧。

　　在舞蹈方面：西藏的传统舞蹈艺术“阿卓”鼓舞，其演出结构由开场、正戏、收尾三段构成，领舞师的名称叫“阿若娃”，戴白山羊皮面具演出，这与西藏白面具广场戏几乎完全一致。其他传统舞蹈艺术“热芭”、牦牛舞、六弦弹唱等，在藏戏演出中也多有运用。如表演“热芭”舞蹈特技“拍尔钦”（又称“蹦子”）时，表演者“辫打地、手着地、脚落地”绕场旋舞，其轻如飞燕、疾若惊鸿，成为推动藏戏演出高潮的拿手绝活；又如藏戏传统剧目《卓娃桑姆》中出现了牦牛伴舞，迥巴藏戏在演出中时常穿插舞跳当地的六弦弹唱等。

　　在说唱方面：由于音乐、舞蹈在表现情节故事内容方面具有局限性，尤其不能适应藏传佛教宣讲长篇佛经故事的需要，于是一种赋有宗教色彩的说唱艺术“喇嘛嘛呢”应运而生，由喇嘛指点佛经画面进行演唱。其唱本后逐渐由叙述体发展成代言体的藏戏剧本，但许多民间藏戏班的演出本，仍沿袭“喇嘛嘛呢”说唱脚本的形式，保持着十分明显的说唱艺术特点，藏戏中的连珠韵词念诵，即是从“喇嘛嘛呢”说唱韵词的音节发展而来。又如藏戏演出时有个剧情讲解人，用固定的念诵调叙述剧情，他念到哪里，演员就演到哪里，演员的表演随讲解人的叙述进程逐一登场亮相，而其他演员则在场上作帮腔伴唱或伴舞，而这正是藏族传统的集体说唱格萨尔故事的表现形式。由于藏戏融合了说唱艺术成分，加之其所擅长的舞蹈表演，于是就可表现完整的长篇故事，从而为藏戏艺术带来了新的生命。

　　在杂技方面：藏戏中的杂技表演，多以小丑的角色出现，他们常在每场戏的间隙出场，时而逗趣引乐，时而颂祝吉祥，起到承前启后的作用。佛教瑜伽功“波娃多夏”（即用铁锤将压于人身之上的石条击碎的气功术），也被藏戏所吸收运用。如迥巴藏戏在演出中，都要在开场戏“温巴顿”中穿插这种杂技表演，由“温巴”轮流演被砸的“波娃多夏”角色，此时的“温巴”既是杂技表演者，又是戏场指挥者和剧情叙述者。此外，藏族民间流传的“堆罗汉”、“乌龟爬沙”、“横身刀尖”、“夹剑旋转”、“草棍顶人”等杂技功术，也都被结合应用于藏戏表演中。如藏戏《智美更登》的演出，就穿插有倒立、攀索、溜索、杆顶横身等杂耍表演。

　　其次，西藏藏戏在发展进程中受到藏传佛教的很大影响，主要表现为如下几个方面：

　　1.汲取宗教艺术

　　公元8世纪，佛教大师莲花生在桑耶寺落成典礼上，创立了哑剧性的宗教舞蹈“羌姆”，后来藏戏吸收了这种跳神舞蹈，并逐渐从寺院宗教仪式中分离出来，形成自己独特的艺术形式。现在藏戏的舞蹈表演，承继了许多从跳神舞蹈中吸收的程式、身段和动作。如跳神中的神、佛、人、兽各种角色，在领舞者的率领下跳同一种舞蹈，藏戏的舞姿虽与跳神不同，但却保留着所有演员同跳一种舞蹈的形式；跳神时表演者要戴面具，藏戏中的妖魔、鬼怪、动物也戴面具，以借面具达到人物造型的目的；此外藏戏伴奏所用的鼓、钹、长号等，也皆来自于跳神乐器。

　　2.演出佛经剧目

　　西藏藏戏经常演出的“八大藏戏”，即《文成公主》、《诺桑王子》、《朗萨雯波》、《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《智美更登》，亦多是藏传佛教文化影响下的产物，宣扬劝善弃恶、因果报应等佛学思想，带有浓郁的宗教色彩。如《智美更登》，源于藏译经藏《方等部·太子须大拏经》，是根据释迦牟尼为其弟子讲的一个故事改写而成；又如《诺桑王子》，源自反映释迦牟尼本生事迹的大藏经《甘珠尔·菩萨本生如意藤》六十四品《诺桑明言》；再如《白玛文巴》，编演的则是莲花生佛的本生故事。

