光辉灿烂的中国戏曲文化，是中华各民族的共同创造，是各族人民经济、文化长期相互交流、融和的产物。中国少数民族戏曲艺术，是中国传统文化艺术遗产的重要组成部分，在中国戏曲发展史上占有举足轻重的地位。中国有55个少数民族，人口约有9100多万（1990年统计），主要分布在西南、西北、内蒙、东北占全国面积百分之六十的土地上。这些少数民族在政治、经济、文化等方面的发展是不平衡的，各自具有不同的生活地域、语言文字、文学艺术、风俗习惯和宗教信仰。少数民族的戏曲剧种正是在其丰厚的民族文化传统，尤其是音乐、舞蹈、说唱艺术的基础上，经长期历史衍变逐渐发展形成的。

　　一、少数民族的音乐、舞蹈、说唱艺术

　　我国少数民族多依山傍水而居，雄奇的自然万物景观、悠久的民间历史文化，养育出勤劳勇敢、能歌善舞的民族。由于中国少数民族各有其独特的历史文化传统，因而其音乐、舞蹈、说唱等艺术的风格也各不相同，形成了纷繁多姿、瑰丽奇特的民族艺术风采。

　　民间歌曲是人民表达自己思想、感情、意志和愿望的一种艺术形式，它与人民的日常生活紧密相连，传达了劳动人民的肺腑心声，具有简明朴实、生动灵活的艺术特点。我国少数民族自古以来“习为歌唱”，许多民族地区被称为“歌海”、“诗乡”。歌唱在少数民族人民生活中如同盐巴般不可缺少，举凡劳动、休息、娱乐、交际、婚丧、礼仪等一切活动都与民歌相伴。许多少数民族还有自己的歌唱节日，如壮族的“歌圩”、白族的“绕三灵”、“三月街”、布依族的“跳花会”、“查白歌节”等。

　　少数民族民歌形式多样、内容丰富，常分为叙事歌、情歌，劳动歌、儿歌、仪式歌等几大类。叙事歌咏唱民族神话、历史、传说和故事，篇幅多较长，少则十多段，多则上百万行，如藏族民间英雄史诗《格萨尔王》，多达150万行，是世界最长的叙事史诗。情歌是青年男女间表达情感的歌曲，北方少数民族情歌多在草原、森林、山野或劳动中吟唱，而南方少数民族情歌则多在月光下、火塘边、公房里或一些民族节日中歌唱。劳动歌是直接伴随生产劳动歌唱的歌曲，可分为在集体、个体劳动中演唱两类。儿歌是儿童游戏时或母亲哄睡幼儿时歌唱的歌曲，分为游戏歌和催眠曲两类。仪式歌是在举行祭祀、庆典、婚丧等仪式时唱的歌曲，有固定的套式及内容，一般与少数民族的宗教活动和风俗礼仪相关，可分为祭祀歌和礼仪歌两类。值得提出的是，在少数民族民歌中还有一种多声部复音民歌，主要发生于我国西南和南方少数民族聚居区，多在一些祭祀礼仪、民族节日、民间歌会活动中传唱，如侗族的“大歌”、毛南族的“欢”“比”，蒙古族的“潮尔”等。其中最著名的是侗族大歌，它表现为一领众和、分高低声部的合唱，以音域之宽广、音色之多变、节奏之张弛、和音之完美著称，是我国目前发现最完善的民间合唱形式。

　　此外，少数民族中还流传有宗教音乐和宫廷音乐。宗教音乐系指由教徒及教士为宗教目的而演唱或演奏的音乐，少数民族宗教音乐主要有佛教音乐、伊斯兰教音乐，其中佛教音乐又包括藏传佛教音乐和南传佛教音乐两个类别。在我国少数民族中，藏族信仰藏传佛教，傣族信仰南传佛教，而维吾尔族信仰伊斯兰教。宫廷音乐系指王宫或朝仪中使用的音乐，如西藏宫廷音乐“囊玛”，即因在布达拉宫达赖喇嘛的内室“囊玛康”表演而得名；著名的维吾尔族音乐“十二木卡姆”也是宫廷音乐，它由320首乐曲组成12套组曲，是我国迄今为止保存最完整的一部内庭音乐。

