南昆、北弋、东柳、西梆①曾经是清代初期横行全国的四大声腔，其气势之盛，影响之巨，至今仍能随处见到表征。然而，迄今未见有人对其当时状貌作出描述。本文即拟在这一领域里作些尝试。
南昆、北弋、东柳、西梆四大声腔在此阶段的发展大势是：昆山腔以官腔姿态雄居上层。以弋阳腔为主的南曲变调，因其语调方音方面的长处，在北方生生繁衍，逐渐被统称为高腔。北方在北曲杂剧衰歇过程中，各地流行的民间俗曲却日益蓬隆纠结，吸收南、北曲戏剧的舞台经验，终至形成新的声腔系统：中原一带地区产生了弦索腔；“太行西北尽边声”的西秦等地则在“西调”基础上产生了西秦腔，并迅速向各地漫延。
现在分别叙述这一阶段里，弦索、梆子、高腔、昆腔的发展状况。
一、弦索腔
弦索声腔主要是在明清中原各地俗曲小令的基础上形成的，它分布的地域广，包罗的剧种繁多，而大部份都是北方民间各地土生土长的小剧种，没有象昆、弋、秦腔等成为流行南北的大剧种，因而很少引起文人的注意并记录。但弦索声腔剧种在它的产生地却往往是最受欢迎的剧种。
弦索腔多用弦索乐器伴奏，常见的如三弦、琵琶、筝、篓、浑不似（或称火不思、琥珀匙）等。人们常习称由这些乐器伴奏的弦索剧种为“弦索调”或“弦子腔”。
《钵中莲》传奇里的［弦索玉芙蓉］、［山东姑娘腔］就是属于弦索腔的曲牌。乾隆六十年（公元1795年）刻的《霓裳续谱》里则收有两首弦子腔的曲牌。清叶堂《纳书盈曲谱》“时剧”节里所收［金盆捞月］，亦为弦索调。
弦索腔在各地繁衍出下述腔调：
女儿腔
清李调元《剧话》曰：“女儿腔，亦名弦索腔，俗名河南调。音似弋腔而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长”。女儿腔俗称弦索腔，《钵中莲》里的［弦索玉芙蓉］很可能与之有关。又称作河南调，可见它是在中原一带地方发展起来的腔种。
《霓裳续谱》里收有［河南调］，其词曰：“仰面长叹，恨有千里。思想起来，我手捶胸，哭的眼睛红。虽然不是糟糠的配，也是我三生有幸，落花流水，萍水相逢，意合情同。山盟俱是假，海誓更成空。只落得思中想中，情中恨中，忧中愁中，魂中梦中。魂梦之中，我盼不得相逢，减却了芳容。”《霓裳续谱》所收都是民间小曲时调。这首［河南调］应该是小曲，为女儿腔的原始模样。句格为长短句，可见女儿腔还是从曲牌体变化而来。
乾隆五十三年（公元1788年）重修河南《杞县志》卷八“风土志”说，当地乡民“好约会演戏，如逻逻、椰、弦等类”。其中“弦”指弦索腔，或许即是女儿腔，但也有可能是指山东姑娘腔（见下）。
李调元为四川人，曾在北京和直隶为官，后被流放到新疆伊犁一段时间，归后家居著述。他一生主要活动在北方和西北，而书里记述的北方剧种就是河南弦索调和陕西秦腔，从中也可见出弦索调影响之大。
山东姑娘腔
其名目见于《钵中莲》传奇。从字面上看，与河南女儿腔接近，两者应该有血缘关系。又刘廷玑在康熙五十四年（公元1715年）成书的《在园杂志》里提到“巫娘腔”，“巫娘”亦即姑娘。又清唐英《梁上眼》传奇里有一段说白：“（丑）今乃咱家大吉之日，有酒无戏，觉得冷清些。你儿子在山东，每日听得都是些山东姑娘戏，那腔调、排场，稀脑子烂熟。待我随口诌几句，带些关目唱一支儿”。里面提到“山东姑娘戏”。
清李声振《百戏竹枝词》里有唱姑娘一首，有序文曰：“齐剧也，亦名姑娘腔。以琐呐节之，曲终必绕场宛转，以足其致”。其词曰：“绵驹讴已绝高唐，舞态千回也断肠。琐呐一声无艳笑，春闲肯负唱姑娘”。从这里我们又知道山东姑娘腔还曾流传到北京。序里说曲终必奏琐呐，可能是弦索外的配加乐器。
清人李绿园在乾隆四十二年（公元1777年）完成的长篇小说《歧路灯》第七十七回、第九十五回两次提到“山东过来弦子戏”，这种弦子戏也应该是山东姑娘腔。
《钵中莲》传奇里的［姑娘腔］曲牌为七字句，上下对句，唱起来流畅爽快，一泻而下。引在这里，以见其貌：“［山东姑娘腔］（副）谁家内外不分开？胆敢胡行闯进来。（丑）有数春天不问路，任凭出入理应该。（副）借端调戏人家小，我也知伊怀鬼胎。（丑）正直无私图买卖，不因进内便是呆”。《缀白裘》第七集收有传奇《麒麟阁·反牢》一出戏，写程咬金、尤俊达被囚禁在山东历城县监牢里，柳周成设计前去劫牢，众囚徒和狱官也唱姑娘腔：“（众）柳大爷，斟酒吓！老爷，请上酒，小的们就唱起来。［姑娘腔］高高山上有一家，一家子生下姊妹三。大姐叫了呀咱咘。二姐叫了咘咱呀。（浪腔介）只有三姐没得叫，叫他田里去采棉花。放着棉花不肯摘，倒在田里去采田瓜。（浪腔介）大的采了无其数，小的采了八十三。（浪腔介）”其中唱词也是七字对句的形式，极近民歌唱法。中间还加上“浪腔”，所谓浪腔，应该即是唱耍腔。
乾隆元年（公元1736年）钞本传奇《情中幻》第五出“幻合”，收有姑娘腔曲牌。昆曲《虹霓关》第九出“写城”，也唱姑娘曲牌。不具引。
柳子腔
清初随缘下士编撰的小说《林兰香》第二十七回，写耿家中秋之夜庆宴良宵，侍女箕芳唱弋阳腔一段。上有寄旅散人批语曰：“昆山、弋腔之外，有所谓梆子腔、柳子腔、罗罗腔等派别。真乃狗号、真乃驴叫，有玷梨园名目矣”。批者大概以正统文士自居，故而对一些民间新起腔调极尽贬损。其中提到“柳子腔”。
柳子腔兴起于山东，乾隆年间已经在北京剧坛与逐腔争盛。清小铁笛道人《日下看花记》嘉庆八年（公元1803年）自序云：“有明肇始，昆腔洋洋盈耳。而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌咏升平。伶工荟萃莫盛于京华”。
嘉庆年间北京钞本《杂曲二十九种》里收有“八角鼓、牌子曲”的《西厢、游寺》，其中即有［柳子曲］亦为七字句，上下对句，全曲共八句。
这两条资料互相参看，可以知道当时柳子腔通过两条渠道进入北京：一是进入剧坛，争雄于戏场。一是进入曲坛，求盛于歌楼。
