关于川剧高腔的来源，一般皆认为来源于弋阳腔，其重要依据便是乾隆四十年李调元《剧话》中说：“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。……京谓京腔，粤俗谓之高腔，楚蜀之间谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。”此说固然确切无误，川剧高腔与弋阳腔确有宗祖沿袭之渊源，但弋阳腔盛行于明初，川剧高腔形成于清代中叶，二者所处年代相隔久远，目前也很难找到可以证明它们之间有直接传承关系的文献资料。这种单一源流的思维方式，造成了川剧高腔研究中的思维障碍，忽略了川剧高腔形成过程中，曾与安徽、江西的青阳腔、湖北的清戏、湖南诸高腔之间有过密切关系，以至形成了川剧高腔研究中的一些盲点。

　　一、问题的提出

　　查阅21世纪前关于川剧高腔音乐研究的一些著述，大约可以分成两类，一类侧重于对川剧高腔音乐自身结构体系进行解剖、分类，如《川剧高腔乐府》（张德成本）、《川剧音乐概述》（四川省川剧艺术研究院、四川省川剧学校合编）、《川剧高腔曲谱》（文国栋主编）等；一类则是从川剧形成发展史的角度去寻求高腔之源流，其中虽有少数川剧高腔“源出本土”观点持有者，但大部分皆认为川剧高腔源于弋阳腔。安民先生在其《川剧简史》中提出了“源出蜀土，流汇昆弋”的观点，也提到了青阳腔对川剧的影响，但没能为这一观点提供强有力的佐证资料。1998年成都科技大学出版社出版的蒋维民著《移民人川与舞台人生》中，首次提出了“弋阳腔——辰河高腔——川剧高腔的辙迹”问题。2001年人民音乐出版社出版了路应昆新作《高腔音乐与川剧》，他明确提出：“清代湖南高腔对邻地贵州和四川也有相当影响，后来的川剧高腔在形成过程中很可能曾对湖南高腔有所吸收。”同时还说：“将今存川剧高腔和湘西辰河高腔对照，还能感觉出它们在某些音调及腔韵上的近似。”遗憾的是他们尚未对此做更深入的探讨。但是，他们的正确思路，毕竟在前人关于“川剧高腔源于弋阳腔”的笼统说法上，有了更近一步、更符合实际的探索，开辟了川剧高腔史研究的新路径。

　　由此也引发了我的一些思考：川剧高腔音乐结构复杂、形态完善，其形成之渊源仅限于弋阳腔，似不足以构成其支撑的力度，形式和内涵的来源很难得到合理的解释。根据汤显祖（1550～1616）作《宜黄县戏神清源师庙记》记载：“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平、为徽、青阳。我宜黄县谭大司马纶闻而恶之。自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐腔。”这段文字表明：其一，弋阳腔在明嘉靖年间已完成了向青阳腔等声腔的转化；其二，当时的宜黄县已找不到会唱弋阳腔的戏班；其三，乐平腔、青阳腔已成兴盛之势，取代了明初弋阳腔在江西等地的垄断地位。因此，形成于清代中叶的川剧高腔，很难说是直接由弋阳腔衍化发展起来的，对其影响更大的应该是那一时期盛行的安徽青阳腔、湖北清戏、湖南诸高腔等属于弋阳腔系统的高腔。从地理位置来看，湖南、湖北与四川大面积接壤，语言相近，彼此间没有交流障碍，流行于民间的戏曲更容易传播开来。这里，只谈湖南湘剧、辰河高腔对川剧的影响。为便于阐述此问题，先谈谈史称“湖广填四川”的清初大移民活动与川剧形成的关系。

