在《美学》中，黑格尔指出，“在艺术所用的感性材料之中，语言才是惟一的适宜于展示精神的媒介，和木，石，颜色和声音之类其他感性材料不同”。①观察黑格尔此处论述的语境，其论述对象是“戏剧体诗”。他称它是诗（语言艺术）乃至一般艺术的最高层，因此他的论断自然也是对戏剧艺术原则的一种概括。而随着理性在20世纪受到空前反思，语言在戏剧中的要害地位遭遇了危机。20世纪30年代，法国阿尔托在戏剧革命中掀起了对有声语言（话语）的放逐，其影响直接见于战后先锋派戏剧以及60年代崛起的环境戏剧。一个问题出现了：以迄今为止多元的戏剧发展面貌为参照，黑格尔的上述判断是否具有普遍意义？换言之，语言在戏剧中究竟占据怎样的位置？探讨这个问题对于从语言角度理解戏剧艺术的基本美学特征，对于思考当代日趋多样化的戏剧探索，都不无裨益。

　　本文认为，语言在戏剧中的地位问题的争议，一部分是由几个基本概念的混乱使用而引发的。戏剧范畴内所说的“语言”是一个含义特殊的概念，它具有双重属性，并不等同于黑格尔上述判断中的“语言”；由于戏剧语言的双重性，语言不可以、也不可能被逐出戏剧的殿堂。但即使最通常意义上使用的“语言”，也并非戏剧中惟一的适宜于展示精神的媒介，不如说，在戏剧中，语言是能够展示精神的所有媒介中最好的、最重要的一种，但是需要其他媒介的辅助。

　　我们试从两个基本概念入手来展开问题的讨论。

　　一是“戏剧”。“戏剧”的概念总是或隐或显地包含着两重意思。借用黑格尔的用语，可以说一重意思是指“作为诗的艺术作品”②，另一重则是在表演中实现或说完成的一种艺术类型。我们至少要把握戏剧的双重属性：戏剧既属于语言艺术，又是其中的一个比较特殊的门类，这种特殊性一般被概括为表演性、动作性、媒介运用的综合性、艺术存在形态的复合性等等。而既然戏剧属于语言艺术的一类，那么戏剧语言也必然成为戏剧本质特殊性的一个主要显现层面。这也引出了需要澄清的另一个问题：关于“语言”一词的使用。

　　由于戏剧所具有的双重属性，我们在戏剧范畴之内论及“语言”时，事实上也在无形中将“语言”置入了一个双重系统。当戏剧以一种物质化的文学形态（剧本）存在时，谁也不能否认，和一切语言艺术一样，语言是这种艺术不可或缺的表现媒介。但显然戏剧一词并不是在这样一个单纯的意义上使用的。戏剧本身离不开舞台演出，剧本语言终究要转化为由表演者与观众共同完成的、指向某种沟通目的的语言行为。所以，当一个剧本从案头走向舞台时，原有的语言不可避免地要出现舞台化的变异。而所谓“文房剧”（closet drama），终究是舞台剧的变形，不足以作为戏剧的普遍参照，否则也无需“文房”一说了。这就意味着戏剧的“语言”是遵循特定的游戏规则的。戏剧的一切原则，比如动作的整一性、戏剧冲突的展开与解决、戏剧性的实现，等等，无不需要借助表演者自身的语言行为（而不是全知全能的作者的提示）来实现，即使不从文体上而单就这一点来说，它就明显地有别于小说和诗歌语言。它不是静止的、等待阅读来开启的文本，而必须从物质化的言辞（文本）流向动态化的语言行为（文本的舞台化）。更进一步说，这种差异就是，如果说文本与读者之间的交流，是文本的语言世界与读者自身的理解视阈之间的渗透互动，那么在戏剧与观众之间，观众（包括熟知戏文的观众）的接受起点却并不是剧本，而是一个包括演员的舞台语言行为在内的多因素共同塑造、呈现的“泛文本”，即，戏剧语言是剧本与语言表演行为的互融。因此，戏剧语言兼有两种属性。仅以一例即可证明：即使使用同一个舞台剧本、同一个导演执导、同一班人马表演，同一出剧目的演出也是不可重复的，当然，戏剧艺术的瞬时性、一次性取决于诸多方面，但在诸多方面里，戏剧语言在文本以外潜藏着还可延展的语言表演空间则是不可否认的因素之一。

