前言：张家界阳戏是湖南戏曲中别具风格的稀有剧种，流行在张家界市和湘鄂川黔周边地区及湘西北澧水流域，是张家界的主要地方戏曲之一。张家界阳戏贴近生活，反映时代，风格独特，通俗易懂，其表演具有浓郁的乡土气息，极具民族化和地方化，深受广大群众的喜爱。曾被专家誉为“三湘一绝，五溪奇葩”，“土家族文化中的艺术荟萃”。沈从文先生曾说过：“到了湘西不看阳戏，等于只到了半个湘西”。而著名戏曲专家、中国戏曲研究院副院长张庚这样评价阳戏：“此剧种很有特色，稍加整理即可与黄梅戏相媲美”［1］。2010年它被列入第三批国家级非物质文化遗产保护名录。但因受现代社会多元化文化冲击，张家界阳戏逐渐走向低迷状态，后继乏人。张家界作为一个世界闻名的旅游景区，不仅仅是要向旅客们展示它的自然风景。更重要的是要展现出它的文化底蕴。

　　一、张家界阳戏的历史渊源

　　张家界阳戏起源于明末清初，悠久的巴楚文化艺术和多姿多彩的民间音乐歌舞，以及湘鄂渝黔边区丰厚的少数民族文化，为张家界阳戏的形成和发展提供了有利的条件。张家界阳戏发祥于永定十三都，即今张家界市永定区教子垭镇犀牛潭一带，当时还没形成一个剧种，只是民间的草台戏，也就是由民间音乐组合起来。在不断的发展过程中，张家界阳戏逐渐形成了较为完整的戏剧体系，有较为固定的唱腔，有激情悲愤、先声夺人的导板，长吁抒事的正宫，欢快轻松的悦调，滑稽诙谐的金钱调等十余种。张家界阳戏的传统戏有100多出，代表剧目有《桃花装疯》、《白罗裙》、《劈山救母》、《生死牌》等。阳戏的得名有两种说法，一是种“阳春”的人（指农民）演的戏，称为“阳戏”；二是因为傩戏与阳戏同班演出，傩戏是为娱乐鬼神而演，称“阴戏”，阳戏显然也有还傩愿的酬神演出，但在庭前扎台唱阳戏，主要是娱人，故称之为“阳戏”。最初傩戏是乡民们为驱鬼除疫，祈福纳吉而演出，有神圣的请神仪式，仪式后有戏剧故事演出，以后日渐向世俗化发展，祈福敬神娱神的目的性逐渐削弱，娱人自娱的功能渐渐加强，在不知不觉中削弱了宗教迷信色彩。阳戏就是在这种傩仪、傩祭、傩愿戏乃至民歌的演绎中不断进化脱颖而出，至清朝中叶臻于成熟，生旦净末丑行行齐备，音乐唱腔、表演程式、化妆、道具等已达到戏剧要素之所需，至今有二百多年历史，成为本土人民喜闻乐见的地方戏曲［2］。《永定县志》载：“箫笛齐作，斜阳挂柳，观者杂坪，某贴某丑，壮声喝彩，盲翁拍手，酒担鳞次，面色堆阜，饥各掬啖，芒茫幼妇，探囊掏钱，厥状鬼丑。”这是古时阳戏演出盛况、繁华景象的真实写照。

　　二、张家界阳戏的基本内容

　（一）张家界阳戏的唱腔［3］

　　张家界阳戏的唱词以张家界方言为主，它的特点是平仄音分明，儿化韵较多，阴平、阳平、上、去、入五声俱备。

　　阳戏的唱腔属民歌体结构，主要有十八调，其中又分正调和小调。正调以正宫调为主，另有蛤蟆赶钓、金钱调、小丑调、阴调、慈悲调、北河调等。男女不分腔，已形成导板、滚扳、散扳、叫喊、哀子、一流、二流、三流、流水等板式变化，其特点是“真假声相结合”的唱法；小调的演唱方法大部分保留原始民歌的特点，常用的有男磨子歌、女磨子歌、薅草歌、香灯调、梁山调、观花调、算命调、猜猜调、十打、唱古人、二十八宿、大四平三流等。