　　3.藏戏班社僧侣化

　　西藏民间藏戏班一般是由头人或所依靠的施主、寺院主持高僧扶持起来的，演员信奉藏传佛教，是忠诚的世俗信徒。更有一类完全由寺院僧侣组成的寺院戏班，在过节时于林卡中演出与佛经有关的宗教故事剧。此外，还有一些由僧官或藏兵组织的自娱性戏班，演出较多的是江嘎尔派藏戏剧目。现在民间藏戏演出时，必定要在广场正中供奉藏戏创始人汤东杰布的神像，而这位藏戏祖师、戏班班首，正是一名藏传佛教的高僧。

　　4.演出制度政教化

　　西藏藏戏班每年都要按规定给本地头人、寺院或自己所信奉教派的主寺义务或半义务演出，俗称“支戏差”。公元17世纪，西藏噶丹颇章地方政权建立了雪顿节调演制度，知名的藏戏班社还要远到拉萨去支戏差。18世纪中叶，西藏设立一僧三俗的噶厦政府，职派管理布达拉宫内务的“孜洽勒空”官员，直接负责组织、管理藏戏的演出，包括规定、审查、抽调演出剧目等，将藏戏演出完全纳入“政教合一”政府的制约和规划中。

　　由此可见，西藏藏戏的形成和发展，确实受到藏传佛教的很大影响。但从其艺术形成看，却是首先植根于藏民族传统文化的丰沃土壤中。藏戏以海纳百川的融会方式，集藏族民歌舞蹈、说唱念诵、百艺杂技以及宗教乐舞等各种艺术手段之大成，具有宽广博大的文化综合性，这是其生成、发展的基础。同时，它在发展过程中又受到中原文化、印度文化，尤其是藏传佛教的重大影响，这也是毋庸置疑的。

　　中国少数民族戏曲有其自身的衍变历史和生成规律，这种客观发展规律是不以任何人的主观意志为转移的，无论古老剧种还是新生剧种皆无例外。尤其是创建少数民族戏曲剧种，不论通过何种途径，或歌舞或说唱或二者综合，都必须遵循和符合戏剧发生学的规律。建国后，党和人民政府尊重艺术生产规律，成功创建了彝剧、赞哈剧、大本曲剧、苗剧、满族八角鼓戏、新城戏、阜新蒙古剧等新兴少数民族剧种。这些剧种植根于民族传统文化的沃土中，既有一定的群众基础，又得到党和政府的积极支持，因而得以创造成功。但由于它们尚属新生的一族，还需不断从本民族的文学、音乐、舞蹈、说唱等艺术中吸取营养，故又显示出塑造民族艺术风格的艰巨性和长期性。

　　实践证明，任何民族掌握了本民族传统文化及艺术生产规律，都可以创造发展出自己的民族戏曲剧种。然而，若违背戏曲艺术的生成发展规律，仅凭长官意志以行政命令制造“新剧种”，却是没有不失败的。建国后在某些地区的民族文化工作中，曾经出现过这样的偏差和失误。如1958年“大跃进”前后，出现了一些靠打擂台、放卫星“放”出来的剧种，当时各省地竞相争“放”，似乎一个地区戏曲艺术的繁荣与否，与该地区剧种数量的多少有因果关系。此类剧种的产生，是在缺乏本民族群众基础的条件下，又未对客观条件作充分的考察，便凭一两个领导者的主观意愿，单纯以行政手段组织人力、成立剧团，宣布了“新剧种”的诞生。这种做法，不是由从事戏剧创作与演出的业内人士，通过继承民族文化传统，适应观众审美需求，经过历史的锤炼自然成长起来的，而是受到非艺术因素的影响，人为造剧、匆忙上马，致使剧种先天不足、后天不济，最终不得不偃旗息鼓、短命夭折，成为转瞬即逝的过眼烟云。当然这种错误倾向，很快被历史所纠正，但无疑应作为我们引以为戒的前车之鉴。

　　二、少数民族戏曲艺术特征

　　由歌舞、说唱综合发展成为新的艺术——戏曲，是少数民族与汉族戏曲在各自的生成过程中体现出的共同规律。而戏曲剧种的民族化和地方化，又成为发展中国各民族戏曲必须遵循的另一客观规律。

　　剧种的民族化，是由于各民族有不同的文化传统、语言风俗、思想情感和欣赏习惯，它们要求和制约着民族剧种的发展必须首先是民族化的。论证一个剧种的成立，标志在于它是否‘带有各地方的语言、音乐和风俗的特点”（1951年5月7日《人民日报》社论“重视戏曲改革工作”）。就一个少数民族戏曲剧种而言，它应是反映了本民族的审美心理、信仰和习俗，运用具有民族特色、风格的艺术形式和语言（有时也用汉语），表现民族生活或多民族生活，活跃于本民族地区并为人民所喜闻乐见的戏曲艺术。发展少数民族戏曲剧种，必须注重保持其民族特色和艺术风格，不仅在整理、改编、创作剧目时突出民族题材内容，着力表达人民的思想性格和情感意愿；而且在艺术表现上，也要与民族传统艺术如诗歌、音乐、舞蹈、说唱、服饰以及演出方式紧密结合，反映出这个民族的整体文化风貌。