　　中国少数民族的舞蹈艺术风姿多彩，各民族的舞蹈造型都有其独特的艺术风格。北方游牧民族的舞蹈动作，多模拟奔马的身姿步伐，如蒙古族的“骏马舞”。其舞蹈节奏欢快，舞步轻捷，动作粗犷奔放，刚劲有力，以抖肩、揉臂、马步最具特色，表现了蒙族人民剽悍、粗犷、淳朴、热情的性格气质。南方从事农耕的少数民族舞蹈，则常表现挑担、采茶、舂米、捕鱼、捞虾、织布等劳动生活，其节奏和谐轻快，动作优美柔和，如壮族的“扁担舞”、“采茶舞”、“插秧舞”、“捞虾舞”、布依族的“织布舞”、佤族的“舂米舞”等。由于少数民族先民们崇拜原始图腾，故在其舞蹈中遗存着大量的模拟鸟兽的动作，如傣族的‘孔雀舞”、藏族的‘牦牛舞”、彝族的“跳老虎”等，表现出不同的审美习惯和民族心理素质。

　　从舞蹈与音乐结合的方式看，少数民族舞蹈可分为三类：即“鼓舞”、“跳乐”和“踏歌”。鼓舞是以击奏乐器作伴奏，踏节而舞的舞蹈形式。由于在我国的击奏乐器中，鼓的种类和样式最多，又常用以舞蹈伴奏，故称此类舞蹈为鼓舞，如壮族的“蜂鼓舞”、维吾尔族的“手鼓舞”，苗、瑶等族的“铜鼓舞”，佤族的“木鼓舞”等。跳乐亦称“跳月”、“跳弦”、“跳脚”，是指没有歌唱而纯用乐器伴奏的舞蹈。跳乐舞蹈常用于民间驱恶禳灾、仪礼娱乐、传情择偶等活动中，如流行于西南各少数民族中的“芦笙舞”、“葫芦笙舞”、“三弦舞”、“月琴舞”等。踏歌是各民族流行最普遍的舞蹈形式，可分为载歌载舞、歌舞相间、以歌伴舞等不同种类。目前流行的踏歌有壮族的“采茶舞”、蒙古族的“安代”、藏族的“囊玛”、“堆谐”、“弦子”及维吾尔族的“来派尔”、“赛乃姆”等。此外，还有一些与宗教音乐结合的舞蹈，如藏传佛教中的“羌姆”、伊斯兰教中的“萨满”等。

　　少数民族的说唱艺术，与民歌中的叙事歌有密切联系，有的曲种就是从叙事歌发展而成的。但说唱艺术与叙事歌不同，叙事歌一般只唱不演，虽有独唱、对唱、一领众和等多种形式，但不具有一人多角的特点；说唱艺术则是以有表演动作的说唱来叙述故事，除叙述外尚有代言部分，具有一人多角的特点。说唱音乐的唱腔，大致可分为曲调反复、板式变化、曲牌联缀等几种类型，其音乐与文学、表演相结合，形成一种曲调宣叙流畅、语言通俗易懂、表演生动活泼的叙述体民间艺术，属于曲艺的形式范畴。如满族的“八角鼓”和“子弟书”，蒙古族的“好来宝”和“乌利格尔”、藏族的“喇嘛嘛呢”、维吾尔族的“达斯坦”、朝鲜族的“盘索里”、白族的“大本曲”等。

　　二、少数民族戏曲剧种及其生成规律

　　中国戏曲是中国各民族戏曲剧种的统称，戏曲艺术在长期发展过程中，根据各民族的语音方言、音乐曲调及流布地区的不同，繁衍出众多各具艺术特色的戏曲品种。它们品类众多、名称繁杂，或以“腔”、“诃’、“戏”、“剧”称谓，或按地域、乐器、腔调、演唱特点命名。通观中国少数民族戏曲剧种，目前已有十几个少数民族，如藏族、蒙古族、维吾尔族、壮族、侗族、白族、傣族、苗族、布依族、朝鲜族、满族、彝族、佤族、毛南族等，他们在本民族传统文化的基础上创造了戏曲剧种，与汉族戏曲共同建构了庞大的中国戏曲王国。据统计，少数民族戏曲剧种共有近30个，为便于区分，特作如下两个方面的分类：