当时柳子戏最为流行的一出戏目，即是与《钵中莲》传奇有关联的《王大娘补缸》。乾隆五十年（公元1785年）印行的吴长元《燕兰小谱》“郑三官”条有诗曰：“吴下传来补破缸，低低打打柳枝腔。庭槐何与风流种，动是人间王大娘”。又有附注曰：“是日演《王大娘补缸》。”当时的艺人郑三官即擅用柳子（枝）唱《王大娘补缸》一出戏。
值得注意的是，这里所说的柳子腔《王大娘补缸》一剧，不是从柳子腔的本土——山东传入北京，而却是由“吴下”传来的，这至少说明了一种事实：柳子腔也已经传播到江、浙一带，并极受欢迎，还产生了自己的代表剧目，进而更向远处流传。
今天山东流行的柳子戏，应该是它的后裔。
罗罗腔
罗罗腔是弦索声腔系统里影响最大、流布最广的一种。除前引清初小说《林香兰》批语里提到外，更大量见于文献记载。如康熙十八年（公元1679年）左右，河阴县（今河南省荥阳县北部）知县岑鹤《劝俭》文里提到当时“优俳演戏”，有覙（音罗——笔者）腔、铙钹等戏”②。前引康熙二十九年（公元1690年）重修《上蔡县志》卷一所载知县杨廷望《禁戏详文》里，也要“力禁一切清戏、罗戏，尽行驱逐”。
罗罗腔在河南越发展越盛，“小民每于秋收无事之时，以及春三、二月，共为神会，挨户敛钱，或扎搭高台，演唱啰戏”，致使河南巡府——后升任两河总督的田文镜认为，长期下去会扰乱风俗，酿成祸患，曾于雍正二年（公元1724年）一月、二月和六年（公元1728年）二月三次勒令，禁唱啰戏，并指示“将本部院牌文刊刷告示，挨村逐镇遍贴晓谕，务将带妻唱啰戏之人，尽逐出境，不许容留”。③
但禁也禁不止，赶也赶不走，到乾隆十八年（公元1753年）重修的《鄢城县志·风俗》里仍说：“赛神招梨园，其名罗戏者，最俚鄙淫秽，民间尤尚之”。乾隆五十三年（公元1788年）重修的《杞县志》卷八“风土志”也仍提到民间爱演“逻逻”。
小说《歧路灯》第九十五回，写河南府台与本省两司、两道准备宴请钦差学台，一班文武衙役商量叫戏，数遍了当时省城开封的戏班子。其中即有“山西泽州锣戏”。又有一种“本地土梆罗卷”戏，应是罗戏在当地与山陕梆子、黄河北岸卷戏长期同台演出而形成的一种新腔调。
罗戏，康熙年间已经传到北京。康熙三十二年（公元1693年）纂刻的《燕九竹枝词》里有一首陈健夫作，其词曰：“锣鼓喧阗满钵堂，鸾弹花旦学边妆。三弦不数江南曲，唯有啰啰独擅场”。细味诗意，用三弦伴奏的罗罗腔当时在北京受到欢迎的程度，已出于南方昆腔、高腔之上。另外，清张漱石《梦中缘》传奇乾隆九年（公元1744年）序云：“长安（指北京——笔者）之梨园……所好惟秦声、罗、弋”。说明罗罗腔当时与秦腔、弋阳腔并为北京剧坛盟主。
又罗罗腔在乾隆年间还南到湖广，最后流入当时天下戏曲集中的都市扬州。成书于乾隆末年的李斗《扬州画舫录》卷五“新城北录”下提到“湖广有以罗罗腔来者”，因而书里记载城中花部腔调六种，其中即有“罗罗腔”。扬州的罗罗腔，应该是罗罗腔南下湖广后转道而至的。前面讲到的乾隆末年谕旨禁弦索，可能主要指的是罗罗腔。
归纳上述文献：罗罗腔产于山西东南部的泽州一带，山西优入带到河南演出，使河南成为最普遍流行的地区。进而又北到河北、北京，南到湖广，传入扬州。
至今晋东南的上党梆子里还唱罗罗腔。河南罗戏（又称罗子戏、大笛子戏、大笛子罗罗戏）还流行在豫中、豫北和鲁西南一带地区。有一点值得注意：河南罗戏所用的主乐器已经演变为以大笛、琐呐为主。但今天流传在雁北地区的灵邱罗罗，却仍以弦索乐器为主：文场乐器有板胡、曲笛、三弦、二胡等。
另外据周贻白先生考证，皮黄剧里的《打面缸》、《紫荆树》、《打杠子》等，旧皆作“南罗腔”，后改为吹腔，应与湖广罗罗腔有关。又湖南丝弦调，以琵琶、三弦伴奏，也可能出自罗罗腔④。又杜颖陶先生指出：浙西戏班里有一种“三合班”，唱的也是“罗罗调”⑤。可见罗罗腔从湖广或扬州又进入浙西。
以上是见于明清文献记载的，属于弦索腔系的声腔。另外河北也有弦索腔种。康熙十年（公元1671年）《保定府祁州束鹿县志》卷八载：“俗喜俳优，正月人日后，淫祠设会，高搭戏场，遍于闾里，以多为胜。弦索、板腔、魁锣、桀鼓，恒声闻十里外。或至露下三鼓，男女杂踏，拥之不去……知县刘昆痛行禁革。”这里所说的“板腔”，是河北农村对弋阳腔苗裔高腔的称谓，所以“弦索”也应指一种腔种。不知它与女儿腔、姑娘腔有无关系。河北保定、石家庄、邢台一带，后来流行一种丝弦戏，应即是此处所说“弦索”的传人，以板胡、笛子、笙伴奏。
北京也有丝弦戏。李声振《百戏竹枝词》里曾咏及北京用“丝弦腔”唱的月琴曲，他说：“月琴曲，形圆如月者以节歌。然曲近秦声，俗又名丝弦腔。”只有丝弦腔先在北京流传，才有可能被用入月琴曲。或者也可以说，丝弦腔就是用月琴伴奏的。从李声振的记载里我们还获知，这种丝弦腔在音乐风格上与秦腔接近。
弦索腔系既然是在明清北方民间俗曲小令基础上发展而成的，那么，还有一大批流行在河南、河北、山东、山西的民间剧种，也应该归入。举例而言，北曲［耍孩儿］的曲子，在明、清时期曾经长期流传各地。后来一些剧种如两夹弦、四根弦、五音戏、柳琴戏、哈哈腔等，在它们的音乐结构里，都吸收了属于明、清俗曲的［耍孩儿］（俗称多变为“娃娃”）。雁北农村桑乾河两岸，至今流行“耍孩儿戏”（又称“咳咳腔”），其主要唱腔词式与元曲［耍孩儿］曲牌还有相近之处。河北丝弦戏的“宫调”部份，也是在［要孩儿］曲子基础上发展形成的一系列板式。河北老调戏的基础曲调“河西调”，为八句三段式——三三二体，也是由［耍孩儿］变化而来。这些都应该是属于弦索腔系的声腔剧种。
