一

　　据查证：现今全国各昆剧团体中，不论南昆、北昆、还是湘昆、其戏场演出所使用的锣鼓经，几乎都是京剧锣鼓。不仅场上演出如此，就连昆剧老艺人授戏，嘴里念的往往也是京剧锣鼓经。“昆戏京锣”指的就是昆剧舞台上这种“演昆戏，敲京锣”的奇特现象。

　　按常规，一个剧种借用另一个剧种的锣鼓经以应场上之需，原也算不得是什么值得惊奇的事。对于一些年轻的剧种，可以说都是借别家锣鼓来应场上之用的。然而，作为中国戏曲艺术中最古老、最具有代表性的剧种之一，享有“百戏之师”盛誉的昆剧，竟会弘扬千般独漏一，不念自家锣鼓经，也要借别家锣鼓来壮场上之势，这就不能不让人感到惊奇了。人们很难理解昆剧何以会产生“昆戏京锣”这种现象，人们不禁要问：昆剧到底有否形成过完整或较为完整的，诸如京剧锣鼓、徽戏锣鼓、川剧锣鼓、梆子锣鼓等等一类与本剧种表演艺术形式相适应，并成为本剧种特色标志之一的昆剧锣鼓？①这些问题长时间以来一直困扰着整个昆剧界。虽然有许多同志乃至专家为此曾进行过多方的查寻考证和孜孜研究，可至今均无令人满意的结果。本文正是想就这些问题，结合昆剧的发展史做一些粗浅的探讨。并希望这种探讨会有助于对产生“昆戏京锣”这种现象的认识和理解。

　　二

　　锣鼓伴奏对于戏曲场上艺术是有着其特殊的、极重要的功用。而这种特殊和重要的功用，也是早已为古今曲学家、理论家和艺术家们所认识的：

　　明魏良辅在《南词引正》第三条中曾言：“戏曲借锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之。”

　　清李斗《扬州画舫录》卷十一有“按清曲鼓板与戏曲异；戏曲紧，清唱缓。戏曲以打身段、下金锣为难，清唱无是苦，而有生熟口之别”等记载。

　　清戏曲理论家李渔在其《闲情偶寄·演习部》中，于“授曲第三·锣鼓忌杂”条言道：“戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。”

　　欧阳予倩先生《一得余抄》对戏场锣鼓作用给予了最高评价：“可以这样说，中国戏曲是以锣鼓起家的……”

　　另，戏曲界在这方面也流传着许多谚语、行话。如：“一堂锣鼓半台戏”、“住了锣鼓断了戏”；“七分锣鼓三分打”、“七分唱手八分打”；“做戏难离敲锣者”等等。

　　正是由于戏场锣鼓具有的特殊功用，也使中国戏曲艺术在总体上呈现出一种明显特征，即：戏曲艺术从表演、唱念、音乐伴奏，以至整个场上艺术，都或多或少，直接或间接地受着锣鼓的节制。如：锣、钹等金属打击乐器，以其强烈的音响效应和鲜明的节奏，与戏曲表演直接结合，节制着演员的身段动作、情绪变化、语言念白、及戏剧色彩和整个舞台气氛等。而击以为板、眼，起着领奏打击乐，指挥整个乐队作用的鼓板，则依据剧情的需要，节制着乐曲的速度和变化、唱腔的起落，以及乐曲的感情色彩等等。并且，鼓板还借助于锣、钹等打击乐对表演的节制；借助于乐队伴奏对演唱所起的“托腔保调”的作用，进而有效地节制了整个场上的演出，使其自然地成为场上艺术各综合部门的中心枢纽。因此，也就使我国各种不同剧种、不同风格的戏（只要是戏），都难以与锣鼓相析离。由于同一原因，各古老戏曲剧种也均在长期不断地演化、发展过程中，形成了一套与自己剧种艺术表现形式相适应的“锣鼓经”，并沿用至今，成为各剧种特色体现的标志之一。

