无论剧作家对理论的态度如何，实际上任何一种创作都不能不受一定的理论观点和方法的影响。近百年来，对中国戏剧创作影响大的应该说是西方的戏剧理论；近二三十年，中国的古典戏曲理论越来越受到大家的重视，阐释古典戏曲理论的著作出版了很多种，但是与当前的戏曲创作的实践结合得还很不够。对于西方的戏剧理论我们不应该排斥，而是应该认真学习借鉴；然而应该看到，中国的戏曲理论更符合中国戏曲的创作实际。西方的戏剧理论的特点是对戏剧做客观的、科学的分析，强调理论的严谨性，它的概念的内涵和外延都很清楚、明确。中国古典戏曲理论则是主客观结合的，它是把创作论、鉴赏论、批评论结合在一起的。它能够站在创作者的角度、同时又站在欣赏者的角度去体味作品，它的批评也是“入乎其内”和“出乎其外”相结合的。因此中国的戏曲理论对中国戏曲创作有更符合实际的理解，它不只是客观的批评，而能更好地启发创作。
中国戏曲的一个最重要的特点是它的综合性，是文学性与舞台性的结合。中国戏曲的理想的美学的高度是能创造出充满诗意的舞台意境。为达到这一高度，古人也总结了许多有可操作性的经验和理论。这里我想着重谈一谈“关目”。
一、什么是“关目”
关目是古典戏曲理论中常用的一个概念。今存元杂剧剧本的扉页上常标有“新编关目”的字样。明代的戏曲评论和评点中也常说关目好坏。吕天成《曲品》中引述他舅父孙鑛的话（后被称为“论曲十要”）：“凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，……”可见关目的重要。但是要用现代的论述方式给关目下一个定义却不容易。《中国大百科全书戏曲曲艺》对这个条目的解释是：“泛指情节的安排和构思”，看来也差强人意。因为关目和“情节”还是很不一样的，它有着更丰富的内容。《中国大百科全书戏曲曲艺》这一条目在举了一些例子后说，“到了近代，随着戏曲理论的发展，‘关目’一词已不常用。”应该说，这种“不常用”是一种不应该的疏忽。但是一些重视传统理论的剧作家和理论家还是没有忘掉这一重要概念，如范钩宏在论编剧理论时就说：“严谨的戏曲结构每场戏都有一个中心，譬如《玉簪记》中有《琴挑》、《偷诗》、《问病》等关目。”①
一些传世的作品之所以能传世首先是因为它们有精彩的关目。传奇剧本的每一出基本上是一个关目。舞台上的折子戏也都是整部戏中的精彩的关目。如《牡丹亭》的“游园”、“惊梦”、“拾画”、“叫画”、“还魂”，《长生殿》的“密誓”、“埋玉”、“闻铃”、“哭像”，《桃花扇》的“却奁”、“守楼”等。
地方戏同样如此。我们一提起《梁山伯与祝英台》就不能不想起“十八相送”、“楼台会”等关目，一提起《白蛇传》就不能不想起“盗草”、“水漫金山”、“断桥”、“祭塔”等关目。豫剧《大祭桩》有“哭楼”、“打路”等关目。京剧的《群英会》有“舌战群儒”、“草船借箭”，《四郎探母》有“坐宫”、“见娘”等，《宝莲灯》有“二堂舍子”，《红梅阁》有“放裴”，……许多地方戏在搬演传奇剧目时又对其中的很多关目进行了新的丰富和发展，成为有本剧种特色的关目。比如《琵琶记》有“糟糠自咽”、“描容上路”、“中秋赏月”、“书馆悲逢”等关目，而湘剧等地方戏演出的《琵琶记》对这些关目都有所丰富，并增加了“打三不孝”等新的关目。《荆钗记》有“雕窗投江”、“祭江”等关目，川剧、赣剧等剧种的这一剧目也对这些关目做了新的丰富，表演上极具特色。
现代戏能保留下来和为人们所记住，也多因为它们的精彩关目，如《沙家浜》的“智斗”，《红灯记》的“赴宴斗鸠山”，《智取威虎山》的“百鸡宴”等。新时期的现代戏为人们念念不忘的有湖南花鼓戏《八品官》的“驮妻离婚”，川剧《四姑娘》的“三叩门”等。
从这些例子可以看到，所谓好的关目不只是一般地讲事件、讲故事，而是能够体现生活的独特性和艺术的独创性的情节，既有丰富内涵又有精彩表演，能使人得到欣赏的愉悦又耐人寻味的一些关节。如果没有这些关目，这些作品恐怕就不会保留下来或为人们所津津乐道。由此可见关目在戏曲作品中的重要性。