弦索腔在乾隆年间曾发展得极其兴盛，因而北到北京，南到扬州、苏州，与其它所谓的“花部”声腔一道，把昆山腔、弋阳腔排挤出去。这种局面惊动了当时掌握生杀大权的皇廷，于是乾隆皇帝发出谕旨，敕令禁止。这就是苏州老郎庙里两块嘉庆三年（公元1798年）《钦奉谕旨给示碑》的来历。在两块碑文里都提到：近日盛行乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，“淫靡媟亵，怪诞不经，一律查禁。”所有京城地方，由宰相和珅负责。又传谕江苏、安徽巡抚、苏州织造、两淮盐政，一起行动。凡外来戏班，限令立即回籍，不得在境内停留。本地戏班则改演昆、弋腔。显然，查禁是只限于北京及扬州等地，并不是全国范围。河南、山东、河北民间的弦索戏演出是不限的。如果广禁民间演戏，那才是自讨苦吃，乾隆还不至昏庸到那种地步。
二、西秦腔
西秦腔起自秦陇一带流行的西调。事实上，根据今天掌握的材料来看，西秦腔的产生可能早于中原弦索腔。万历三十年（公元1602年）原潞州知府刘天虞从岭南回陕西原籍，特意绕道一千多里到江西看望汤显祖，两人促谈三日而别。后来汤显祖写了首诗寄给他，诗曰：“秦中弟子最聪明，何用偏教陇上声？半拍未成先断绝，可怜头白为多情。”⑥诗里提到的秦中子弟唱的“陇上声”，就有可能是西秦腔。
刘天虞先是因为清强耿直而触怒中贵，被谪贬岭南。而当时汤显祖也因为上言遭黜而家居。两人猩猩惜猩猩，因此汤显祖在诗里用声音高亢、腔调紧促的西秦腔作比，来为之鸣不平。如果我们只从戏曲声腔的角度来理解，汤显祖大有为自古善歌的“秦中子弟”，偏偏唱些不能按拍、行腔迅速的陇上之声而惋惜之意。汤显祖只推重昆山，海盐二腔⑦，这也是当时东南文人的通病。但他了解西秦腔的音乐特点，可见此时西秦腔已在东南诸省有所活动。
清檀萃更说秦腔产生在南曲变体兴盛之前。他在前引诗注里还说：“殆南曲大兴而西曲废，无学士润色其间。下里巴人，徒传其音而不能举其曲，杂以‘吾伊吾’于其间，杂凑鄙喭，不堪入耳，故以‘乱弹’呼之。”此说有没有道理，今天无法印证。但山西省吉县龙王迪嘉靖年间《重修乐楼记》碑碑文，有“正月吉日由蒲州义和班献演”之句。万历年间河津县小亭村舞台题笔，有“万历四十八年建，新盛班到此一乐也”之句。其中所说的“义和班”、“新盛班”的班名，都已经很象后世惯例。有人据此推测，明中叶梆子腔已经在陕西、山西风行⑧。因还不能得到更多资料的证实，仅录于此，以备日后深入探讨。
又，据说有一批共一百三十余幅明代秦腔脸谱，最近被公之于世⑨。亦尚待验证。
在汤显祖写出上引诗句的十几年后出现的钞本传奇《钵中莲》里，引用了［西秦腔二犯］的曲调，而这本传奇恰恰创作于江西、浙江一带⑩。这为西秦腔在万历中、后期流传到东南的说法提供了论据。从词意及句式结构看，［西秦腔二犯］正以行腔迅速，音调激昂为特色。这个曲牌接在［诰猖腔］之后，当殷凤珠唱完调情曲，放走补缸匠后，忽然想起无颜见韩成于地下，顿时翻脸，接唱［西秦腔二犯］：“雪上加霜见一班（斑），重圆碎镜料难难。顺风追赶无耽搁，不斩楼兰誓不还。”情绪急切，心意果决，都从词意音节里透出。细味其韵，必然是配以慷慨激烈的行腔唱的。周贻白先生怀疑“难难”二字有误［11］，其实这正是北方民间戏曲唱词的特点。即如今天京剧唱词里，还有许多类似的不合语法一样。
上引曲调为整齐的七言句式，上下对句，已经合乎后世的板式变化体规范。这节唱腔洋洋洒洒，一共唱了二十八句，如果没有旋律上的变化，似乎不大现实。可见早在明时，板式变化体唱腔的萌芽已经在秦腔里出现了。
板式变化体唱腔的出现，是中国戏曲史上一次大的音乐体制的改革，从此结束了宋元形成的单纯曲牌连套音乐体制独擅天下的局面。这个变化应该是从南曲变调青阳腔、徽州腔的唱腔加滚开始的。王骥德已经提到弋阳腔、太平腔之类，有“流水板”的板式变化。但毕竟因为南曲的格律过严，阻止了它们的进一步发展。秦腔或许是继承并完善这一过程的主要腔种，所以后来的李调元在《剧话》里说高腔（指弋阳腔、青阳腔）有“紧板、慢板”，而说秦腔“亦有紧、慢”。
当然从萌芽产生到正式形成，仍需要一个长期的过程。尽管乾隆年间剧作家唐英由秦腔剧目改编而成的剧目集《古柏堂传奇》里透露，当时已经有《肉龙头》、《闹沙河》、《借妻》等主要唱七字、十字上下对偶句式的秦腔板式变化体剧目，但距《钵中莲》约一百几十年后，于乾隆末期成书的《缀白裘》第六辑收有西秦腔《搬场拐妻》一剧，仍然多是句式长短不定的词体格式，可以说明这种情况。直至嘉庆七年（公元1802年）陕西大荔雷玉孝藏钞本秦腔剧目《画中人》，才标明板式变化体的完全成熟。
《钵中莲》里这个曲牌标明为“西秦腔”，应该是出自陇州一带，与汤显祖所说的“陇上声”相合。到清代文献里，又常见“秦腔”一词。从大的范围——即秦地范围来说，西秦腔也是秦腔。但秦腔又分为不同的地区派别，如乾隆年间严长明《秦云撷英小谱》即指出：“秦中各州郡皆能声，其流别凡两派；渭河以南尤著名者三，曰渭南，曰盩屋，曰礼泉。渭河以北尤著名者一，曰大历。”其实他一共说了四派，但没有提到西秦腔。西秦腔又名陇州腔、陇西梆子腔，乾隆年间小说《岐路灯》还描写有陇西梆子腔一派在河南、山东活动的情况。秦腔后期形成西府秦腔、东路秦腔（同蒲梆子）、中路秦腔（西安乱弹）和南路秦腔（汉调桄桄）的四种流派，应从这时起源。
秦腔用梆子击节，见于乾隆二十一年（公元1756年）李振声《百戏竹枝词》。其词曰：“耳热歌呼土语真，那须扣缶说先秦。呜呜若听函关曙，认是鸡鸣抱柝人”。他在注文里说：“秦腔，俗称梆子腔。以其节木若柝形者节歌也。声呜呜然，犹其土音乎？”“柝”为古时打更用的木梆，其音硬脆响亮，被秦腔民间艺人采入戏曲演出，以代替拍板节拍，既增强在黄土丘陇地区草台旷野演出时的音响效果，又与“陇上之声”高亢、激昂的人声歌唱风格相谐合。这种伴奏击节方法，有可能在明末即已如此。今天见到明天启二年（公元1622年）曲谱折子收录的三十三首工尺谱中，有标明“邦子空一者，这三个字显然是“梆子腔”的省写［12］。可见梆子腔的名称，明末时已经出现。而它的得名由来，当然是伴奏加入梆子击节的缘故。