　　那么，同为古老戏曲剧种之一的昆剧情况又如何呢？“昆戏京锣”的现状是否能说昆剧根本就不曾形成过专属于自己的锣鼓经？不，不是的。虽说，到目前为止尚未发现有完整或较为完整的“昆剧锣鼓”，但它还是有一些专属于自己的锣鼓经。在现今的昆剧舞台上，我们还是能听到为数不多的一些以小锣演奏为主的、有异于其它剧种锣鼓的昆剧锣鼓。

　　也许大家已经注意到了，在诸多昆剧传统曲谱和演出本集中，如清殷桂深的《六也曲谱》，王季烈、刘富梁的《集成曲谱》（尤其是这两种曲谱的单行本），除了兼备曲文、工尺与宾白之外，还常常可以看到有“一记、二记、三记、五记、尖长、尖、叫头、元场、帽子头”以及“勺、札、丈令、杀令、宅”等注文添写于工尺旁，宾白间。而这些注文，便是现今昆剧舞台上仅存和目前所知道的、均以小锣演奏的昆剧锣鼓点和锣鼓经。这些锣鼓点和锣鼓经的共同之处是，都具有戏曲早期锣鼓节奏结构、节奏变化和实际运用随意性较大的特点。当然，在现今昆剧锣鼓伴奏中，其所占的比例是很小的，只是与京剧锣鼓在一些文戏中掺和使用，而其它仍是需借重于京剧锣鼓，这也就是为什么会产生“昆戏京锣”之说的又一缘由。

　　很显然，对于昆剧这样一个综合艺术已趋于并达到完美境界的剧种来说，仅有一些为数不多的、以小锣演奏为主的伴奏锣鼓，用今人对锣鼓的概念看来，无疑不能满足场上艺术的需求。所以，当人们在感情上难以接受“昆戏京锣”这一现实时，也就产生了“昆剧应该存在有专属于自己的、完整或较为完整的锣鼓经”的愿望和推想。遗憾的是，这也只能是一种愿望和推想。而从昆剧发展的整个过程来看，由于受剧种自身风格和特殊地位及发展方式的影响，实际上它从来就没有形成过像我们今天概念上的这种所谓完整或较为完整的昆剧锣鼓。现今昆剧舞台上所存有和使用的这些以小锣演奏为主的锣鼓，从古到今就是“昆剧锣鼓”的全部。对于这一点，我想只要仔细地分析昆剧发展的全过程，是不难得到证实的。

　　三

　　与其它各古老剧种相比，昆剧的发展脉络和发展形式是较为复杂多样的。

　　撇开早期的“昆山腔”不谈，从魏良辅创新腔、梁辰鱼用昆曲将《浣纱记》搬上戏曲舞台，产生了昆剧之后，昆剧（昆曲）的发展形式有：清曲（唱）、正昆（剧）、草昆（剧）等三种。几百年来，这三种发展形式始终是在一个总的属性内，共存并进。鉴于昆剧各种不同发展形式间实际存在的相互差异，我想在此先说明一点：本文所谈及的“昆剧”，主要是指以魏、梁昆唱为正宗的“正昆”一路，而不论其它。

　　遵循绝大多数艺术形式“由简到繁”的发展规律，昆剧在其初成阶段，锣鼓运用的情况是较为简单明了的。从明嘉靖年间魏良辅“愤南曲之讹陋”而创新腔，到万历初年梁辰鱼用昆曲搬演《浣纱记》前的这一段时期，昆剧只是以唱散曲为主。虽也唱一些戏曲曲词，也仅是清歌冷唱而已。且魏良辅十分厌恶锣鼓，在《南词引正》里有：“清唱谓之冷唱，不比戏曲。戏曲借锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之”的告诫。所以，这段时期实际是不存在用不用锣鼓、用什么锣鼓的问题。只有到了明万历初年昆曲由原先仅限于坐唱状态而走上了舞台，搬演了《浣纱记》，昆剧才开始了接受和使用锣鼓的历史。