　　1、按民族归属

　　按民族归属分划，藏族的戏曲有西藏藏戏、安多藏戏、昌都藏戏、嘉绒藏戏、德格藏戏，壮族的戏曲有广西壮剧、云南壮剧、壮师剧，苗族的戏曲有湘西苗剧、广西苗剧、云南苗剧，傣族的戏曲有傣剧、赞哈剧，白族的戏曲有白剧、吹吹腔戏、大本曲剧，蒙古族的戏曲有内蒙古蒙古戏、阜新蒙古剧，满族的戏曲有新城戏、八角鼓戏，侗族的戏曲有侗戏，彝族的戏曲有彝剧，维吾尔族的戏曲有维剧，朝鲜族的戏曲有唱剧，布依族的戏曲有布依戏、毛南族的戏曲有毛南戏、佤族的戏曲有清剧。

　　2、按形成时期

　　按形成时期分划，可分为古代剧种、近代剧种和当代剧种三大类。产生或形成于元、明、清封建社会后期的属古代剧种，如藏戏、白族吹吹腔等；产生或形成于我国半殖民地半封建社会时期的属近代剧种，如壮剧、傣剧等；新中国成立以后形成发展起来的属当代剧种，如苗剧、彝剧、阜新蒙古剧等。一般说来，古代、近代剧种因发展历史较长，分布地域亦较为宽广，如藏戏、壮剧、侗戏等都有百年以上的历史，流行地域则横跨数省区；当代剧种因发展历史较短，流布地域亦相对狭窄，如彝剧、阜新蒙古剧、满族新城戏等，大都流行于本民族自治州、县境内。

　　既然中国戏曲艺术是各民族人民的共同创造，众多的汉族与少数民族戏曲剧种又同生共长于深厚的中华民族传统文化土壤中，因而它们在生成与发展过程中便形成了共同的客观规律。试将少数民族戏曲剧种与汉族戏曲剧种相比较，我们不难发现，尽管它们所处的历史时代、地理环境、文化传统、民情习俗和艺术源渊等条件各不相同，但在从其艺术母体逐渐衍变为戏曲剧种的生成过程中，却顺沿着相同的发展轨迹，即都是由歌舞、说唱综合发展为完整的戏剧形态。

　　如作进一步的具体分析，少数民族戏曲剧种大致可归纳为三种生成样式：

　　（1）由民间歌舞发展而成，如傣剧、苗剧等。

　　（2）由民间说唱发展而成，如唱剧、新城戏、赞哈剧等。

　　（3）以民族歌舞、说唱为基础，但在发展过程中受到宗教的较大影响，如藏剧、傣剧、壮师剧等。

　　这种情况与汉族戏曲剧种的形成规律是一致的，如秧歌戏是从民间歌舞发展而成，道情戏是从民间说唱发展而成，而端公戏则在发展中受宗教影响较大。

　　中国少数民族戏曲剧种的发生，必然地要遵循、格守这一客观规律，即由本民族的歌舞、说唱艺术发展而成。近代戏曲史家王国维所言戏曲“以歌舞演故事”，仍不失为是对戏曲艺术本体特征的最简明界定。试以目前我们所看到的许多少数民族戏曲剧种而言，无论是南方抑或是北方的民族剧种，无论其剧种的民族风格和艺术特色有何不同，然皆发端于本民族的音乐、舞蹈、说唱等艺术源头，确是毫无疑义的。

　　譬如对民族歌舞的吸收运用：西藏藏戏在正戏开演前，先要舞狮子、舞野牛，由“温巴”（猎人）打圆场，再由“拉姆”（仙女）作歌舞表演，然后进行“甲鲁”说唱，这和藏族固有的歌舞艺术有明显的继承关系。维吾尔剧的表演，吸收了维族传统的“十二木卡姆”音乐和“来派尔”、“赛乃姆”舞蹈，其伴奏乐器热瓦普、弹拨尔、笛子、手鼓等，亦皆来自于维吾尔族民间。维剧优秀剧目《古兰木罕》，其唱腔就主要吸收了新疆传统唱曲“且比亚特木卡姆”和“纳瓦木卡姆”。傣剧的表演，唱腔以傣族民歌为基础，舞蹈化用了传统的“孔雀舞”，打击乐运用了传统的锥锣和象脚鼓。即便是移植汉族戏曲剧目，也要体现民族风情和特色，在傣剧《梁山伯与祝英台》的演出中，男女主人公坐在了傣乡习见的芭蕉树下。而在侗戏演出中，则有对“多耶舞”、“芦笙舞”、“琵琶歌”、“侗族大歌”等民族歌舞的广泛运用，构成侗戏演出的民族艺术特色。侗族大歌，运用到侗戏中则被称为“戏曲大歌”，一般用在侗戏的开场或收场，以齐唱为主，最后一句拉腔时合唱，演出时前台后台齐唱，气氛十分热烈。