另外，早期秦腔用月琴伴奏。乾隆四十年（公元1775年）李调元在《剧话》里说：“俗传钱氏《缀白裘外集》有秦腔，始于陕西。以梆为板，月琴应之，亦有紧、慢。俗呼‘梆子腔’，蜀谓之‘乱弹’”。其中提到了“月琴”。可见在此之前，秦腔伴奏只有月琴，还不用胡琴，添加胡琴是后来的事。雍正年间（公元1723—1735年）陆箕永在四川绵竹县所写竹枝词，描写秦腔则是“铁拨檀槽柘为梆”。“檀槽”，指琴、琶类乐器，用拨不用弓，此处即指月琴。跟李调元的说法是一样的。我们从李氏的说法里还可以知道，秦腔当时除了称为梆子腔外，还称作乱弹。乱弹的名字是从月琴弹拨而来，所谓“嘈嘈切切错杂弹”［13］。
说秦腔初期不用拉弦乐器，还可举出一个旁证。明末李自成让群姬演唱的“西调”，用的乐器是阮、筝、琥珀匙（即火不思、琵琶类乐器。有人认为此处即指月琴）。
秦腔在清代康熙年间（公元1662—1722年）的足迹到处可见。李调元、陆箕永都提到蜀地的秦腔，证明在清初康熙、雍正年间，秦腔盛行于四川。秦、蜀相连，四川自然是得地理之利，便于秦腔来往。地处湘、鄂西的容美宣慰司属地，也有秦腔活动。清代剧作家顾彩于康熙四十二年（公元1703年）寓居容美半年，写有《容美记游》一书，为日记体杂录，其中三月六日记曰：“女优皆十七、八好女郎，声色皆佳。初学吴腔，终带楚调。男优皆秦腔，反可听，所谓梆子腔是也”。当时演出的戏班，是宣慰司使田舜年豢养的家班，艺人可能就是本地人。但田氏让女优学昆曲，男优唱秦腔，倒会别出心裁。
秦腔又传入广西。康熙五十年到五十七年之间（公元1711—1718年），戏曲家、上海松江府人黄之隽曾经在广西巡抚陈元龙幕府里混饭，他写的《贵林杂咏》诗里有句曰：“吴酎输佳酿、秦音演乱弹。”［14］这是他在当地的观剧写照。他写有五部传奇作品。合为《○堂乐府》。其中《忠孝福》一剧第三十出，写殷家合门欢庆，演戏中戏《斑衣记》，剧本特意注明：“内吹打秦腔鼓笛。”下面的唱句则标为“西调”，句词为稍微加有几个衬字的七字上下对句：“（俺）年过七十古来稀，上有双亲百年期。不愿（去）为官身富贵，只愿（俺）亲年天壤齐。”这是在史籍里第二次见到秦腔句词，与《钵中莲》引用的秦腔句词，结构相同，黄之隽写的传奇，音律谐和，都能够搬上舞台。《忠孝福》就曾在贵林演出，后来黄的内兄宋澄溪把本子带到苏州，又在戏曲校场虎邱作过盛大演出，因为观众太多，把桥梁都压塌了［15］。苏州在明末《钵中莲》时期已经是西秦腔的流行范域，自然能插唱这一段戏中戏秦腔的。又康熙年间魏荔彤有《江南竹枝词》曰：“由来河溯饮粗豪，邗上新歌节节高。舞罢乱敲梆子响，秦声惊落广陵潮”。“邗上”为扬州，可以说明当时东南一带，秦腔已作为一种新歌而盛行。它敲击梆子的伴奏法，还使南人大为新鲜。
广东也是秦腔的势力范围。乾隆二十七年（公元1762年）广州魁巷梨园馆碑记里，就载有当时昆山、乱弹合演唱秦腔的“太和班”的名字。因而乾隆四十六年（公元1781年）江南巡抚郝硕在复旨奏折里，说秦腔“江、广、闽、浙、四川、云、贵等省，皆所盛行”［16］。
以上所谈是秦腔流向南方的一路。流入北方一路，第一站自然是山、陕、豫三省交界处。乾隆年间豫西新安县吕公溥曾改张漱石《梦中缘》传奇为梆子剧本《弥勒笑》，他在序里说：“关内外优伶所唱十字调梆子腔，歌者易谱，听者易解，殊不似听江板曲，辙倦而思卧”。他所说的“关”指陕西省潼关。潼关内外当时都已经唱十字句的梆子腔了，唱的应该是同州梆子。
著名词曲家孔尚任康熙四十七年（公元1708年）在山西平阳（今临汾）曾写有《乱弹词》一首，歌咏艺人葵娃唱的“秦声秦态最迷离”［17］。平阳秦声自然也是秦腔东路一派同州梆子。
河南、山东则有陇西梆子腔在活动。成书于乾隆四十二年（公元1777年）的长篇小说《歧路灯》里，几次提到“陇西梆子腔”（或称“陇州腔”）。例如第九十五回写到河南开封的戏班，其中就有一个“陇西梆子腔”的班子。又第七十七回写山东历城县有一个“快头儿”，“那快头儿是得时衙役，也招架两班戏。一班山东弦子戏，一班陇西梆子腔”。上述两处都是正式的陕西梆子腔，戏班有可能是从陕西过来的。而在第六十三回还讲到，开封市民有一个自己组织的锣鼓社，也唱陇州腔。书中是这样写的：“本街上有一道朝南顶武当山的锣鼓社，他们如今生、旦、净、丑、副、末脚都学会出场儿。”后面还写到他们在谭宅丧事里演出陇州腔《瓦岗寨》。这个锣鼓社是一个民间宗教社团组织，每年要组织一次去道家圣地湖北武当山的朝贡，在平时日子里就聚在一起学戏。他们偏偏选择了来自陕西的梆子腔，正反映出梆子在当地已经产生了不可低估的影响。
秦腔在康熙年间还进入北京。刘献廷（顺治五年——康熙三十四年，即公元1648－1695年人）《广阳杂记》曰：“秦优新声，名乱弹者，其声甚散而哀”。“广阳”即指北京。这是秦腔进入北京的初次记载，所以称之为“秦优新声”。康熙四十八年（公元1709年）魏荔彤《京路杂兴三十律》诗里有一首咏及北京的秦腔，他说：“夜来花底沐香膏，过市招摇裘马豪。学得秦声新依笛，妆如越女竞投桃。”诗里有注说：“近日京中名班皆能唱梆子腔。”从中可以知道，当时北京还以能唱秦腔为时髦，各大名班都竞相学之。到乾隆年间李振声写《百戏竹枝词》时，描写北京的诸种表演技艺，已经把秦腔与吴音、弋阳腔、四平腔、乱弹、唱姑娘并提。
秦腔在北京受到欢迎，演出一直继续下去，到乾隆九年（公元1744年）张漱石《梦中缘》传奇序里还提到：“长安（指北京一笔者）之梨园……所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚。闻歌昆曲，辙哄然散去”。秦声打头，与罗罗腔，弋阳腔一起擅场。从这两则记载看，人们常说的乾隆四十五年（公元1708年）蜀伶魏长生才把秦腔带入京城是不正确的。魏氏只是以改革了的秦腔赢得更大成功，从而引起人们对秦腔的普遍注意而已（见后）。