　　但是，从《浣纱记》始，至后来更长一段时间里，昆剧演出场上演奏所使用的锣鼓，均非“昆剧锣鼓”，而是沿用南戏或借用弋腔戏锣鼓。我们可以从下面三个方面来看其必然性。

　　其一，南戏早已使用锣鼓作伴奏。有南宋戏文《张协状元》中“厮锣响，贤们雅静”；“后行脚色，力齐鼓儿”等剧词为证。而弋腔戏则更是“锣鼓节制，不托管弦，一人启口，众人帮腔”，把锣鼓作为唯一的伴奏乐器。因此，对于场上锣鼓的作用，它们无疑较初成的昆剧要成熟得多，当时的“后行脚色”也是不可能放着现成的锣鼓经不用，而专为初成的昆剧创造一种新的锣鼓经。

　　其二，早在《浣纱记》搬上昆剧舞台之前，民间艺人就有用昆曲套演南戏的。魏良辅在《南词引正》中“知者辨之”的告诫，从一个侧面也证明了当时一定是已有人将戏场上的唱法带到曲坛上来演唱，或是有人把昆曲带到戏场上去演唱。可以断定，当时民间艺人用昆曲套演南戏，一定是使用南戏锣鼓。那么，当用昆曲唱昆戏，自然也可以套用同样的锣鼓。

　　其三，也是最重要的一方面。在《浣纱记》搬上舞台的那一时期，昆剧还处于初创阶段。正如陆萼庭先生在《昆剧演出史稿》一书中所言，此时的昆剧“还仅仅是以声腔为最大的标志和特色，……除了唱腔以外，其他种种演出排场，绝大部份仍然因袭南戏的旧规，并无革新。”我想，尤其是锣鼓，在当时还远远没有形成专属于某一剧种使用的“锣鼓经”，锣鼓对于戏场的作用还基本限于制造气氛和声势；艺人们在远不似我们今天这样，把剧种与剧种之间的界线划分得如此严格的情况下，说锣鼓演奏形式和演奏的锣鼓经（如果有的话）在各剧种中互通错用，应该是比较接近事实的。因为，既然昆腔可以唱南戏；既然海盐子弟可以搬演昆戏；①既然到了昆剧盛行的万历年间，剧本创作还往往同时照顾到昆腔与海盐腔演出的通用，②那么在昆剧初成阶段，其“后行脚色”为什么就不可以沿用南戏排场或借用弋腔锣鼓呢？毫无疑问是可以和必定如此的。

　　四

　　昆剧在其初成阶段虽是沿用南戏排场或借用弋腔锣鼓，但随着昆剧综合艺术的各个方面不断发展，它也开始产生了较为完整的昆剧锣鼓经（就当时而言）。前面所谈到的现今昆剧舞台上存有一些以小锣演奏为主的昆剧锣鼓点和锣鼓经，可以说就是昆剧发展鼎盛时期的产物。

　　众所周知，自梁辰鱼搬演《浣纱记》成功。一时间“四方歌者皆宗吴门”，昆剧发展就此进入了它的全盛时期。历史发展的规律表明：任何发展中的事物，越接近顶峰，其各方面的综合就越趋向完美。而达到顶峰之日，就是完美之时。昆剧的发展完善过程也不例外。从16世纪70年代开始到17世纪20年代，整整明宗万历一朝50年，昆剧以新腔为标志，做号召，风靡四方，一跃成为众腔之首。并渐次在表演艺术方面和场上艺术综合性方面，建立完善了自己的剧种特色和体系。很显然，作为与戏曲表演有着直接联系的场上艺术重要组成部分的锣鼓，在此大趋势下，也不可避免受到了影响和推动。昆场弃南戏、弋腔锣鼓，而形成、凝定专为昆戏伴奏所需，与当时昆剧日趋完善的表演体系和艺术风格相适应的“昆剧锣鼓”，在客观上已成为定势。