　　剧种的地方化，亦是同理。形成于14、15世纪的西藏藏戏，在藏族文化发祥的中心卫藏地区孕育形成，并从卫藏发展到阿里、昌都地区，后又远播到青海、甘肃、四川、云南四省藏区，并与当地的语言、音乐和风俗相结合，衍变为地方的藏戏剧种，如青海的黄南藏戏、华热藏戏、果洛藏戏，四川的康巴藏戏、阿坝藏戏、色达藏戏、嘉绒藏戏、德格藏戏，甘肃的甘南藏戏等。西藏藏戏在各地的流变，繁衍、滋生出多个藏戏剧种，形成一个包含众多艺术品种和流派的剧种系统，这正如汉族戏曲四大声腔分化出众多的地方戏曲剧种一样，无疑都是剧种地方化的结果。

　　由此可见，由歌舞、说唱综合发展成为戏曲，是少数民族与汉族戏曲的共同性发展规律，而戏曲剧种的民族化和地方化，则是特殊性规律的体现。这就是中国各民族戏曲剧种历史发展的共同性与特殊性的辩证统一关系。少数民族戏曲剧种在其生成过程中，必然地要受到共同性规律和特殊性规律的制约，因而在其艺术特征上就体现出共性与个性的同一与差异。

　　中华各民族经过长期的经济、文化交流与融合，生成了众多的既有共性又有个性艺术特征的戏曲剧种。以共性而论，少数民族与汉族戏曲剧种都是歌、舞、剧有机结合的表演艺术，随着各民族戏曲剧种的发展，中华民族戏曲的共性艺术特征将愈加显现。譬如舞台时空的流动性、表演方法的虚拟性、表现手段的程式性、叙事的线型结构、角色的行当体制、唱腔的类型化、动作的舞蹈化、观众的三度创造，以及思想内容方面注重爱国主义、民族意识、伦理道德的渲染等，都体现了中华民族戏曲的共有特征。以个性而论，戏曲剧种的民族化和地方化，造就了每一剧种独具特色的艺术形态。如流布于我国东北部的满族新城戏、阜新蒙古剧，具有游牧狩猎民族勇武豪爽的艺术特质，它们与植根于南国水乡具有阴柔之美的云南白剧、傣剧大不相同。这种不同，主要表现在它们的形成与发展过程中，都是根基于自己独特的人文生态环境，并以自己民族特有的语言、音乐、舞蹈提炼规范成不同形态的艺术方式。

　　生存于青藏高原的藏戏，更因其特殊的人文、地理环境而赋有独特的个性。其剧目所展现的是藏民族世俗生活与宗教生活相结合的特殊内容，是人神鬼兽等不同戏剧人物、幻想现实等不同时空场景、悲欢离合等不同人生境遇互相联通混融的神奇世界。藏戏的表演形式更为独特、别致，其演出场所是传统的广场戏与现代舞台剧相结合，最大限度地保证了演员与观众的近距离直接交流；其演出格式分为开场仪式、正戏和祝福迎祥结尾三段，其中有一剧情讲解人逐段诵念剧情，全场演员的伴唱伴舞贯穿始终；其表现形式是人戏表演与戴面具表演相结合，并可直接穿插民间歌舞、百艺杂技等调节剧场气氛；其表演手段有异彩纷呈的唱、舞、韵、白、表、技六技，具有高难度的形式技巧；其面部装扮是古老丰富的面具与简单涂面化妆相结合，面具赋有宗教神圣与艺术审美的双重品格；其舞台美术具有夸张、凝重、古拙、神秘、象征等民族特点，是广场演出的自由时空与部分固定场景的结合；凡此种种，从而构成一个既有共性又有个性艺术特征的藏戏剧种系统。以共性而言，它们都反映了藏民族的审美心理、宗教信仰和风俗习惯，并运用本民族的语言和艺术形式演出，成为藏族人民所喜闻乐见的戏曲艺术；以个形而论，因各藏戏剧种的地域方言、历史渊源、艺术形态、演出剧目等不同，又都具有各自的艺术风格和特点。