　　再如对说唱艺术的吸收运用：朝鲜族的戏曲剧种之所以称为“唱剧”，即由于它是在朝鲜族说唱艺术“盘索里”的基础上发展形成的，是一种以唱为主、以舞为辅的民族戏曲形式。布依戏是在布依族“八音坐弹”（又称‘布依弹唱”）说唱艺术的基础上发展形成的，新城戏、八角鼓戏都是从满族“八角鼓”民间弹唱艺术衍变而来的，它们都保留着根深蒂固的说唱艺术痕迹。此外还有傣族的赞哈剧、白族的大本曲剧等剧种，亦无一不是在其民族传统曲艺说唱“赞哈”、“大本曲”的基础上孕育形成的，人们仅从这些剧种的名称上，便可发现它们与说唱艺术的历史渊源关系。在一些少数民族剧种的民间演出中，甚至还存在着演出脚本即是说唱本的现象，还存在着剧情讲解人贯穿全局始终的结构，这就更加说明了说唱艺术是生成戏曲艺术的重要源头之一。

　　三、民族剧种生成发展中的宗教影响

　　一些少数民族戏曲剧种（如藏戏、傣剧、壮师剧），在其孕育生成的进程中，虽以民族歌舞、说唱艺术为基础，但在发展过程中却受到宗教文化的很大影响，这即是上文所提到戏曲剧种第三种生成样式。本文在此提出宗教影响，并非否定歌舞、说唱艺术是其生成基础的前提，而恰是对这一前提的重申和强调；只是由于宗教文化在一些剧种的生成发展过程中曾发生极为深刻的影响，这是一个不可忽略的事实，以致我们不能不将它作为一种社会现象予以特别的关注。

　　这里，我们以遍布雪域高原的西藏藏戏为例，说明其剧种的形成和发展，是建立在民族歌舞、说唱艺术的基础上，并在发展过程中受到藏传佛教的重要影响。

　　首先，西藏藏戏是在民族传统文化艺术的基础上孕育形成的，对音乐、舞蹈、说唱等传统艺术进行了全面的继承与借鉴。如在民歌方面，藏族的古老民歌“谐钦”，曲调分为“达仁”（长调）、“达通”（短调）两种，藏戏唱腔也有这两种曲调，并在旋律、节奏和曲式特点上与“谐钦”音乐十分相似；在“谐钦”和宗教音乐诵经调中都有“仲古”唱法的运用，“仲古”藏语意为嗓音的转换变化，表现为独特的装饰颤音，藏戏演唱中即吸收了这种高难度演唱技巧。在舞蹈方面，西藏的传统舞蹈艺术“阿卓”鼓舞，其演出结构由开场、正戏、收尾三段构成，领舞师的名称叫“阿若娃”，戴白山羊皮面具演出，这与西藏白面具广场戏几乎完全一致；其它传统舞蹈艺术“热芭”、“牦牛舞”、“六弦弹唱”等，在藏戏演出中也多有运用，如表演“热芭”舞蹈特技“拍尔钦”（又称“蹦子”）时，表演者“辫打地、手着地、脚落地”绕场旋舞，其轻如飞燕、疾若惊鸿，成为推动藏戏演出高潮的拿手绝活。在说唱方面，西藏有一种带宗教色彩的说唱艺术“喇嘛嘛呢”，即由一个喇嘛或尼姑，手持小铁棍指点着唐卡上的一幅幅佛经画面进行演唱，其唱本后逐渐演变为藏戏剧本，至今仍有许多民间藏戏团按“喇嘛嘛呢”的说唱脚本进行演出；藏戏演出中还有个剧情讲解人，用固定的念诵调叙述剧情，演员的表演随讲解人的叙述进程依次展开，而这正是说唱艺术的典型表现形式。