　　阳戏的正调具有三大特点：

　　第一是正宫调的板式变化。正宫一流为十字句或七字句单句式，一句唱词分为上下两腔句演唱；正宫二流、正宫三流均为夹句式，或十字句七字句。

　　第二是词的尾部“转音换辙”。为了假嗓演唱的需要，无论是唱词在任何韵辙上，词句尾部必须转换到直喉韵的“发花辙”上，其方法是加“啊”、“呀”、“哪”之类的叹词。

　　第三是“金线吊葫芦”的真假声结合的唱法，其用嗓分为“夹咙”和“窄咙”两类。“金线吊葫芦”的唱腔是张家界阳戏区别于其他的地方阳戏的关键所在，它是由民间山歌演变而成，是土家人把山歌号子和地方戏剧相融合的一种独特唱腔，声音极具穿透力，演唱时真假嗓相结合，唱词用真嗓，拖腔用假嗓翻高八度，在中华戏剧中绝无仅有。土家人山歌唱完，必须用小嗓打一声吆喝，这吆喝声吼得悠扬婉转，激越高亢，而且男女不分腔，阳戏三小（小生、小丑、小旦）的演唱正好借鉴和艺术化了这一特殊的演唱技巧。这种真假嗓的巧妙结合和运用，既体现了土家人粗犷豪放的性格，又展示了阳戏唱腔的独特魅力和地方韵味。“夹咙”是唱词部分用真嗓，拖腔用假嗓，音域达两个八度，唱腔起伏跳跃性较大，适应生角老旦演唱。“窄咙”即假嗓，俗称“小嗓”。其特点是每句开头两个字用真嗓，其余部分用假嗓，适应旦角及小生演唱。“夹咙”的假声唱法又分“急扬法”、“缓扬法”和“综合法”三种。“急扬法”是词句的尾部旋律急速上扬进入假嗓，多用表现欢快喜悦情况；“缓扬法”是继唱词后，唱腔旋律先下行，后上扬直入假嗓，适合于叙事或表现悲伤情绪；“综合法”即在表现较为复杂情绪的大段唱腔中，把上述两种唱法混在一起使用，或“上急下缓”或“上缓下急”。

　　其他正调结构都非常的规整，一板一眼。蛤蟆赶钓常用来表现活泼乐观、诙谐、泼辣、滑稽、风趣的特性；金钱调常用于丑角、老旦、摇旦；悦调常用于花旦、小生，其曲调流畅，活泼轻快；阴调速度缓慢，阴沉凄楚，常表现恍忽、迷离、死而复苏的特性；潼关调常用于表演悲伤哀怨之情；小丑调又名三花调、为小花脸丑角专用，常用于表面诙谐、滑稽的情绪。

　 （二）张家界阳戏的表演形式

　　阳戏以三小戏（小生小旦小丑）为主，演出的题材大多是反映农村生活、家庭伦理道德的戏：家长俚短，为人处世，行善积德，惩恶扬善等思想宣传。其法育、德育的社会影响，在潜移默化中所起到的引导教化作用和效果是不可估量的，充满着十分浓厚的生活与乡土气息。

　　表演技艺中，有不少来自于民间歌舞的身段和语汇，还有直接采用花灯的各类扇子、手巾表演技艺，以及花灯的手法、步法、身段组合和场面调度。另外，也有不少来自某些生活、劳动动作的艺术提炼，如：捡田螺、舞板凳龙等。并且还向弹戏（即荆河戏）、辰河高腔等周边剧种学习借鉴了口条、水袖、武打等功夫。张家界阳戏表演上特别讲究手法和眼法的运用，手法除了一般各行常用的兰花指、剑指、虎掌、抖指之外，还有姜爪子、荷包手、摘袖手、佛手、勾子手、丫口手、叠掌等。眼法上则有鼓、斜、泪、对、眯等不同眼法，表现各类角色的喜、怒、哀、乐、惊等不同情感。张家界阳戏表演中的步法也很有特点，如：小丑的鸭步、猴步、碎步、梭步、小跳步、矮子步；小旦的跻步、碎步、磋步、云步、十字步、轻盈步、小踏步、叠叠步，再加上上山步、下山步、鬼魂步、捡田螺步等，可将不同人物的不同心理状态表现得惟妙惟肖。同时，有些传统剧目还借用了傩戏的面具进行表演［4］。

　　（三）张家界阳戏的相关器乐

　　阳戏的文场音乐分吹打乐和丝弦乐两种［3］25。吹打曲牌源于民间吹打乐曲及借用其他剧种吹打音乐。分快吹和慢吹两种演奏。快吹一般较短并夹以小鼓、小锣，大用于迎宾送客等场面；慢吹常夹以大锣、大鼓伴奏，多用于升堂、发兵、点将、开打等场。丝弦乐曲牌用竹笛或加上弦乐伴奏，一般用于文戏表演，伴奏时常加入小鼓、小镣和马锣加花击弱拍渲染气氛。