至少在乾隆以前，秦腔在北方已传遍了山西、河北、河南、山东。乾隆年间严长明《秦云撷英小谱》云：“秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此。后复间以弦索。至于燕京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。”这段话，前面说秦声来源之古，接着说秦腔是秦声配以弦索乐器而形成的，然后就提到了秦腔在北方的流变。在乾隆年间流入北京、齐、晋、中州的秦腔，已经是声调递改，按照各地方音而作出变化。形成这种变化需要一定的时间过程，因此秦腔传遍山西、河北、河南、山东应该是在乾隆以前的事。后来在这些地区形成的山西各路梆子，河南梆子，山东梆子以及淮北梆子，即渊源于此。
乾隆三十九年（公元1774年）四川秦腔艺人魏长生首次入京［18］。当时北京剧坛为京腔统治，“六大名班、九门轮转”［19］，炎炎之势，灸手可热。北京一直有秦腔演唱，京班中也有唱秦腔的，因此魏长生未能引起人们的注意。但他这次进京，了解了北京剧坛的行情，掌握了都市观众的好尚，因而返川之后，对秦腔极意揣摩，致力革新，五年之后带着他创造的秦腔再次进京［20］。这一次他踌躇满志，充满自信。据说他找到当时很不景气的双庆部，对班里人说：“使我入班两月而不为诸君增价者，甘受罚无悔”。［21］这个双庆部，可能就是京中的秦腔班，已经站不稳脚跟。果然，魏长生以《滚楼》一剧，一举成功，“名动京城，观者日至千余人，士大夫亦为之心醉”［22］。“凡王公贵侯，以至词垣粉署，无不倾掷缠头数千百。一时不得识魏三（长生排行第三——笔者）者，无以为人”［23］。以致造成了原来的京腔六大名班“几无人过问，或至散去”［24］。而“庚、辛之际（乾隆四十五、四十六年，即公元1780—1781年），征歌舞者无不以双庆部为第一也”［25］。
说魏长生研磨了秦声新腔，文献里有显露。写于乾隆五十年（公元1785年）魏长生二次入京成名后的吴太初《燕兰小谱》说：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙、笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿晤如话，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。”这种“琴腔”，应该就是魏长生带来的改革秦腔，其中与旧式秦腔最大的不同点，就是添加了拉弦乐器胡琴。胡琴出现于秦腔里，这是第一次见于记载。胡琴为唱腔伴奏的效果，与弹拨乐器大不一样，它能用弓弦随着人声唱腔自由滑动，托腔、裹腔贴切灵活。所以吴太初说它“工尺咿唔如话”，并且能够为嗓子不好的演员遮丑。
但秦腔用胡琴伴奏并不是魏长生的发明，他只是吸收了当时陕西秦腔西派——陇州派、礼泉派的长处。至今礼泉腔传人——渭北阿官腔伴奏，仍以胡琴为主，月琴副之，就是一个例证。至于礼泉派何时吸收了胡琴，就不可考了。但有一点是可以肯定的：礼泉派艺人自然是从当地民间弦索曲调吸收来伴奏乐器和方法，如今天在陕西西部还可看到的民间古老弦索曲调弦板腔，仍是用二股弦（胡琴）拉奏的。这就是为什么吴太初仍然要称蜀地新出的“琴腔”为甘肃调，为西秦腔的原因［26］。
其实称琴腔为“新出”，也只是在北京一地而已，其着眼点是北京旧有的秦腔是不用胡琴伴奏的。而有胡琴伴奏的胡琴新声，早已顺着汉水、长江传到了湖北、安徽等地，并与当地的曲调相结合而形成了一种新的腔调——胡琴腔（又名二黄腔），并早于魏长生二次入京之前，已经见于乾隆四十年（公元1775年）李调元《剧话》的记载。李调元是在四川写成这本书的，他说胡琴腔是“今世盛传其音”，或许其时已经流入四川，那么魏长生还有可能受到二黄腔的影响了。
真正属于魏长生自己的创造，倒在其它方面。他针对京都市民的欣赏心理，在剧目上“不专用旧本”［27］，而多选一些生旦调笑、男女私情的戏；在声腔上多选秦腔呜呜低回的一路；在表演上注重细腻的做工，旦角曲尽风情媚态；在妆扮上则利用他发明的踩跷、梳水头来增添旦角颜貌和身段、步态的妍丽婀娜。再加上用胡琴伴奏，其声靡靡传情。总之，变粗犷、质朴的“靠山吼”之类的秦腔，为油头粉脸、淫亵妖治的秦腔。所以当时论者多以浪荡淫靡来评价魏氏一派的演出。魏氏淫艳靡丽的风格在北京舞台一出现，马上迎合了当时市井狎旦调花的口味，遂至风行。《都门记略》说到这个原因：“至嘉庆年，盛尚秦腔，尽系桑间濮上之音。而随唱胡琴，善于传情，最足动人倾听”。清昭梿《啸亭杂录》则是这样评论的：“京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱。长生因之变为秦腔，辞虽鄙猥，然其繁音促节，呜呜动人。兼之演诸淫亵之状，皆人所罕见者。故名动京师。”
魏长生在北京还带出了一批秦腔演员，先后都享有盛名。现据《燕兰小谱》，举其要者，略作介绍：杨五儿，四川达州人，隶双庆班。姿态质朴，弱冠时即名动歌楼。魏长生入双庆班后，初时演出《滚楼》一剧，杨为他配戏，一时魏、杨并称。陈银儿，字渼碧，四川成都人。为魏长生之徒，深到魏氏之神韵。演出《烤火》一剧，状摹少女情动于中而羞涩于表，生动逼真，“一时有出蓝之誉”。蒋四儿，直隶宣化府人，隶永庆班。在舞台上态度妖媚，眉目传情。魏长生之外，最为观众欣赏。
当时北京很多艺人原籍出于四川，可能都是在魏长生盛后随之而来的。如彭万官、陈金官、于三官、王升官、杨四儿、张兰官、曹硅官、马九儿等皆是，俱见《燕兰小谱》。从这个名单，也可以反映出四川秦腔在北京曾经一度极其兴盛。
魏长生秦腔轰动了京师，但也触动了礼教禁忌，于是在乾隆五十年（公元1785年），清廷下令禁演秦腔［28］。几年以后，魏长生就离开北京，到扬州去了。