　　简言之，戏剧语言的特殊性在于，当“语言”在戏剧范畴中使用时，其含义已溢出了通常的语言定义边界，它不再单单是口述或书面的言辞话语，它同时还是一种无法脱离戏剧情境与表演，甚至本身即构成动作的行为；它通过寄身于一套约定俗成的交际符号而获得了一般语言的物质形态，同时又在从客体符号转化为实践性的行为过程中具有了实践者的主体色彩，二者互相牵制。

　　这样，我们回过头再看黑格尔的那个论断，就会发现一个问题。由于黑格尔此处针对的论题是以戏剧体诗为最高代表的诗乃至一般艺术，因此，“语言”在这个论断中仅只是“戏剧体诗”意义上的语言，所以是与木、石、颜色和声音并置起来加以比较的一种感性质料，与我们前面界定的“戏剧语言”并不完全一致。这时，就需要格外小心地加以甄别：黑格尔的戏剧语言观是否如此单薄片面。实际上，黑格尔充分注意到了戏剧语言的特殊性，只不过在《美学》的论述中他是先从诗的角度切入戏剧，而后再就“戏剧艺术作品的表演”而作专门探讨的。他非常清醒地认识到：“戏剧不能局限于一般诗所用的表达手段……眼前的动作情节当然……可以完全用语言来表达。但是从另一方面看，动作情节也要在外在现实世界里进行，它就要求用整个人，他的肉体存在及其举止动静，肢体的运动以思想情感在体肤方面的表现作为表达的手段——来表达人对人的影响以及可能引起的反响。”③但由于黑格尔过于强大的思辨逻辑，问题被他分为两种情形讨论，即，“把戏剧的舞台表演和单纯的诗的方面（剧本中的语言）区别开来”④。这样，黑格尔的那个论断就只涉及到对“戏剧语言”的一个层面的结论。而至于在这个层面上他的结论是否成立，我们将在后面再作论述。现在要思考的是，一种截然违逆黑格尔上述结论的戏剧理论，阿尔托提倡的残酷戏剧，对于我们进一步理解戏剧语言的特性，理解语言在戏剧中的位置，究竟有何启示？

　　我们不敢断言20世纪阿尔托的残酷戏剧理论对语言的革除就是始于对黑格尔关于语言至高地位论断的反拨。但有一点毋庸质疑，阿尔托的语言观在本质上将戏剧语言的内在双重性人为地割裂开来了，惟其如此，才可能在一个断裂的缝隙中打入一个革命的尖头楔子。阿尔托认为：“舞台是一个有形的、具体的场所，应该将它填满，应该让它用自己具体的语言说话。”这并没有错。但阿尔托是怎样理解戏剧自己的语言呢？他倒并未像一般人设想的那样，通过将戏剧语言推向包罗万象的极端而实现戏剧自己的语言对舞台的充盈与占领，而是走向另一种极端：“我所指的有形的、具体的语言，只有当它所表达的思想不受制于有声语言时，才是真正的戏剧语言。”⑤

　　为了更清楚地表达自己的意思，阿尔托提出了两种对抗的戏剧观念：以话语为中心的具有心理学倾向的西方戏剧，和以形式为中心的具有形而上学倾向的东方戏剧。简言之，前者代表语言戏剧的观念，后者代表形体戏剧的观念。但这两者在阿尔托那里并非平分秋色，相反，他用这样一个反问表达了他对西方传统的戏剧观念的颠覆：“我知道，就澄清性格，讲述人物的思想，阐明清楚准确的意识状态而言，动作与姿态的语言、舞蹈、音乐是比不上话语语言的，但是谁说戏剧生来是为了澄清性格，是为了解决人的、感情的、眼前的、心理的种种冲突——正如我们当代戏剧所充斥的那样——呢”⑥。

　　阿尔托当然有他的理由。这理由不仅基于他对语言之有限性的深刻洞察和反省，更基于他的革命性的戏剧观念。他之所以激烈反对以话语为中心的西方戏剧，是因为他认为，戏剧语言的全部目的在于能够“使人思想，而不是使思想明确化”⑦（着重号原文有）。而戏剧中“一切诗意的基础”，恰恰是“深刻混乱的精神”。⑧不夸张地说，阿尔托推崇的戏剧归根结底是要用诗意的神秘对抗理性的澄明，用“语言前状态”的“动作及空间语言”来表达字词所无法表达的东西。无疑，理性最集中的蓄积的正是话语及其所能够传达的理念。触及这个根本，才是阿尔托的终极目的。他终于揭开他的语言观的面纱：“一切真实的感情是无法表达的。表达即背叛。表达即掩饰。真正的表达隐藏了它所表现的东西……因此，形象，寓言，掩饰其意图的象征，其对精神的作用是话语分析的明确性所望尘莫及的。”⑨（着重号原文有）为此，他的戏剧语言就必然是革除了有声语言的其他部分，“改变戏剧中话语的作用……就是从具体的空间的角度使用它，使它与戏剧的空间性和具体方面的涵义相结合”。⑩