　　因此，我们应辩证地对待中国戏曲艺术共性与个性的对立统一关系。中国戏曲艺术的共性特征，通过每一剧种的个性予以体现，如果片面强调共性，就会丧失剧种的独特艺术风貌；如果片面强调个性，就会脱离中国戏曲艺术范畴变成不伦不类的“四不像”。而在民族文化工作中，我们既要反对以中华民族戏曲的共性否定少数民族戏曲特殊性的大汉族主义，又要反对过分强调特殊性而排斥共性的狭隘民族主义。

　　通览中国少数民族戏曲剧种，大都是在民族歌舞、说唱艺术基础上综合发展起来的，因而在其剧目、音乐、舞蹈、表演及舞美诸方面，都显现出鲜明的民族特色。建国后各地积极发展民族戏曲，尤其注重彰显民族艺术个性，取得了许多成功的艺术经验。

　　在剧目内容方面：许多民族剧种的传统经典剧目，都是根据本民族的民间传说、故事或叙事长诗改编的，如壮剧《螺蛳姑娘》、《红铜鼓传奇》、傣剧《娥并与桑洛》、《千瓣莲花》、彝剧《曼嫫与玛若》、《阿佐分家》、白剧《望夫云》、《杜朝选》、侗戏《珠郎娘美》、《金汉列美》、苗剧《友蓉伴依》、《哈迈》等。中国少数民族有十分丰厚的民间文学遗产，如在傣族的《贝叶经》、纳西族的《东巴经》、彝族的《贝玛经》和“彝文书”中，都记载有极具艺术价值的文学作品，像傣族叙事长诗《娥并与桑洛》就被用傣文记载在《贝叶经》中。这些优秀的口头、书面文学遗产，成为少数民族戏剧创作取之不尽的艺术源泉；同时由于这些作品内容深为本民族人民所熟悉和喜爱，因而将之敷衍成剧就具有天然的艺术魅力。因此，据民间传说、故事、叙事诗改编成戏剧，不失为一个很好的创作经验，尤对于那些新兴民族剧种似更有积极意义。建国后一些新生剧种的创始剧目，如湘西苗剧《团结灭妖》、广西苗剧《友蓉伴依》、阜新蒙古剧《桃儿》（又名《花儿》）、新城戏《箭帕缘》等，都是根据本民族传说故事或叙事长诗改编的。

　　在舞台艺术方面：傣剧《娥并与桑洛》的演出中，男女主人公定情时，娥并向桑洛丢手绢并跳起了傣族孔雀舞，伴奏则运用了傣族传统乐器铓锣和象脚鼓；在彝剧《半夜羊叫》中，社员们在火把节时，演唱的是彝族山歌【放羊调】，舞跳的是彝族跌脚舞；在云南壮剧《螺蛳姑娘》中，螺蛳姑娘和阿甲赶陇端街时，演唱的是壮族传统唱腔“乖海咧”，舞跳的是壮族碗舞和手帕舞；在广西壮剧《金花银花》第一场“铹虾对歌”和第三场“拦路送歌”中，都有壮族人民特别喜欢的对山歌场面；在广西苗剧《友蓉伴依》中，音乐吸收了苗族情歌、古歌、哭歌、酒歌、拉鼓歌，舞蹈采用了苗族芦笙舞、踩堂舞、卡洛舞、赛曲舞，伴奏乐器运用了长号、木叶、牛角、卡协，服装应用了苗族织锦和蜡染工艺，民族特色十分鲜明和突出。

　　一方水土一方人，一方风情一方艺，土生土长的地方民族戏曲，只有植根于本地区和本民族中，才能获得最基本的生存与发展条件。发展民族戏曲艺术，首先强调的是继承民族文化艺术传统，只有在继承的基础上才能有所发展；其次还要时刻不离民族观众，只有得到本地民族观众的认可和喜爱，剧种的发展才具有充沛的原动力。立足本民族深厚的文化传统，适应本民族观众的审美需求，保持和发扬民族艺术个性，这是发展少数民族戏曲的根本。尤其在当今艺术多元化发展的趋势下，谁能保持和发扬自己民族的艺术个性，谁就能在激烈的竞争中获得生存发展的先机。如果抛弃自己民族的艺术个性，一味照搬外来话剧、歌剧、舞剧的形式及其创作方法，以为只有这样才是创造、革新，则无异于将民族戏剧的发展引入歧途。因此，各民族剧种的艺术个性不仅不能减少，反而应在继承的基础上发扬光大。艺术个性愈突出、鲜明，就愈能展示民族心理特征与风俗人情，反映本族人民的思想感情和审美趣味。少数民族戏曲给人以智慧启迪、认识愉悦和审美快感，成为通达和开启人类心灵的文化纽带。它那奇异瑰丽、独具魅力的艺术风采，与汉族戏曲一起构成了千姿百态、色彩斑斓的艺术世界，从而使中华民族戏曲独树一帜、享誉世界。