四川秦腔外，山陕梆子艺人也不断进京演出。在乾隆六十年（公元1795年）成书的《消寒新咏》里，问津渔者曾经提到当时的一个山陕戏班双和部，并说其中小旦安崇官，格外被山、陕客人推许。他说：“安崇官，陕西人，双和部小旦也。其技艺何若，余固未经多见。第询之西人，则莫不赞赏，谓双和部当以崇儿为最。一日偶于友人寓所，有客某，西人也，余即举崇官为问。客盛称之，谓其体态端雅，若无娇容，然每当登场演剧，则尤云殢雨，靡不入神，双和部表表出色者也。噫，公好所在，谅属不诬。惜余非知音，不能下定评。因即所闻，而纪以诗”。问津渔者自己说他“雅爱昆曲，不喜乱弹腔”，因此对昆腔之外的声腔较少留意。但双和部安崇官名声籍籍，时时传入他的耳朵里，使他不免留心，专意询问，所得到的是众口一词的赞赏，所谓“公好所在，谅属不诬”。因此他专门记下一笔，并且还写有七言绝句四首咏之。
北京崇文门外精忠庙乾隆五十年（公元1785年）《重修喜神祖师庙碑志》，录有参于立碑的三十六个戏班名称，为首就是双和班。唱山陕梆子的双和班，当时在北京还是名声赫赫的。
从上述事实里，可以得出当时北京也是山陕梆子活动区域的结论。只是它没有象魏氏秦腔那么风行，观众主要还是山、陕人而已。
秦腔在北京虽一度遭禁，但嘉庆年间北京剧坛仍活跃着一批梆子腔戏班。嘉庆十五年（公元1810年）成书的《听春新咏》将它们列为“西部”，计有大顺宁、景和、双和等班。出色艺伶有王双保、金庆儿、赵翠林、小四喜、福寿、采林、德林、三元、秀官、双凤、小喜、甲寅、姚翠官等人。他们常演的，仍是魏长生的拿手剧目，如《胭脂》、《背娃》、《闯山》等。
魏长生到扬州，又掀起另一场秦腔热潮。扬州缙绅当时对他“演戏一出，赠以千金”。一次，他“泛舟湖上，一时风闻，妓舸尽出，画浆相击，溪水乱香”［29］。他在扬州享名如此之高，引得艺伶子弟纷纷效法其技艺，就不足为奇了。清·沈起凤《谐铎·南部》说：“吴中乐部……自西蜀韦（魏）三来吴，淫声妖态，阗于歌台。乱弹部靡然效之，而昆班子弟，亦有背师而学者，以至渐染。”这就进一步扩大了秦腔的影响。
扬州以后，魏长生又到了苏州，后转道回到四川。十三年后，重新入都，还带出了一个徒弟刘朗玉。最后于嘉庆七年（公元1802年），卒于旅邸，时年五十有九［30］。
三、高腔
明代万历年间曾横行一世的各种南曲单腔变体，到了明末清初时，很多已经不见于文献记载，所见唯有昆山腔、弋阳腔以及四平腔而已。其它腔调怎么都象流星划过夜空一样一瞬即逝了呢？仔细分析起来，情况又有不同。例如青阳腔，实际上还一直存在，只不过后来一般呼之为“清戏”，改了名字，而且已经变成了各地的土戏，不再受到文人的注意，光芒为后起的诸多腔调所掩而已。那么还有其它一些在万历中期风行过的腔调呢？如太平腔、石台腔、义乌腔、乐平腔等。
我想，这些诸多南曲变体，毕竟因为它们血缘相近，因此在长期流传和互相影响过程中逐渐同化了。后来因为秦腔、弦索等具有鲜明北方特点的声腔崛起，这些同化了的南曲变体声腔，就混合为与之对立的单一声腔了，而以“高腔”统领之。因此清代人所说的“高腔”，已经是指这诸多南曲变体（昆山腔除外）的合体了。
在由诸多南曲变体混合而成的高腔系统里，弋阳腔是最为强大的一支，因此人们又常常把高腔说成是弋阳腔。如李调元在《剧话》里说：“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。又谓秧腔，‘秧’即‘弋’之转声。京谓京腔，粤俗谓之高腔，楚、蜀之间谓之清戏。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众合之。亦有紧板、慢板。”从这段文字里我们可以揣测，“高腔”的名称大概是广东人先叫起来的。另外我们看他说到楚、蜀之间的清戏，其实是青阳腔的后裔，就可以明白时人所说“高腔”，是包括了弋阳腔、青阳腔以及其它一切不用弦索乐器伴奏，只用人声帮和的南曲单腔变体。
高腔的得名，大概是因为与南曲变体的另一派——昆山腔相比，它的唱腔比较高亢直劲，所以清人震钧《天咫偶闻》说：“国初最尚昆腔戏，至嘉庆中犹然。后乃盛行弋腔，俗呼‘高腔’，仍昆腔之辞，变其音节耳。内城尤尚之，谓之‘得胜歌’。相传国初出征，得胜归来，于马上歌之，以代凯歌。”凯歌旋律雄壮嘹亮，用弋阳腔可以唱作凯歌，可以窥见它高亢的特点。至于李振声《百戏竹枝词》注就直接说出：“弋阳腔，俗名高腔，视昆调甚高也。金鼓喧阗，一唱众和。”
弋阳腔在北京的一支，由于长期在都市舞台上演出，逐渐吸收昆山腔的成份，慢慢走上雅化的道路，终于连名字也改变了，称为“京腔”。康熙时刘廷玑《在园杂志》首先提到弋阳腔“近今”变为京腔。上引《雨村曲话》也提到弋腔“在京谓京腔”。严长明《秦云撷英小谱》也说：“高腔至京师为京腔。”《钵中莲》里就有［京腔］曲牌一支，可见明末时这个名称已经出现。
康熙二十三年（公元1684年），王正祥有感于昆山腔有文人为之作曲谱，而弋阳腔无谱，于是为弋阳腔“较羽论商”，“定板核腔”，撰成《新定十二律京腔谱》一本而付刊。他在此书“总论”里，正好说到改弋阳腔之名为京腔的原因。现引在下面：“弋腔之名何本乎？盖因起自江右弋阳县，故存此名，犹昆腔之起于江右之昆山县也。但弋阳旧时宗派浅陋猥琐，有识者已经改变久矣。即如江、浙间所唱弋腔，何尝有弋腔旧习，况盛行于京都者，更为润色其腔，又与弋阳迥异。子又不满其腔板之无准绳也，故定为十二律，以为曲体唱法之范围，亦窃拟如正乐者之雅颂，各得其所云耳。况乎集众美而归大成，出新裁而辟鄙俗，则又如制锦者之必求其华赡也，尚安得谓之弋腔哉？今应颜之曰京腔谱，以寓端本行化之意，亦以见大异于世俗之弋腔者。”王氏指出，京城上演的弋阳腔与江、浙间流行的弋阳腔风格“迥异”，这是变其称呼为京腔的原因。当然还有他没说的，即弋阳腔在北京的兴盛远远超过了昆山腔，所以才得以获得京腔的称谓。不过王正祥把自己的功劳夸大了，说是自己为弋阳腔增添了“华赡”，因此使之足以称作京腔了，这是文人自我捧台的把戏。