　　二、清初“湖广填四川”与川剧的形成

　　之所以强调湖南高腔对川剧的影响，必须考虑的一个至关重要的前提，那就是四川社会、人口在清代初期的特殊构成情况。明末清初，四川连年战乱。张献忠的大西军五次进攻四川，在成都建立了为期仅两年的大西政权。接着清军攻入四川，与张献忠部及明军余部展开数年之久的拉锯战，后三番之乱及殃及四川。经过数十年的战乱，四川社会经济遭遇全面毁坏，良田荒芜，人口锐减，原来繁华似锦的成都断壁残垣、虎豹成群，人迹罕见。据史书记载，顺治十八年（1661年）四川户籍统计为16090户，康熙二十四年（1685）为18090余户，合计全省入籍人口仅9万，其中还包括当时随军进入川省的官员随从家眷，可见战乱对四川人口的影响之甚。为此，清王朝从顺治年间起，实行了一系列鼓励移民入川开垦的优惠政策，以湖广为代表的南方各省以及陕西、河南等省开始大量向四川移民，这便是长达60余年之久的史称“湖广填四川”大移民。至康熙三十一年，（1722）户籍增至57万余户，285万余口；嘉庆二十五年（1820），人丁增至2800多万口。（参见1986年陈世松主编《四川简史》）。

　　介绍以上情况，主要是想说明这样一个问题：戏曲是一种流行于民间的艺术，它的传承需要以一定数量的人群作为依托，经过数十年的战乱，在四川数十万平方公里的山川土地上，分布于各地的仅9万人口（也许统计不准确，可能再多一些），可想而知，在那种状况下是难以维持戏曲的传承活动的。即便在此之前弋阳腔或其他声腔剧种曾流行于四川，经过如此浩劫也难以为继（当然并不排除还有少许会唱弋阳腔、青阳腔的遗民的存在）。而清初正是中国戏曲史上花部勃兴、花雅争胜之时，伴随着移民入川的，主要是湖南、湖北、陕西等地在清初蓬勃兴起的地方剧种如高腔、秦腔、皮黄、汉调等等。川剧的多种声腔（如昆曲、高腔、胡琴、弹戏）正是在此基础上演化形成的。无疑，这一时期流入四川的高腔剧种，对川剧高腔的形成有着最直接的影响。那么，在这一时期有哪些高腔剧种可能流入四川呢？首先可以肯定的有李调元记载的楚蜀之间的“清戏”；其次便是明末清初已经形成的湖南的湘剧、常德、祁阳、辰河四大高腔，因为它们进入四川非常方便，且有广大移民做基础，易于流行传唱；当然还有来自于江西、安徽等地的高腔戏。

　　三、清代湘剧在四川活动的遗迹及其他

　　先来看看湘剧对川剧的影响。1985年《泸州史志通讯》载刘志忠文《泸县川剧的形成和发展》：“清雍正时，泸县川剧初见端倪。据《蜀伶》杂志记载：雍正二年，湖南有湘剧班20余人来泸州，成立了四川第一个川剧戏班老三庆会。在泸州招收学员，带来了湘潭高腔和《琵琶记》《拜月亭》《荆钗记》《班超》《白兔记》《金印记》等南曲常见剧目，成为川剧最早的剧目。”如果此说成立，那几乎可以说明，川剧高腔是在湘潭高腔的基础上发展起来的。

　　然笔者查民国十三年《蜀伶杂志·班目·庆华班》条，原文为“雍正二年，有二十余人由泸来者，住棉花街之药师殿，招聚生徒教授，成立庆华班，注重高腔……”这是目前有文字记载的最早的川剧高腔戏班。这段文字只能确定这20余人是从泸县而来，但没有关于他们是从何处到泸县的记载。这个记载与刘志忠文似有出入。这个庆华班在川南、川西活动达百年之久，在四川有很大的影响，曾经一度解体，后又恢复，民国初年著名的川剧大师康子林便是其数传弟子。

　　为穷其究里，笔者再查1988年沪州市文化局编撰《泸州戏曲志》。《泸州戏曲志》虽没有采用刘志忠文说法，但对《蜀伶杂志》的相关记载却做了如此解释：不敢断言这20余人是土著还是“弋阳”移民。“若以高腔”（指川剧高腔——笔者注）的音乐和语言而论，较之弋阳腔相去甚远。这里，著者回避了这20余人是否来自湖南的问题，同时对清代泸县高腔与弋阳腔的承袭关系也提出了质疑，留下一笔悬案。刘志忠先生所记，也许是艺人的传言。笔者曾就此访问过一些川剧专家，据现年84岁的川南籍川剧作家严树培说：他曾听已故泸州籍著名川剧艺人韩成之先生谈起老庆华班之事，言此班来自湖南是有可能的。