　　传统的张家界阳戏唱腔主奏乐器是大筒，也称瓮琴。其音色粗犷、浑厚、瓮音明显。小筒是大筒的协助乐器，类似京胡，伴奏时比大筒定弦高纯四度或高大七度，俗称‘反胡琴’。此种伴奏方法则称之为‘老配少’。大筒伴奏有‘托腔法’与‘跟腔法’两种。托腔法按曲谱伴奏，跟腔法则随唱腔感情变化而自行发挥［3］26。

　　阳戏的乐队建制初为二人或三人。二人制的司鼓者兼头钹、宫锣、课子、反胡琴；司大锣者兼二钹、大筒、唢呐、筒子；三人制的司鼓则不兼弦乐。1956年，成立专业阳戏剧团后，伴奏乐器逐渐增多，乐器有大筒、二胡、琵琶、大提琴，笛子、唢呐等12人小型民族乐队建制［3］26。

　　（四）张家界阳戏的传承谱系

　　张家界十里不同风，百里不同俗，张家界阳戏虽属北路阳戏，有上河调、下河调之别，剧目表演并无多大差别，但音乐各具一格，又因阳戏和花灯、傩戏关系密切，有不少老艺人是阳戏、花灯、傩戏三种艺术兼备，戏路广阔，以适其所需。

　　历史上的阳戏班社、演出场地不拘，草台、祠堂、庙台、堂屋，甚至几张桌子相拼也可演出，故俗称“草台班”。覃家堂子起于清朝道光年间，是张家界市永定区起班较早、弟子最多的阳戏一家班。第四代覃保元开始收外姓徒弟。民国元年（1912年）当覃保元父亲主持覃家堂子时，恰逢辛亥革命，所在县邑动荡不安、戏班窘迫，于是辗转至桑植、龙山、鹤峰、咸丰、来凤一带，持续演出达五年之久，覃家堂子堂规严格，演出一丝不苟［2］。

　　名艺人先后有丑角覃保元（1872～1938）、旦角杜从善（1835～1999）、覃清云、覃德之、覃发之、覃兴皆、净角覃华堂等。其后辈高徒有旦角庹松霞（1913～1994）、生角李跃胜（1916～1999）、丑角李贤臣（1927—　）、陈云州、万小洲、彭银洲（1901～1971）、刘思之、刘金之（1890～1952）、田全之（1902～1979）、童美之、田实卿、李玉芳（1917～　）、金德明（1927～1999）、田海明、秦振泽（1924～1986）、秦其敬、秦绍汉、李新阶、孙占寅、尹清明、袁世新、龚初开（1913～　）等。中华人民共和国成立后，涌现出一代优秀阳戏表演艺术家，如胡维星（花旦，已故）、林秀华（生行，已故）、丁祖雪（旦行）、李银国（生行）、朱丽珍（旦行）、田贵明（旦行）、郑菊庄（生行）、吴三洋（生行）、赵学英（生行）、田奇林（琴师）、赵先治（琴师）、彭国云（鼓师）、楚德新（琴师）等［2］。

　　三、张家界阳戏的保护与传承

　　（一）张家界阳戏现状分析

　　阳戏曾经是张家界引以骄傲的地方文化，也是张家界人最为钟情的一种地方传统剧种，许久以来，这婉转的唱腔，跳跃的鼓点，凄美的旋律，飘舞的水袖，带给张家界人太多的安慰与喜悦，送走张家界人无数绽笑的时光。张家界有一句歇后语：“敲着空碗唱阳戏——穷开心”，可见阳戏深入土家族文化生活的骨髓，在人民群众心目中的地位是无法取代的。虽说如今张家界街头巷尾还时常能见到阳戏的影子，但观众已不再是熙熙攘攘的人群，固守在那里的唯有那些听着张家界阳戏长大的老人们。张家界阳戏现在已处于濒危状态，后继乏人的局面，生态环境遭到前所未有的破坏。首先是没有演出场地，原来用于表演的古戏台基本上已经荒废，失去原有功能，虽然这群古戏台被列入国家级、省级、市县级重点文物保护单位名录，但多数破败不堪，亟待保护。张家界城区原来多家影剧院如今早已改头换面，各乡镇的礼堂、剧院早已陈旧破败，不复存在，几乎没有一处能够提供演出场地，都是临时搭台唱戏，硬件设施丧失殆尽。