乾隆年间编辑的剧本集《缀白裘》里的曲调名称，既有［高腔］，又有［京腔］，也说明京腔确实有了自己独自的风格。
弋阳腔能够在北方站住脚跟，有其语音方面的原因。弋阳腔本产自江西弋阳县，虽与吴语方言区邻界，但却属于赣语系统，处于北方话和北方话传入江西形成的客家话之间，与北方语音有着天然的联系。（一些产生在皖南的南曲变体，虽更接近吴语，但也只是粉红色的吴语区，不象昆山、海盐纯属吴语）弋阳腔之所以能够“错用乡语”，与其语言基础可北可南有关。当它在北方流布时，就更多地吸收了北方方言。这时北方的弦索调、秦腔还都未起，而北曲杂剧却已经衰落了，因此弋阳腔反被目之为北方的声腔了。《龙禅室摭谈》说，阮大铖曾为清军头目演唱弋阳腔，清军将领为北人，听昆曲听不懂，但听弋阳腔就听懂了，也可以从中看出弋阳腔的语音性质。又如清·徐大椿在《乐府传声》里说：“北曲之西腔、高腔、梆子、乱弹等腔，此乃别派，不在北曲之列。”他论述的着眼点是金、元北曲，所以把高腔（弋阳腔）划入北曲之别派。但反过来看，他已经把弋阳腔视为北曲了。
弋阳腔这种语音特点，使它具备了一个独异的长处，即：既能够改唱昆曲剧本，又能搬演古本北曲杂剧。这两方面的特长，都见于明、清记载。
前者如清·朱彝尊《静志居诗话》说：“传奇家曲，别本弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能。”他的意思是，所有文人为昆山腔填写的传奇剧本，弋阳子弟都可以拿过来改为弋阳调演唱，只有《浣纱记》一种，因为昆腔格律太严，弋阳腔唱不了。其实早在万历年间，《浣纱记》已经被昆曲之外的其它南曲声腔加滚演唱了。如成书于万历三十八年（公元1610年）的《时兴滚调歌令玉谷调簧》里，就选有《浣纱记》“吴王游湖”、“姑苏玩赏”二出（后者仅有目录，正文原缺），这是一个证明。这里加滚演唱的《浣纱记》本子，可能就是弋阳腔的演出本，或者是其它有滚唱的南曲声腔的本子。但别腔可以唱，弋阳腔也是可以唱的。
又如震钧说弋阳腔是“仍昆腔之辞，变其音节耳”，意思相同。
后者如李渔《闲情偶记》卷二“音律第三”说，在清初时，弋阳、四平腔还可以按照原本演出元代王实甫名剧《西厢记》，而昆腔却不能。他是这样说的：“文字之佳，音律之妙，未有过于北《西厢》者。自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。推其初意，亦有可原。不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。兹请先言其故。北曲一折止隶一人，虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌迭咏之事。弋阳、四平等腔，字多音少，一泻而尽。又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口。故演北《西厢》甚易。昆调悠长，一字可抵数字，每唱一曲，又必一人始之，一人终之，无可助一臂者。以长江大河之全曲，而专责一人，即有铜喉铁齿，其能胜此重任乎？……予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之。但闻其搬演《西厢》，则乐观恐后，何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面、折手跛足之《西厢》也。”北曲杂剧是唱长篇套曲，而由一人主唱。如果用昆腔来唱，因昆腔拖腔太长，字少音多，一个人唱就会把演员唱垮。而弋阳、四平腔，一方面字多音少，在这一点上接近北曲，另一方面又常常一人领唱，众人帮和，当众人和唱时，主唱者就可以偷闲休息。所以昆腔不能唱原本北《西厢》，只能唱明代李日华改编的南《西厢》，但弋阳、四平腔却可以唱北《西厢》全本。这就是有嗜古癖的李渔为什么既讨厌弋阳、四平腔，而又称赞它们的地方。其实还有一点李渔没有说：弋阳腔的腔调与北曲的距离也比昆腔近。我们只要看明·陈与郊《义犬记》杂剧里演戏中戏，串了一出弋阳腔《葫芦先生》就可以知道了。
于是，弋阳腔在剧目内容方面，能够有比昆腔更加广阔的范围，这使它得以在京城立稳脚跟，到了乾隆年间，竟然成为独霸京坛的剧种。清·杨静亭《都门纪略·词场序》说“我朝开国伊始，都人尽尚高腔。延及乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”高腔六大名班在北京占领舞台，交互演出，大有气使颐指其它声腔的气势。
京腔六大名班的名字，今天已不能明确知道。见于文献记载而可信的，只有下述四个：一、宜庆班，二、萃庆班，三、集庆班。李斗《扬州画舫录》卷五“新城北录”下说：“京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上。自四川魏长生以秦腔入京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京、秦不分。”李斗确切指明了宜庆、萃庆、集庆三班是京腔班。它们既然在乾隆三十九年（公元1774年）魏长生进京以前称雄于京师，自然应该是上面六大名班里的成员。道光二十九年（公元1849年）李有光撰《乡言解颐》，卷三谈京城优伶，曾说到：“时则有若宜庆、萃庆、昆、弋间以乱弹；言府言官（自注：京班半隶王府，谓之官腔，又曰高腔），节奏异乎淫曼。”也至少印证了宜庆班、萃庆班属于高腔。四、王府班。清乾隆进士戴璐《藤荫杂记》说：“京腔六大名班，盛行已久，戊戌、己亥时，尤兴王府新班。”［31］戊戌、己亥时，即乾隆四十三、四十四年（公元1778—1779年），这时王府新班的影响已经超过宜庆等三班之上，跃居为第一。王府戏班有强大的经济实力，这是不用说的，它能够在戏衣、行头、舞台装饰上夺得头等，在征聘出色艺人方面也自有其令人称羡的地方。王府戏班还有强大的政治力量，这一点从戴璐记载的一则佚事里充分表现出来了：