　　首先，全盛时期的昆剧在戏坛上的地位，由于时人的偏爱已远远超过其它剧种而执全国剧坛之牛耳。尤其是“吴门”中人，更是以“姑苏风范，昆曲正宗”自持，很是看不起其它声腔剧种。据说，当时还有“苏州城里的戏馆只唱昆剧，其它声腔班社演出需离城三十里，一律不准浒墅关”的规定。另外，明万历中苏元携所著《吕真人黄粱梦境记》中有一段净丑诨语：“吴下人曾说，若是拿着强盗，不要把刑具拷问，只唱一台青阳腔戏与他看，他就直招了，盖由吴下人最怕这样的曲子。”又说：“唱弋阳腔曲儿，就如打砖头的教化一般，他若肯住子声，就该多把几文钱赏他。”当然，这里面挖苦厌恶之词带有作者个人的偏见，但它在一定程度上反映了当时的实际情况。试想，在当时这般情状下的昆剧“后行子弟”，怎么还敢在昆场演奏南戏或弋腔锣鼓，而不顾忌时人的唾骂。“无戏不锣鼓”。既然昆场不敢用南戏或弋腔锣鼓，无疑必须另创一种新的锣鼓以供伴奏之用。由此最终形成、凝定一种专属于昆剧的锣鼓经，是再自然不过的事了。

　　其次，由于受士大夫们崇尚昆腔优美飘逸、富有神韵这样一种“雅好”的影响，昆剧在总体上形成了其“流丽悠远”、“体局静好”的艺术风格。这样，昆场原所使用喧闹的南戏或弋腔锣鼓伴奏，就显得极不协调。而随着昆剧整个综合体系的发展和推动，以及昆剧在戏坛地位的提高，就使得专门从事昆场锣鼓演奏的“后行子弟”弃南戏或弋腔锣鼓成为可能。而且也十分的必要和迫切。

　　在我们了解了昆剧鼎盛时期形成、凝定“昆剧锣鼓”的必然定势之后，对于这一时期到底产生了何种形式的昆剧锣鼓经，恐怕是最需探讨的事了。

　　以我之管见：从现今昆剧舞台上“昆戏京锣”的现状，以及通过对已知的以小锣为主的“昆剧锣鼓”的分析判断，这一时期形成、凝定的昆剧锣鼓，就是以小锣演奏为主的锣鼓形式。而今天我们所听到和所看到的昆剧舞台上使用的以小锣演奏为主的“昆剧锣鼓”，就是当时形成、凝定的全部锣鼓。其根据是：

　　1.从乐器本身的音响结构来说，小锣的音色较大锣、大钹更为清新冷亮，比较适合昆剧“风花雪月”的表现内容和表演风格，与昆剧旋律缠绵悠远，清冷绝响的风格也较为协调统一。

　　2.如果当时真有大锣一类昆剧锣鼓形成，在众多的传统曲谱和演出本集中，以及老艺人的口中，多少总会有所记载，而不可能仅剩小锣类锣鼓记载传世。从查阅的比较接近昆剧鼎盛时期，由清殷桂深拍正、辑选当时昆班习唱和场上扮演演唱的剧（脚）本集《六也曲谱》元、贞、利、亨四集，200出剧目和由清王锡纯辑、苏州曲师李秀之拍正的《遏云阁曲谱》87出剧目，但有锣鼓经记载，都少有出以小锣演奏为主的昆剧锣鼓之左右。

　　3.因为职业的关系，我曾有意识地借助舞台实践，对所存的以小锣为主的昆剧锣鼓进行实际用途排列分析。分析的结果发现：就这些锣鼓经及它们的变化形式，再加上专用于昆场大场面、大做派时的“同唱”和“小锣打末”，便尽可满足当时昆场表演对锣鼓伴奏的任何需求。用途分析如下所列：

　　（1）一击、二击、三击、四击　　用于配合动作，加强语气，或做歌唱中间的垫锣。

　　（2）五击、慢尖（又名小锣上场）　　多用于配合人物上下场。慢尖还可作开场锣和下场锣。五击也常用来配合动作。

　　（3）尖（包括快尖、小尖）　　多用于配合人物的行路、动作、以及表演中的上下场。

　　（4）叫头　　多用于配合人物由于感情激动而发出的呼喊及动作。

　　（5）帽子头　　多用于人物情绪较为激烈的开唱前配合动作兼作引导唱腔之用。

　　（6）归位　　多用于人物上场念引子前的定位亮相和引子后的归位入坐，或配合动作和引导唱腔之用。

　　（7）（元场）（又名元尖）　　多用于作开场锣和主要人物的上场锣和下场锣。其变化形式常于表演、念白和唱腔中表现悲哀之声和悲哀之状时用。

　　如果以上的这种用途分析结果可以被认可的话，不仅可以说明以小锣为主的锣鼓经是昆剧鼎盛期形成的惟一一种“昆剧锣鼓”形式，而且还可以证明现今所存的这些以小锣演奏的锣鼓经，在当时就是完整的昆剧锣鼓经。