　　老一辈阳戏人早已辞谢舞台，不少名老艺人相继离世，中、青年优秀人才流失惨重。如今年轻人对这一传统艺术没有兴趣，即便有一些喜爱的人士，也因为从事这门艺术传承工作没有可靠的生活保障，而不愿做阳戏传承人。现在就连曾号称“张家界第一团”的阳戏剧团都面临着解体厄运，阳戏人的温饱和生存都存在严重问题，艺术创作生产没有必要的资金投入，阳戏处于自生自灭的窘境。有“湘西梅兰芳”美称的老艺人丁祖雪及李银国、郑菊庄、朱丽珍、吴三洋、田贵明等一批名艺人的精湛的技艺、精彩的唱腔和表演，都没有合适的传承人，将濒临失传。

　　（二）张家界阳戏保护与传承的措施

　　对张家界阳戏这一非物质文化遗产的保护，关键是要营造出一个适合其传承和发展的生态环境。在张家界阳戏保护和传承工作中，实际上存在着两个主体：一是阳戏的传承主体，就是我们所说的表演传承人，主要靠他们来进行。二是指处于外围状态的各级政府、学术界、新闻媒体、社会团体以及商界人士。虽然他们不能直接传承张家界阳戏，但以其所具有的强大的行政资源、经济实力、话语权和相当专业的保护技术，为张家界阳戏筑起一条牢固的足以抵御外来文化冲击的防护大堤，使这一优秀的民族文化得以传承。对此，可采取以下措施：

　　1.加强政府主导作用。非物质文化遗产保护和开发是一项伟大的文化工程，需要政府发挥主导作用。政府要在相关政策、投资行为引导、旅游工程项目建设等方面发挥主导作用，加强硬件环境建设，扩大张家界阳戏的生存空间，利用广播、电视、网络等媒体对阳戏进行广泛宣传，让全社会广泛参与。为阳戏剧种和剧团保护、建设、发展创造良好环境。在当今多元文化的背景下，张家界阳戏如果没有政府的大力扶持、学界呼吁和各界的参与，其传承仅靠自己的力量将难以维系。

　　2.落实张家界阳戏的保护措施。首先要推动保护阳戏的具体工作，建立相应的保护机构和阳戏传承与保护专项基金，尽最大努力抢救和保护阳戏的各项史料、曲谱、剧本，并加以系统整理，校订出版，建立完整的档案。用录音、录像、数字化多媒体等现代科技手段，对阳戏传统曲目进行真实、全面、系统的记录，特别是对著名老艺人的演唱进行抢救性挖掘保护，并作妥善的保存，成立专门的资料室或博物馆，加强资料库的建设；其次，政府要加大对阳戏保护工作资金投入的力度，增强保护的科技含量，提高阳戏专业从业人员的财资拨款比例，解决温饱和生存的根本问题，加强和充实张家界阳戏剧团。以张家界阳戏剧团为依托，开展张家界阳戏的传承保护工作，使阳戏剧团成为具有示范、研究、辅导等功能的重要团体。由文化部门统一进行管理，规范阳戏的演出市场，建设专业的演出场所。

　　3.加强演艺人才的培养。传承靠人，无人谈何传承。张家界阳戏剧团已有二十多年没有培养学员了，人才已出现了严重的断层断代现象。张家界阳戏演艺人才可以与艺术院校联合培养或由剧团跟师培养，也可以从民间剧团中进行挑选，由张家界阳戏前辈艺人任教。培养阳戏后继传人，刻不容缓，尽早实施。

　　4.传承人的保护与认定。政府应尽快开展阳戏传承人的认定工作，并制定周全的措施保护老一辈传承人，认定新一辈传承人，让传承人有相当的物质保障与精神动力。笔者认为必须做到如下三个方面：

　　（1）提供传承人必要的经济生活保障。目前张家界阳戏这一唯一的专业剧团举步维艰，工资待遇低下，民间的许多传承人生活还十分艰苦。如果没有经济的支撑，让他们一心一意地传承阳戏显然不够现实。政府应该为传承人获取生活资源创造有利条件，让他们在授徒、表演等传承活动中得到收益，并享有政府提供的定期生活补助，这样会吸引更多的人从事这项事业。

　　（2）提升传承人的社会声望与社会地位，提供传承空间与传承条件。对于张家界阳戏传承人，我们应该从传承民族文化的高度，认识他们的文化贡献，在某些政策待遇上，给予传承人的一定的社会声望和地位及相应的社会保障，给传承人更多的表演机会，扩大他们的社会影响，提供良好的传承条件。