二、精彩的关目表现了什么
1、表现动人的感情
西方的戏剧理论强调冲突，认为“没有冲突就没有戏剧”。但是反过来说，有了冲突并不一定能成为好的戏剧。中国戏曲也表现冲突，但表现冲突并不是目的；而是要着重表现人的感情。如《琵琶记》中“中秋望月”蔡伯喈和牛小姐唱的四支［念奴娇序］的曲子（徐渭、李渔等古代戏曲理论家都非常欣赏）：
牛小姐：长空万里，见婵娟可爱，全无一点纤凝。十二栏杆光满处，凉浸珠箔银屏。偏称，身在瑶台，笑斟玉斝，人生几见此佳景？
蔡伯喈：愁听，吹笛关山，敲砧门巷，月中都是断肠声。人去远，几见明月亏盈。惟应边塞征人，深闺愁妇，怪他偏向别离明。
两个人各自抒发不同的心情，因为他们处境不同，蔡伯喈有自己无法言说的痛苦；而牛小姐不知真相，对夫妻未来的生活充满憧憬，惟其如此，她的愿景也带有悲剧性，令人同情。因此这些曲子是感人的。但他们之间并没有直接发生冲突。如果要着意加强他们之间的冲突，势必使作品的意蕴肤浅化。
《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”、“拾画”、“叫画”等关目也都是通过人物的抒情从而表现美丽的意境的，没有什么强烈的冲突，但它们能长期保留于舞台，相反的，其后半部杜宝不认女儿、女婿，甚至皇帝让他认他都不认，冲突是强烈的，也有喜剧性，但因这些关目着重在叙事（展开情节），抒情性不强，因此很长时间昆曲舞台不常演出。
越剧《红楼梦》的重点关目如“葬花”、“焚稿”、“哭灵”等也都是主人公的抒情。为了使舞台演出更丰富、生动，“焚稿”、“哭灵”等场作者都采取黛玉、宝玉与紫娟对唱的形式。如“哭灵”一场：
贾宝玉（环视四周后）
（唱）问紫鹃妹妹的诗稿今何在？
紫 鹃（唱）如片片蝴蝶火中化。
贾宝玉（唱）问紫鹃妹妹的瑶琴今何在？
紫 鹃（唱）琴弦已断休提它。
贾宝玉（唱）问紫鹃，妹妹的花锄今何在？
紫 鹃（唱）花锄虽在谁葬花？
贾宝玉（唱）问紫鹃，妹妹的鹦哥今何在？
紫 鹃（唱）那鹦哥，叫着姑娘，学着姑娘生前的话。
贾宝玉（唱）那鹦哥也知情和义，
紫 鹃（唱）世上的人儿不如它！
在这里，紫鹃对宝玉有埋怨，从这个角度也可以说有“冲突”；但显然，这场戏的感人力量在两个人物抒发的感情。
2、表现趣味、机趣、韵味
中国戏曲非常重视趣味性，重视机趣、韵味。祁彪佳的《远山堂曲品》中称赞某作品“大有逸趣，境界叠见。”②李渔说：“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。”③一些精彩的关目——折子戏常因其趣味性而受到观众的喜爱。如蒲剧《叶含嫣》中有一折叫“挂画”，豫剧叫，表现少女叶含嫣等待心上人花荣的到来，要在闺房里挂上自己喜欢的画，演员（从王秀兰到任跟心）用一系列“椅子功”把叶含嫣纯真、急切、热烈的心情生动地表现了出来，使观众觉得非常有趣。在豫剧的同一剧目中，演员陈淑贞则用“甩大辫”、叠帔等动作表现这一心情，并突显了北方姑娘大胆泼辣的性格。梆子戏《少华山》中有“烤火”一折。表现尹碧莲和倪俊这一对纯真的少男少女被山大王强行安排在一个屋子里过夜，倪俊遵守礼法，不与碧莲同床；碧莲渐渐喜欢上了倪俊，于是通过“烤火”对倪俊轻轻地挑逗，而倪俊则憨憨地婉拒。一场几十分钟的“哑剧”却能深深地吸引观众，全在其浓厚的趣味性。《梁山伯与祝英台》的“十八相送”有“冲突”——祝英台无论如何暗示，梁山伯就是不明白。如此反反复复，“冲突”可以说没有发展，它的艺术魅力也全在趣味。
《破窑记》的“评雪辨踪”写吕蒙正夫妻之间的一场误会，有一些“冲突”，但主要在写这种冲突之中的趣味。吕蒙正怀疑有别的男人到家里来，但又不明白说出，故意指三说四，他不愿意破坏夫妻之间的温情，但又难以消解怀疑和嫉妒，说明四川秀才的“酸”；妻子故作不解，也指三说四，使秀才越发生气。赌气中包含着柔情。因此这场戏很有趣味。