　　尽管阿尔托声称不是要取消戏剧中的话语，但事实上，他在拓展有声语言以外的动作语言及空间语言的表现范围和力量的同时，又在切实地削弱有声语言的职能。这其实也是对戏剧语言双重属性的一种漠视。我们知道，戏剧语言不可能单纯到仅只是感性材料的地步。有声语言一经在戏剧中存身，就成为一个复合性的表现系统。有声语言固然必须面对表达与隐藏的悖论式尴尬，但也完全有理由反问：是否排除或最大程度抑制有声语言，而依赖于动作语言及空间语言，就真能达到阿尔托所追求的“理智有效性”？我们不否认阿尔托“残酷戏剧”所实施的以形式、声音、动作为语言的表达法所具有的表达潜力，但如果没有话语的引领，很难说它们不会被理解为某种发泄，更流于视听震撼，而非“使人思想”。阿尔托的戏剧语言观事实上割裂了戏剧语言的双重性，而将有声语言弱化为与戏剧无甚关联的传播理念的媒介和工具。

　　其实，早在20世纪初，哲学实现语言学转向时就已经提出了反对将语言视为媒介和工具的观点。用海德格尔颇有些拗口的话来说，语言不是表达，语言是说。简言之则是，“语言说”。［11］海德格尔之所以颇有用心地着意区别“表达”与“说”，是意在反对将语言看作一个指向语言以外的他者的活动，因为这样，语言就有沦为一种被使用的工具的危险。而“语言说”在海德格尔看来则是指向语言自身的一种主体性的活动，也就是说，使语言成为“语言”的本质规定性不在于它表达了什么，而在于它怎么样地说才能成为语言。海德格尔以“诗之说”为例，指出使诗之说成为诗之说的在于“在诗之说中，诗意想像力道出自身”。［12］海德格尔这一语言哲学观，虽是一种关于语言的理想设计，但它提示我们并不能因为顾虑工具性目的对语言的侵越，而就抹杀语言行为的本体性意义。由于阿尔托将有声语言化为传递理性的一个工具，因而他试图通过革除戏剧中的有声语言，而保卫戏剧语言不受工具性目的的损害，其初衷虽可理解，但这样做的结果是，没有给戏剧语言独特的“说”（海德格尔意义上的）留出充分的实现余地。阿尔托的戏剧革新难以被广泛接受固然有多种原因，但他的残酷戏剧对有声语言的阉割至少是主要原因之一。

　　当然，语言的位置与功能在20世纪受到反思，一个重要原因还在于非理性主义思潮对理性与逻各斯中心主义的清洗。但这不在本文的论述范围以内，故不作论述。

　　如果假定可以将语言在某种程度上界定为一种感性质料和媒介的话，那么是不是本文所讨论的黑格尔的那个命题就成立了呢？笔者认为，即使将语言仅仅看作一种感性质料，它也不是惟一适宜于展示精神的媒介，尽管它的确与其他质料不同。固然不能否认，语言所具有的强大的逻辑性是无可比拟的，它对思想和精神的直接传递是最见效果的，但戏剧表演的综合性注定了语言只是适宜于展示精神的诸多媒介之一。可举日本能剧为例。能剧的精神思想往往并不是依赖语言展示出来的（阿尔托欣赏东方戏剧也出于此。不少处于较原始阶段的戏剧形式由于并不具备发达的语言表达系统而具有这样的特征）。谁又敢说语言是惟一适宜于展示精神的媒介呢？

　　那么这是否意味着作为媒介之一的语言可以被排除出戏剧呢？似乎戏剧中也有现成的例子可供证明。比如哑剧。早在人类戏剧发展的早期阶段，这一形式就已存在了。还有默剧，它是伊丽莎白时期戏剧的一种常见的表现手法。不过，在这些特殊的戏剧种类中，语言的缺席并不意味着它对于戏剧构成是无关紧要的，相反，这种缺场却可能成为语言最无声而有力的在场。