　　其次，西藏藏戏在发展进程中受到藏传佛教的很大影响，主要表现为如下几个方面：

　　（1）、汲取宗教艺术

　　公元八世纪，佛教密宗大师莲花生在桑耶寺落成典礼上，创立了哑剧性的宗教舞蹈“羌姆”，后来藏戏吸收了这种跳神舞蹈，形成自己独特的艺术形式。现在藏戏的舞蹈表演，承继了许多从跳神舞蹈中吸收的程式、身段和动作，如跳神中的神、佛、人、兽各种角色，在领舞者的率领下跳同一种舞蹈，藏戏的舞姿虽与跳神不同，但却保留着所有演员同跳一种舞蹈的形式；跳神时表演者要戴面具，藏戏中的妖魔、鬼怪、动物也戴面具，以借面具达到人物造型的目的；此外藏戏所用的乐器鼓、钹、长号等，也皆来自于跳神乐器。

　　（2）、演出佛经剧目

　　西藏藏戏经常演出的“八大藏戏”，即《文成公主》、《诺桑王子》、《朗萨姑娘》、《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》、《智美更登》，亦多是藏传佛教文化影响下的产物，带有浓郁的宗教色彩。如《智美更登》，源于藏译经藏《方等部·太子须大挈经》，是根据释迦牟尼为其弟子讲的一个故事改写而成；又如《诺桑王子》，源自反映释迦牟尼本生事迹的大藏经《甘珠尔·菩萨本生如意藤》六十四品《诺桑明言》；再如《白玛文巴》，编演的则是莲花生佛的本生故事。

　　（3）、藏戏班社僧侣化

　　西藏民间藏戏班一般是由头人或所依靠的施主、寺院主持高僧“恩准”扶持起来的，演员信奉藏传佛教，是忠诚的世俗信徒。更有一类完全由寺院僧侣组成的寺院戏班，在过节时于林卡中演出与佛经有关的宗教故事剧。此外，还有一些由僧官或藏兵组织的自娱性戏班，演出较多的是江嘎尔派藏戏剧目。现在民间藏戏演出时，必定要在广场正中供奉藏戏创始人汤东杰布的神像，而这位藏戏祖师、戏班班首，正是一名藏传佛教的高僧。

　　（4）、演出制度政教化

　　西藏藏戏班每年都要按规定给本地头人、寺院或自己所信奉教派的主寺义务或半义务演出，俗称“支戏差”。公元十七世纪，西藏噶丹颇章地方政权建立了“雪顿节”调演制度，知名的藏戏班社还要远到拉萨去支戏差。十八世纪中叶，西藏设立一僧三俗的噶厦政府，职派管理布达拉宫内务的“孜洽勒空”官员，直接负责组织、管理藏戏的演出，包括规定、审查、抽调演出剧目等，将藏戏演出完全纳入“政教合一”政府的制约和规划中。

　　由此可见，西藏藏戏的形成和发展，确实受到藏传佛教的很大影响。这一影响虽可追所溯到公元八世纪产生的藏传佛教祭祀仪式舞蹈“羌姆”，但其受制于藏传佛教，则是在十七世纪五世达赖建立噶丹颇章政权并倡导雪顿节演出开始的。在西藏“政教合一”这样一种特殊社会条件下，藏戏根本无法抵制藏传佛教文化对它的影响，因此说，通达村镇、集市、庙会、寺院、庄园乃至宫廷的西藏藏戏，虽也受到一些中原文化、印度文化的影响，但从本质上看，却是在藏族传统文化基础上发展起来并与藏传佛教有着密切关系的民族戏曲剧种。应该承认，藏传佛教在特定的历史条件下，对藏戏的传播与承传，曾起到积极的推进作用。但是，我们却不能因此认定藏戏是宗教艺术或贵族艺术，而改变其民间艺术的根本属性。同时，我们也不能因为承认藏传佛教对藏戏发展的推动作用而忽略其制约作用。

　　四、发展民族剧种的艺术实践

　　由歌舞、说唱综合发展成为新的艺术——戏曲，是少数民族与汉族戏曲在各自的生成过程中体现出的共同规律。而戏曲剧种的民族化和地方化，又成为发展中国各民族戏曲必须遵循的另一客规律。