冲突强烈的关目也要强调趣味性。《十五贯》中的“访鼠测字”写况钟与娄阿鼠之间的一场较量，但这场冲突表现得非常有趣味。娄阿鼠节节抵御，但又一步步落入况钟的套中。加上两位演员（五六十年代是周传瑛和王传淞）的精彩表演，使这场戏成为昆曲表演的一个经典。
趣味也有文人的“雅趣”和民间的趣味之分，但好的关目可以做到雅俗相通，雅俗共赏。如昆曲《跪池》可以说是文人之趣。蔡正仁说他的老师俞振飞演的《跪池》为什么耐看，使人忍俊不禁，就是因为他演出了一种味道。不是一般的怕老婆，而是在“怕”中间还有一种心理的享受。越剧《九斤姑娘》中的猜谜语，猜桶名，看来很简单，但它体现了群众的智慧和爱憎，有很强的民间性，这是一种民间的趣味。因此为广大观众所喜爱。
从这些关目可以看出，没有趣味的“冲突—可能是枯燥的，甚至可能味同嚼蜡；有了趣味作品才有精神和风致。
3、通过独特的人物关系表现独特的人物性格
好的戏曲关目常常是表现独特的人物关系，从而表现出独特的人物性格。这种人物关系和人物性格如果是真实和深刻的，就会有很强的感人力量。郭汉城先生曾经讲过他很多年前看湘剧《琵琶记》“琵琶上路”的感受：湘剧《琵琶记》在赵五娘上京寻夫辞别张广才时，增加了一大段“放流”：“赵氏女，离故乡，肩背琵琶，手拿雨伞，怀抱遗容，找寻蔡郎。大翁叔送我到阳关上，……”郭汉城先生说：“（这段放流）真是回肠荡气，曲折尽情。明明是赵五娘劝张广才，说着说着自己哭起来了。我所以要不惜篇幅引用这段‘放流’，有我的一点经历在内。记得1952年全国戏曲观摩演出大会上，我第一次看到湘剧高腔《琵琶上路》，徐绍清饰张广才，彭俐侬饰赵五娘，听了这段和张广才的‘五娘儿，莫悲伤’另一段唱，我深深被这种患难相共、邻里相扶、古道热肠、悲歌咏叹的民族人格力量所震撼；五十多年过去了，它们仍深深地印刻在我的心上。”④这段戏之所以感人就是因为它通过独特的邻里关系写出了“民族人格力量”。
《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”、“楼台会”等关目之所以感人，也是因为它写了浓浓的感情，而这种感情是通过独特的人物关系表现出来的。在古代，一般的青年男女是没有条件长时间相处从而互相了解、产生爱情的，所以一般的爱情戏多是一见钟情。但祝英台女扮男装到书院读书，有机会与梁山伯相处三年，从而产生深厚的感情；梁山伯虽然不知道祝英台是女的，但却对她有深厚的情谊。所以这种关系就非常独特。其爱情基础非常扎实。因此他们的婚姻被拆散造成的痛苦之巨大（“楼台会”）是其他爱情悲剧无法比拟的。
4、在隋景交融中表现诗的意境
好的戏曲关目能够在情景交融中体现出诗的意境。如《西厢记》的“长亭送别”：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”因其情深意切、意境深远而成为千古名句。
新编的作品如晋剧《傅山进京》“雪寺论书”的关目也有很好的意境。首先傅山与康熙皇帝之间的关系就不一般。康熙想拉前朝名士做官，傅山想法推拒。康熙微服到傅山暂住的野寺探访，傅山也猜到了来的是何人，于是二人展开一场不动声色的较量。如果以现实的身份，康熙必然是居高临下的，傅山也很难直接地表露自己的见解；但两个人把身份隐藏起来以后，傅山便可借论书侃侃而谈。此时天上飘着大雪，傅山一人在雪中打拳，“偷闲且把大雪赏，雪也赏我满头霜。一时物我皆两忘，野茫茫兮天苍苍。”大雪衬托出傅山的超然出世，在这种情景下，他对于有所求的康熙似乎就已占了上风。
有些关目是在戏曲时空自由的发挥中更好地表现出诗的意境的。如《秋江》，船行江上，通过演员的表演我们仿佛看到绿水青山；而妙常的急切与艄公的故意开玩笑，形成了一种轻松的喜剧性。而《林冲夜奔》又是在林冲匆匆赶路的表演中表现出“英雄有泪不轻弹，只因未到伤心处”的悲剧情怀。