　　哑剧和默剧的情况并不同于阿尔托的戏剧革命对语言的革除。前者的一切夸张的身体语言和面部表情均指向某种特定的语义。它是以一种语言暂时缺场的极端形式来传递思想的（当然这种思想有可能由于受到限制而比较浅显）。而阿尔托则立志要创造一种与“西方的心理戏剧”相对立的“东方的抽象戏剧”。他指责西方现实主义戏剧由于过分注意语言的逻辑而扼杀了戏剧。为此，他主张利用一切无声的、活动的视觉语言，以一种谵妄的形式恢复戏剧的神圣性和仪式性，扰乱观众的心灵安宁，释放其下意识中隐藏的罪恶，通过宣泄而达到心灵的净化。［13］由于“这种新戏剧不是生活的复制”［14］，而更多地倚重东方的神秘主义和非人格化手段，所以其所要展示的思想也必然失去一个必要的传递平台。当思想在过分的混沌与神秘中肆意流淌时，它究竟具有多大的戏剧生命力？虽说从残酷戏剧理论中获益匪浅的荒诞派戏剧同样走的不是“生活的复制”的路子，但荒诞派戏剧毕竟以语言的新型游戏规则传达了关于荒诞世界和存在本质的认识，诚如马丁·艾斯林所说，荒诞派戏剧“争取题材与表现形式之间的完美结合”［15］。需要注意的是，这种表现形式仍然是在语言范围内的。所不同的是，“它所使用的语言，基之于具体形象上而不是论点和推论性的台词上”［16］。如果说阿尔托的残酷戏剧理论“目的是要撕裂资本主义社会文化现象的伪善表面，深入到灵魂的最深层”［17］，那么，从这个目的的实现效果来说，残酷戏剧显然不及荒诞派戏剧更老道有力。马丁·艾斯林重言称道阿尔托是荒诞派戏剧从雏形到成熟的一架桥梁，但反过来，这一称颂也可以理解为，残酷戏剧还处在通向成熟的中途。

　　综观戏剧发展史上存在过的种种实践和实验，语言（包括语言的变形运用）不可否认地一直是思想的最佳载体，而且如果记得海德格尔的语言哲学观的话，语言也在日益努力超越这个载体的地位而向本体性存在跃进。当然，语言并不是万能的。相对于复杂微妙的精神世界，在一定程度上，语言永远力不从心。特别是在以表演为生命的戏剧中，语言就格外需要其他因素的辅助。阿尔托之所以提出要用演员的动作、姿势、音响、灯光等来取代语言作用，一部分也是因为他所患有的精神疾病使他切身感受到语言无以表达的情感体验。当现代世界一再地以事实展现了理性的不可靠时，反理性主义思潮从语言这一理性逻辑的承载者和伴随者开刀，就变得不足为奇了。文学史上意识流小说的突然崛起，荒诞派戏剧、表现主义、超现实主义、形式主义、陌生化理论的层出不穷，都印证了逻辑化的、常规经验化的语言的虚弱。

　　而认识到语言的解蔽与遮蔽的双重功能，对于更好地发挥戏剧语言的功效是极其必要的。它使问题的解决得以向一个更切实可行的方向发展：不是废止语言，而是如何利用语言的解蔽功能去揭示被遮蔽的真实。尽管语言的解蔽功能在逻各斯中心主义日益遭到贬斥与怀疑的时代也受到质疑，语言往往不能自由地成为海德格尔所向往的那个自己“说”的主体，而是相反，要不断沦陷到词语的陷阱中，以损伤生动性和丰富性为代价，去获得有限的概括性、逻辑性和明晰性，但无论怎样，人作为会思想的动物都不可能摆脱语言的纠缠。因为人类注定要面对这样一个尴尬：凡有思维开始的地方，语言也就不邀自来了。

　　所以，对戏剧来说，更有意义的思考难题在于为语言寻找到恰当的存在地带，即，在维护有声语言存在的前提下，找到它与其他表现因素的分野点，在这个分野点上，语言将实现它的最大魅力，它的空缺与在场将同样有力，足以使精神以戏剧性的方式传递出来。而真正的难题就在于，这个分野点本身又是随着戏剧自身的不断发展而推进或后退的，所以，问题是永恒的，但没有永恒的答案。

　　注释：

　　①②③④黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1997年版，第240－241、241、269、270页。

　　⑤⑥⑦⑧⑨⑩阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社1993年版，第32、36、65、37、67、67－68页。

　　［11］［12］海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆1999年版，第5、8页。

　　［13］［14］［17］参见刘明厚：《二十世纪法国戏剧》，上海文艺出版社2000年版，第67－75、73、74页。

　　［15］［16］马丁·艾斯林：《荒诞派戏剧》，刘国彬译，中国戏剧出版社1992年版，第8、248页。