　　至于昆剧表演开始完整、系统地借用大锣一类“京剧锣鼓”，形成昆剧舞台“昆剧京锣”的局面，我想，当是在昆剧发展盛极转衰之后的事吧。

　　五

　　大家知道，一种艺术形式在一个时代的盛衰，是不以其产生地为何处，在当地又是如何为人们所推崇的局部地域观念为转移的。而真正标志着盛衰的，是看它能否征服那一时代作为国家政治、文化中心的都城欣赏者，尔后再由都城传扬四方，为人们所接受和崇尚。尤其是一个剧种，能否以自身的艺术魅力永久地征服那一时代作为国家政治、文化中心的都城观众，则就显得更为重要。就拿越剧和黄梅戏这两个时下全国较为热门的戏曲剧种来说，假若不是因数度晋京赢得首都各界观众的赞誉，并由京城风靡四方，也许至今还偏居一偶，仅为一方人士所偏爱，纵有盛况，也是有限。从这一常规上说，明万历末年昆剧势力达到北方，职业昆腔班纷纷进入当时政治文化中心——北京城，并取弋腔而代之，成为当时戏坛盟主，这无疑标志着昆剧的发展达到了盛期的顶峰。而到了清乾隆末年，“花部”兴起，昆剧在京的戏坛盟主地位动摇，失势程度日益加深，最终只得渐次退出北京城，整个昆剧自此由北向南日趋衰势，这也是事实。

　　随着昆剧衰势的不断加深，昆剧的总属性内的各种形式都发生了很大的变化。“昆戏京锣”的现象，就是昆剧在大衰势下，为了自身的生存而进行“变通”的结果。

　　在乾隆末年的北京，纯粹的昆班已不易立足，许多著名的昆班演员，都纷纷投入徽班或京班以谋生计。南方著名昆剧演员欲北上，也只能搭徽班或京班插演昆戏。俗话说：“在人屋檐下，怎敢不低头”。我们不难想象，这些入徽班或京班演昆戏的昆剧演员，一旦为生计所迫，是不会，也不可能固定原昆班风格不变。特别是遇到敷演徽班或京班中原先常演的一类昆戏，昆剧艺人也只有遵徽班或京班的“后行”规矩，用大锣大鼓作伴奏。纵有异议，未必敢言；即使敢言，也未必肯听。而京剧锣鼓原有它更多的合理性，习惯成自然，这些投身京班、徽班的昆剧著名艺人反过来又必将影响昆班锣鼓的伴奏形式。

　　另外，随着昆剧的渐趋衰势，昆班艺人为了生存也逐渐由“坐城”演唱于戏馆、厅堂红氍毹上，开始走向更为广阔的乡村舞台。演出场所的变换，带来了观众层次结构的变化，也就必然促使演出剧目的变化。昆剧不再仅仅是演出“风、花、雪、月”一类正宗的“骨子文戏”，也开始搬演其它剧种（尤其是京剧）“金戈铁马”一类武戏。而这种变化的结果，就使得昆剧原有的一些以小锣为主的锣鼓经，已无法继续满足昆场表演艺术新形式对锣鼓伴奏的新需求。并且，乡村露天舞台的演出，从实际效果上看也更适合于用大锣大鼓做伴奏。因此，昆场渐次开始搬用当时已趋于成熟的京剧锣鼓，以弥补昆场锣鼓之不足，并逐渐替代了昆剧原有的锣鼓，最终成为昆场锣鼓伴奏的主要形式。

　　“昆戏京锣”的局面，就是这样形成于昆剧舞台，背负着昆剧盛衰的一段历史，直至今天。