5、关目体现独创性
文艺作品贵在独创，对于戏曲来说，要独创，首先要“脱窠臼”，即是要避免落套。低能的作者总是难免蹈袭前人，所以落入俗套的作品层出不穷。《红楼梦》里有一回叫《史太君破陈腐旧套》，这应是当时舞台状况的一种反映；同时也可以说是曹雪芹借史太君之口对创作现象的针砭。所谓蹈袭窠臼就是对别人关目的重复和模仿，脱窠臼就是要创作出新颖别致的关目。这就需要艰苦的创造。比如徐进创作的越剧《红楼梦》有“宝玉哭灵”一场，成为该剧最重要的关目。此后许多取材于《红楼梦》的戏曲，想避开或超越“宝玉哭灵”，都大伤脑筋。有一些传统戏留下了一两个精彩的折子戏，近年一些作家想恢复成大戏，但补写的戏都很难与原来的折子戏媲美。创作新的现代戏，写革命者面对敌人的审讯，常常脱不开“赴宴斗鸠山”的模式，写地下工作者与怀疑自己的敌人周旋，又常常落入《沙家浜》“智斗”的窠臼。这都说明关目在戏曲创作中的重要性。
一些关键性的关目是一部戏的思想意义、艺术特点的重要体现，在传统戏的改编中，这种重点关目是最难改动、必须慎重对待的。如《绣襦记》中的“刺目”，《烂柯山》的“泼水”，《大劈棺》中的“劈棺”，《赵氏孤儿》中的“舍子”等。这些关目中人物的行动有些是与现代人的观念相悖的，或现代人不好理解的，但要改掉它等于丢掉这些戏；要做出符合现代人观念和心理的解释也非常困难。这是传统戏改编的一个难题。
三、关目不只是文学剧本的，也是舞台的
好的戏曲关目不只是指剧本文学构思的新颖、精巧，而且要靠舞台的精彩体现。这就提出了两个方面的要求。一是剧作家创作是要考虑舞台的呈现；二是导演、演员和其他艺术家在剧本的基础上进行新的创造。传奇剧本常常叫“××记”，如《剂钗记》、《绣襦记》、《玉簪记》、《白兔记》等等，就是用一个物件贯穿全剧，形成许多好的关目。现代戏《红灯记》就是运用这一传统的编剧方法，用红灯贯穿了全剧。这一“物件”常常给舞台创造提供了更多的可能。如《拜月记》中的“抢伞”（湘剧叫“踏伞”），就利用伞做出了许多精彩的表演。梨园戏《陈三五娘》的“留伞”一折也有精彩的舞蹈表演。陈三感到姻缘难就，愤然不辞而去，丫环益春闻知追来挽留，要抢下他的伞，于是由踢伞、荷伞、挽伞、拉伞、拾伞、踩伞、挟伞、夺伞、收伞，一直到由夺伞而相持不下的叉腰握伞绕圈，拍伞双反身，靠背挟伞推拒，手握雨伞拉锯等构成了一整套双人抢伞的舞蹈动作，生动热烈，造型优美，生活气息浓厚，对人物的性格、感情和全剧情节发展的大转折做了细致的刻画。⑤
有些场次，在话剧舞台上会被认为是“过场戏”，有的甚至会被在幕后处理，但在戏曲舞台上却可以大放异彩。如《徐策跑城》、《林冲夜奔》等。“跑”的过程，“奔”的过程，充分发挥了演员唱做的才能，创造出优美的意境，给观众以美的享受。这是戏曲独有的优秀的关目。
新创作和改编的剧目如莆仙戏《春草闯堂》中“坐轿”一场，胡知府为求得相府小姐证实薛玫庭是相府的姑爷，急切地赶往相府；而丫环春草怕她的谎言露馅，尽量磨蹭时间。于是胡知府下轿让春草坐轿，自己跟着跑。这场舞台上生动活泼的表演充分表现了人物的心理、人物之间的关系，所以成为观众津津乐道的关目。
当然，这一类关目的设计也必须“脱窠臼”。现在常看到一些戏，为了增加动作性，于是便设计了雨中奔跑、追赶、跌倒等场景，加上电闪雷鸣，但观众觉得似曾相识，便觉索然乏味。
对于表演来说，关目是最重要的表演单元。一句优美的或独特的唱腔（如《四郎探母》中的“嘎调”“叫小番”）、一个漂亮的动作，都可能获得观众的掌声，但只有这些精彩之处，还不足以表现演员的创造能力，还不可能使作品具有长久的艺术魅力。只有构成了一个个好的关目，如前面所说的“烤火”、“坐宫”、“智斗”等单元，才能支撑起作品。所以演员要剧本提供的基础上，精心设计唱腔、动作，为创造出独特的关目而努力。
四、关目与局式