　　关于湖南高腔戏班在四川的活动，在泸州市文化局编撰的《泸州戏曲志·机构·戏班》中的另一条记载中还可以看到一些蛛丝马迹。该志书对当地咸丰二年创办的“全胜班”有如下记载：“该班艺人100名左右……常在毗邻县城、远至洞庭湖一带演出。”对此，我认为可以有两种理解：其一，该戏班确实曾经到过湖南洞庭湖一带演出，但因未见其他任何旁证资料，故不知其到那里演唱的什么剧目，何种高腔？其二，该戏班的部分艺人来自湖南，他们曾经在洞庭湖一带演出过湘剧，后来进入四川泸县。之所以作出第二种推断，是鉴于目前找不到清代川剧到湖南演出的资料，此说仅为孤证，且缺少相应的文字记载。那一时期在洞庭湖一带演出的应该是湘剧或者其他湖南地方戏。但关于湖南高腔戏班到泸县的传闻，在老一辈艺人中却多有口碑，刘志忠先生发表于1985年《泸州史志通讯》之《泸县川剧的形成和发展》与《泸州戏曲志·机构·戏班》所记，皆非空穴来风。由此推论，四川泸州地区的高腔与湖南高腔确有一定的渊源可寻，它们对后来川剧高腔的形成产生过一定的影响。

　　从剧种行当的分类习俗来看，湘剧与川剧也有一些共同性，而这种共同之处是其他古老剧种少见的。中国戏曲传统行当分生、旦、净、末、丑五行，而湘剧与川剧则有所不同。《中国戏曲剧种大词典·湘剧》介绍：“湘剧角色有生、旦、净、丑四行，各个行当又各有若干分支，都有独特的技艺。”川剧一般也分为生、旦、净、丑四行，没有“末”行的称谓，川剧的“生”行分为“生角”和“小生”，“生角”又称须生，有正生、老生、红生之分，“末”行被归为“生角”之中。如1987年出版的《川剧词典》、1992年出版的《川剧志》在角色行当分类上，都是把须生和文武小生归为一类。

　　关于川剧传统剧目，川剧艺人习惯的说法有五袍、四柱、江湖18本、高腔四大本。江湖18本一般是指：《荆钗记》《幽闺记》《彩楼记》《玉簪记》《白罗帕》《白鹦鹉》《放白蛇》《百花亭》《葵花井》《五桂连芳》《三孝记》《聚古城》《全三节》《中三元》《渡蓝关》《铁冠图》《上天梯》《汉贞烈》。据胡忌先生考证，这些剧目大多来自于青阳腔，湘剧的传统戏中也有这些剧目，同时也有江湖18本的说法，只是剧目略有不同。川剧高腔四大本为：《金印记》《琵琶记》《红梅记》《班超》（《投笔记》），湘剧则有四大传奇：《金印记》《白兔记》《投笔记》《琵琶记》。虽有一剧之差，但川剧也有《白兔记》，又名《红袍记》，为“五袍”戏之一。从这些剧目的相同和艺人习惯性说法的一致性来看，彼此间似有千丝万缕的联系。

　　四、辰河戏在川东地区的流行及其影响

　　清初，湖、广、赣、闽向四川移民的一条重要通道，即著名的川东酉州通道。辰水、酉水均属沅江支流，自古便是四川与湖南一条主要的商贸通道。因长江夔关滥行课税，故商人避害皆从酉州通道入川，而川省的贸易如盐、漆之类也沿长江、乌江、酉州水路进入湖南，然后分为三路，即水路达汉口，陆路达江西，经广西到广东。入川的移民路线为：从福建、江西进湖南，经沅陵溯酉水而上，进入四川秀山、酉阳，再溯江而上到达重庆、川南、川西。如郭沫若祖上便是从福建汀州沿此路线到达川南乐山定居的。众所周知，旧时的戏班是随商业之旅而流动的，商贸之路便是戏曲流行之路。湘西的辰河戏也由此进入了四川酉州。据四川省《涪陵地区戏曲志·剧种·辰河戏》记载：乾隆二年（1738），酉阳县龙潭镇禹王庙落成，邀请辰河戏班来踩台庆贺，演唱目连戏48本。继而常有湖南沅陵、溆浦、泸溪一带辰河戏班来酉阳、秀山演出，遂在当地群众中扎根。光绪二十八年，龙潭镇张笏心在当地组建了第一个辰河戏班集成堂。此后又有多个辰河戏班、汉剧社诞生，一直活动至今。此外，与湖南吉首接壤的四川秀山县曾有大量辰河矮台班（即木偶戏班）的活动，如清同治二年彭开芳的辰河高腔木偶“人和班”，它们也可演出48本目连戏。如此长时间且频繁的辰河戏演出活动，对川剧的影响可想而知。