　　（3）给予传承人精神关怀与鼓励。非物质文化遗产与普通文化遗产的区别在于，它是人的精神文化的动态体现，传承人的心态与精神面貌直接影响着非物质文化传承的质量。有关部门应该重视与传承人的思想交流，让他们充分认识到是在新的时代为传承中华文明、为世界文化的多样性作贡献，这种精神的启发与鼓励对于传承人树立文化自信、形成文化自觉意识有着重要作用［5］。

　　5.创作新作品，服务新时代。张家界阳戏应该是一部进行曲，需要传承人和创作人员与时俱进，拓展阳戏内涵的深度挖掘和时代创新，表现现代生活气息，创作能吸引广大观众的好作品，每年举办阳戏汇演、大赛等，表彰优秀作品和演员。建立以市场为导向，演出为龙头的运行机制，激发内在活力，加强阳戏专业团体本身的造血功能，建立一支创作、演出、宣传、营销的队伍，把艺术生产、商业发展与旅游文化有机地结合在一起，形成艺术市场运作中的新格局，让民族艺术精华世代流传。

　　四、张家界阳戏的旅游开发价值

　　张家界阳戏承载着土家族文化基因，体现地域内人们适应自然、乐观生活的智慧与独特的审美情趣。通过对阳戏欣赏和理解，可以最大程度的领略地方民间文化精华，把握地方文脉。对阳戏的研究，不仅能对研究张家界乃至湘西的文化历史、风土人情、习俗爱好、生产生活，以及政治经济、社会变迁有重要作用，而且对今后的戏剧、戏曲、民族音乐创作、科研、表演、教学等方面的实践都会产生巨大的影响，同时对张家界旅游事业的发展具有相当重要的意义。

　　张家界阳戏2010年被列入国家级非物质文化遗产保护名录，其传承与保护受到社会各界的大力关注。充分利用阳戏艺术，打造张家界文化旅游名片，已引起了张家界市旅游管理者的广泛共识。近年来也采取了一系列重大举措，如举办张家界国际乡村音乐周、将戏剧和民歌相融合，大力推出民族化风情旅游资源，挖掘个性化文化旅游资源，着力整理、推出张家界阳戏和张家界气功、桑植民歌等土家族文化品牌，以地方戏剧、音乐艺术为代表的张家界非物质文化遗产已成为一项待开发的旅游资源。

　　近年来，阳戏在张家界旅游经济活动中的价值已得到体现，并结合阳戏、民歌的开发打造精品旅游线，如打造以自然风景为核心的休闲游，游客在欣赏张家界山水的同时，体现并参与一些戏剧、歌舞活动；打造以贺龙纪念馆为核心的红色文化旅游线，游客通过欣赏戏剧艺术，进一步了解这片红色的土地；打造以原始土家山寨为核心的民俗风情游，游客置身于古老的民寨，欣赏反映民俗和山民情感的戏剧艺术，让游客了解张家界地区各民族悠久的历史和文化。阳戏在提高自身欣赏性的同时，与景点结合，向游客展示民间艺术，将会是旅游线上一道独特的风景，让游客白天看山，晚上看戏，在同一舞台上，展示民族艺术、民族服饰、工艺品等，这不仅使游客感受到山水之美，更能领略到张家界极富特色的民族风情。

　　张家界阳戏是土家族传统民族文化的重要载体，是代表张家界特有的文化品牌与名片，是张家界社会历史变迁和人们繁衍生息的一本百科全书，是民族认同的纽带，是地域文化的瑰宝，它与这块美好的山水融为一体。它既是一种原生态的戏剧艺术形式，也是一种文化传承手段，具有资源的完好性与现实性，资源的艺术性与魅力性，资源的可展示性和参与性等优势。所以重视、发扬阳戏不仅能服务于张家界的旅游事业，服务于张家界这个地区的经济，更能让张家界阳戏这一非物质文化遗产从深度和广度得到充分的保护与传承。

　　［参考文献］

　　［1］刘建军.漫谈湘西阳戏［J］艺海，2006（4）.

　　［2］陈素娥.论张家界阳戏的挖掘及现代发展［J］.怀化学院学报，2007，（1）.

　　［3］楚德新，向延宏，张学洵，满益炳，陈金钟.　湖南戏曲音乐集成大庸市卷［M］.北京：文化艺术出版社，1992.

　　［4］田正铁.湖南张家界阳戏的艺术特征［J］.大众文艺，2008，（4）.

　　［5］舒达.论桑植民歌［J］怀化学院学报，2010，（4）.