　　剧种的民族化，是由于各民族有不同的文化传统、语言风俗、思想情感和欣赏习惯，它们要求和制约着民族剧种的发展必须首先是民族化的。论证一个剧种的成立，标识在于它是否“带有各地方的语言、音乐和风俗的特点”（1951年5年7日《人民日报》社论“重视戏曲改革工作”）。就一个少数民族戏曲剧种而言，它应是反映了本民族的审美心理、信仰和习俗，运用具有民族特色、风格的艺术形式和语言（有时也用汉语），表现民族生活或多民族生活，活跃于本民族地区并为人民所喜闻乐见的戏曲艺术。发展少数民族戏曲剧种，必须注重保持其民族特色和艺术风格，不仅在整理、改编、创作剧目时突出民族题材内容，着力表达人民的情感意愿；而且在艺术表现上，也要与民族传统艺术如诗歌、音乐、舞蹈、说唱、服饰以及演出方式紧密结合，反映出这个民族的整体文化风貌。如果我们忽略了民族剧种的特点，一味用汉族戏曲作规范模式，背离了本民族群众的审美要求，就会最终被群众所抛弃，被历史所淘汰。

　　剧种的地方化，亦是同理，汉族戏曲四大声腔之所以会分化出众多的地方戏曲，即是剧种地方化的结果。由此可见，由歌舞、说唱综合发展成为戏曲，是少数民族与汉族戏曲的共同性发展规律，而戏曲剧种的民族化和地方化，则是特殊性规律的体现。这就是中国各民族戏曲剧种历史发展的共同性与特殊性的辨证统一关系。

　　中国少数民族戏曲有其自身的衍变历史和生成规律，这种客观发展规律是不以任何人的主观意志为转移的，无论古老剧种还是新兴剧种皆无例外。建国后，党和人民政府尊重艺术生产规律，一方面对古老剧种开展剧种发掘、剧目整理、艺术革新等项工作，另一方面大力展开了创建新生少数民族戏曲剧种的工作，均取得了显著的成绩。如贵州与新疆，曾组成工作组，对侗戏和木卡姆音乐进行搜集整理，发掘抢救少数民族剧种；云南曾派出工作组，对傣、壮、白、彝4个民族剧种进行艺术辅导，并帮助它们分别建立了自己的专业剧团；湖南、内蒙古、吉林、辽宁等地，也都遵循戏曲剧种的生成规律创建了本地区的民族戏曲剧种，如湘西苗剧、内蒙古八角鼓戏、满族新城戏、阜新蒙古剧等。随着众多古老剧种的复苏和新生民族剧种的创立，在中国广袤大地上建构了一个遍及南北疆土的多民族剧种群落。

　　少数民族戏曲剧种的诞生，无论是通过何种途径，或歌舞或说唱或二者综合，都必须遵循和符合戏剧发生学的规律。一些建国后创建的新剧种，大都植根于民族传统文化的丰沃土壤中，既有一定的群众基础，又得到了党和政府的积极支持，因而得以创造成功。但由于它们尚属新生的一族，因而还需不断地从本民族的文学、音乐、舞蹈、说唱艺术等方面吸取丰富的营养，显示出塑造民族艺术风格的艰巨性和长期性。实践证明，无论何种民族，当他们掌握了民族传统艺术特征及剧种生成规律时，就可以创造发展出自己的民族戏曲剧种。然而，若违背戏曲艺术自身的生成发展规律，仅凭长官意志以行政命令制造“新剧种”，却是没有不失败的。建国后在某些地区的民族文化工作中，曾经出现过这样的偏差和失误。在缺乏本民族群众基础的条件下，又未对客观条件作充分的考察，便凭一两个领导者的主观意愿，单纯以行政手段组织人力、成立剧团，宣布了“新剧种”的诞生。这种做法，不是由从事戏剧创作与演出的业内人士，通过继承民族传统艺术、适应观众审美需求，经过历史的锤炼自然成长起来的，而是受到非艺术、非戏剧的因素影响，人为造剧、匆忙上马，致使剧种先天不足、后天不济，最终不得不堰旗息鼓、短命夭折，成为转瞬即逝的过眼烟云。当然这种错误倾向，很快被历史所纠正，但无疑应作为我们引以为戒的前车之鉴。