关目与关目之间怎样连接，在创作中当然是一个十分重要的问题。李渔论创作时讲“结构第一”，就是说首先要有整体的艺术构思。福建的老剧作家陈仁鉴在谈创作时用一个概念叫“局式”。他说：
什么叫“局式”？我们艺人把戏的故事安排得有趣或巧妙，就管这叫做有“局式”，或叫有“局”。按新意解释，“局式”大概是“新颖的艺术构思”之意。我是主张每个戏都应该以“局式”取胜的，使许多情节安排，都落入一个“局”，出人意料之外，而又觉得极有情致。⑥
从以上论述看，“局式”这一概念与关目有相似处，但也有不同处。陈仁鉴说：局式有大小，好的剧本“由许多‘小局’引出一个‘大局’来。”——这里局式的概念就与关目不同了。关目是各自独立的，但若能如陈仁鉴所说那样各关目环环相扣，就会使作品具有完整的、紧密的结构。陈仁鉴的《团圆之后》和《春草闯堂》都具有这样的特点。《春草闯堂》由丫环春草冒认姑爷引起了胡知府要去找小姐证实；小姐证实后又引起胡知府要给相爷写信；春草改了相国的书信引起胡知府要送贵婿进京；胡知府的张扬引起了满朝文武和皇帝的祝贺；皇帝和大臣们的祝贺又使相国不得不认下姑爷。每一个关目（小局）都是好戏，而每一局又都起到对下一局的推动作用。全剧的喜剧性是连贯的，不断向前发展的。《团圆之后》则局局相扣走向悲剧的结局。儿媳柳懿娘拜见婆母时撞见婆母的情人，使婆母羞愧自尽；状元施佾生为保住名誉和功名，让妻子自认气死婆母的罪名；知府为正纲常一定要查实真相；真相查实后却使施佾生一家都无法生存。
讽刺喜剧高甲戏《连升三级》也是这样，胸无点墨的贾福古要去赶考，撞上了权臣严土藩的马头，严士藩认为此人可用，写了个条子送贾去考场；考官以为贾有来头，点为头名，并在金殿上为他的不学无术遮拦；在严士藩做寿时贾福古送贺联，自己不会写，求才女甄似雪代写，甄借机写了骂严士藩的寿联；不料严氏父子很快倒台，贾福古因此联却被当成反严的人物，又升了官，……每一环都是误会，但环环相扣却促成了是非颠倒的结果。
世界上的事情因果关系本来是复杂的，好的悲剧或喜剧是这种复杂关系的真实反映；同时又是戏剧的传奇性的要求。所以我们在重视关目的同时，也应对陈仁鉴先生所说的局式予以重视。
在重视戏剧冲突的理论指导下，我们在进行剧本创作时，首先会想到如何提炼和设计戏剧冲突，设计冲突双方的人物，以及主线、副线等等。这些不是不重要；但有了这些只是说可能写出一个结构完整的剧本，但不能决定是否是一个有独创性的剧本。所以我想我们应该转换一下思维的方式，写一个剧本，首先想一想有没有一两个新颖独特的关目，如《八品官》的“驮妻离婚”，如《傅山进京》的“野寺论书”。如果找到了这样的关目，剧本就可以写下去；如果没有这样的关目，最好先不要动笔。剧中所写的冲突的性质可以与已有的作品类似，但关目绝不可雷同。雷同即落入窠臼，此乃创作之大忌。在撰写提纲时，就应该像传奇那样，给每一场起一个名字，使之成为有戏曲特点的关目，这样可能避免像话剧那样把许多事件塞在一场里，形不成有戏曲特点的关目。一部作品如能有多个精彩的关目，当然最好；如做不到这样，而只有一两个精彩的关目，也就有可能存活下来。如果一个精彩、独特的关目都没有，那么作品保留下来的可能性就很小了。所以写戏如同写诗的“炼字”一样，要为构造关目多费脑筋。
注释
范钧宏《戏曲结构纵横淡》，《戏曲编剧论集》上海文艺出版社1982年版14页。
祁彪佳《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版44页。
李渔《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版24页。
郭汉城《湘剧高腔十大记序》岳麓书社2005年版2页。
参看吴捷秋《梨园戏中的伞》。
陈仁鉴《〈春草闯堂〉的“局式”》，《陈仁鉴戏剧精品集》中国文联出版社1999年版399页。 | 