　　据《中国戏曲剧种大词典·辰河戏》介绍：辰河戏中有一些本剧种特有剧目如《打瓜招亲》《荷花配》等，而川剧传统戏中恰好也有这些剧目。该辞条还介绍，辰河高腔有一些其他剧种少见的剧目如《古玉杯》（《温凉盏》），川剧高腔戏中也有此剧目，且两个名字完全一样。

　　刘正维先生在《［汉腔］“改调歌之”浅论》一文中，论述了弋阳腔、青阳腔与湖南［汉腔］的关系，其中指出：“辰河汉腔近‘青’疏‘弋’”，在湘西、四川一带的［汉腔］音乐上都具有同样的特点。他在这里明确指出了辰河戏与川剧音乐的一致之处。

　　从演出习俗来看，川剧目连戏同辰河目连戏不但在剧目上有着很大的一致性（都演48本大目连），就是在演出习俗上也没有多少差异，举例言之：辰河目连戏演出之前有金童玉女迎接灵官、灵官开光镇台、放五猖、捉寒林、封禁等仪式，中间有挂郗氏幡、祭叉、打叉等，最后要放河灯。这些仪式或者表演，在川剧搬目连时也全部拥有，程序、方式基本一致，其内在联系是不言而喻的。

　　从四川民众对川剧的爱好及参与方式来考察，也与辰河高腔有着惊人的相似之处。辰河地区有一种称之为围鼓堂的业余坐唱堂社，四川也有许多打川剧围鼓的民间组织。乾隆五十四年（1789）《黔阳县志》记载：辰州地区“丧家每夜群聚而讴，鼓歌弦唱，彻我不休，谓之闹丧……而所讴并非挽歌，大抵皆院本杂剧。”这种习俗一直流传至今。无独有偶，在四川广大城乡，也有这种闹丧打围鼓的习俗。这种习俗在四川起于何时没有记载，根据清代移民的史实来推测，大约不会早于清代。直到20世纪80年代，此种风气仍然盛行。1985年，四川省川剧学校老艺人梅春林逝世，连续三夜晚摆设围鼓堂，其亲朋好友、徒子徒孙纷纷前往唱川戏，热闹非凡。笔者也曾亲临观看。

　　探寻这种打围鼓、坐唱的民间习俗演进史，可以追溯到明代江西的青阳腔。历史上有“扯江西，填湖南”之说，随着江西向湖南的移民，不但把青阳腔带到湖南，也把打围鼓、唱坐场的习俗带至湖南湘西，之后又随着“湖广填四川”的移民，使打围鼓、坐唱的习俗在四川得以普及。进入21世纪，这种打围鼓的业余川剧活动在四川城乡仍然薪火相传，生生不息，每逢年节假日，许多乡镇均有川剧玩友坐唱活动。从湘西同四川这些都被称之为“围鼓”的戏曲民俗活动来分析，彼此间大概不会没有关联吧。

　　　结束语

　　随着20世纪80年代以来戏曲音乐研究的逐步深入，江西、湖南、湖北一些戏曲研究成果和资料，为川剧高腔研究提供了新的思路，使我们能够在中国高腔系统这个大坐标之中，来重新认识川剧高腔的形成过程并科学地确定其位置。川剧高腔之所以被称为中国戏曲高腔系统中最完善、最系统、最具创造性的一个组成部分，正是因为它善于吸收不同历史时期其他剧种高腔的长处，并不断地溶汇发展，在这个过程中，湖南高腔曾对川剧高腔产生过较大的影响。