一次，湖北、江西两省在京同僚设宴，请了王府戏班去演戏助兴。戏班到后很久，生角迟迟才来。侍郎鲁赞元责骂他，那位生角想是心里不愤，“出言不逊”，于是鲁赞元大怒，打他一个耳光。谁想几天以后，我们这位鲁侍郎就被罢了官，理由是失了官员的身份和面子［32］。
王府新班能够跃居头名，得力于王府的威势［33］。但这件事一出，却又使它走向了反面。缙绅官僚们互相告诫，谁也不敢再请王府新班，这使它生意锐减。接着魏长生秦腔入京，市风转变，六大名班伶人竟至失业，王府新班也就从此一蹶不振了。
上海文瑞楼石印本《雨村诗话》卷十录过《燕兰小谱》“魏长生”条，与原文稍有不同。其中提到魏氏兴后，“京中王府、萃庆、大成、裕庆、余庆、保合六大部，几无人过问。”有人据此认为京腔六大名班应该就是这里提到的六个戏班［34］。这与上述有所不同，没有宜庆、萃庆而多出大成、裕庆、余庆、保合。但我觉得这条资料颇不可靠。
首先，宜庆班在李斗、李有光两种著述里都以之作为京腔打头戏班，似乎不应忽视。另外还可再举出一条资料作为补证。《消寒新咏》问津渔者说：“二十年前，京中有六大班之名，宜庆其一。余初至京，同乡为余语，弟诧焉，而不敢置喙。后往观其剧，规模科白，俱不从梨园旧部中得来，一味喧呶而已。且人多面目黧黑，丑恶可怖，犹以花粉饰其妆而不知愧。”他也明确指出宜庆为六大班之一。从《消寒新咏》成书的乾隆六十年（公元1795年）上推二十年，到乾隆四十年（公元1775年），正是魏长生进京前六大名班称盛的时期。六大名班败后，宜庆景况日下，在乾隆末期问津渔者的笔下，已经成了一副潦倒破落的面目，这倒是令人惋惜的。
其次，《雨村曲话》提到的大成、裕庆，余庆、保合几个戏班，不一定是京腔班。如大成班有名艺人陈天保，就是唱昆曲的。《燕兰小谱》卷五评论他说：“友人言，苏伶天保儿，姓陈氏，长熟人，在大成部。色艺精妙，大胜今日魏、陈诸郎，即《拐磨》一剧，非长生所能仿佛也。”大成班既然主角陈天保是苏伶，就不一定是京腔班了。又如余庆班，其旦角戈蕙官、陈金官、刘平泰、张兰官，史章官（以上见《燕兰小谱》）、双贵官、陈贵官（以上见《消寒新咏》）等，多是四川籍，擅长剧目也多是秦腔。问津渔者说它“十年前名著一时”，正是借魏长生之势而兴起的戏班，决不会在濒临倒闭的六大名班之数。至于保合班，《燕兰小谱》已标明为昆曲班，就不需要再讨论了。
因此在没有得到更多资料证实以前，我先采取保守态度，不冒然引《雨村诗话》为据。倒是《消寒新咏》里所提到的另外一条资料，我认为应该引起重视：
《消寒新咏》卷四有署名问津渔者所作的一节文字说道：“广庆部小旦芳官，今改入九庆部。余有友人爱京腔者，邀予往观。询何部，则曰：‘新出广庆。’……洵京腔花旦中翘楚者也。余初拟为南人，及扣茶博士，则固北地人，名芳官。”芳官为京腔花旦，北方人，先在广庆部，后又改入九庆部。那么这两部戏班是否就是京腔六大名班里其余的两个呢？录在此处，以待它证。
京腔六大名班在乾隆年间曾经涌现出十三位著名艺人，被时人誉之为“十三绝”。他们是：霍六、王三秃子、开泰、才官、沙四、赵五、虎张、恒大头、卢老、李老公、陈丑子、王顺、连喜。当时北京前门外廊房头条西门内的“诚一斋”扇庄，曾请名笔贺世魁，按照戏场装束为他们画像，制成匾额悬挂于大门之上。绘像生动传神，参观者络绎不绝［35］。
“十三绝”之外，还有一些京腔艺人见于文献记载。他们是：白耳 大兴人、旦角。原在王府大部，后入永庆部。擅演《葡萄架》。“歌喉清亮，音节圆美，有绕梁遏尘之韵，非时辈所能企及。”人称旦角中之天然秀。刘黑儿 大兴人，王府大部旦角。与白耳共演《葡萄架》，白饰潘金莲，刘饰婢女春梅，同享盛名。冯三儿 大兴人，王府班旦角。有“旦中尤物”之誉。后改做掌班。不久又因为班里无旦角，剃须复业。八达子旗人，萃庆部旦角。貌不甚妍，而仪态典雅。一时名声盛称都中。于乾隆三十九年（公元1774年）去世，但长久为人们忆念（以上见《燕兰小谱》）。芳官 北方人，花旦。先在广庆部，后改入九庆部。擅演《戏凤》、《醉酒》、《磨房演戏》，出自天然，不涉风骚。秃丑 九庆部丑角。与芳官共演《磨房演戏》，极善诙谐（以上见《消寒新咏》）。刘凤官 庆班旦角。名德辉，字桐花，湖南柳州人。《燕兰小谱》卷二说她“自幼驰声两粤，癸卯冬自粤西入京。一出歌台，即时名重。”湖南、广东一带正是高腔流行地，因此刘凤官才能入京搭班并唱红。谢瑞卿萃庆班旦角。艺名“小耗子”，从她老师艺名“耗子”承传而来。工演《水浒记》的阎婆惜，“每一登场，座客亲为敷粉。狐裘罗绮，以不得粉渍为恨。”扬州关大保专门向她学习扮饰阎婆惜的演技，后来带回扬州，开南方谢氏一派。凌云浦京腔丑角。本世家子，工诗善书，“一经敷粉登场，喝采不绝”。李斗说：“丑以科诨见长，所扮备极局骗俗态，拙妇騃男，商贾刁赖，楚咻齐语，闻者绝倒。然各囿于土音乡谈，故乱弹致远不及昆腔。惟京师科诨皆官话，故丑以京腔为最。”当时看法，昆山腔之外全视作乱弹，而京腔丑角却是乱弹里最为出色的。刘八 京腔丑角，广东人。原为读书人，工文词，好驰马。因进京赴试不中，流落京城，练成小丑绝技。享誉之剧有《广举》、《毛把总到任》二出。前者扮一岭外腐儒进京赴考，与其他举子同宿旅店，开始时向同伴大谈理学，恂恂然正人君子。后来被群妓所诱，衣巾都被骗去，曲尽迂态。后者演一把总官，“以守汛之功，开府作副将。当其见经略，为畏缩状；临兵丁，作傲倨状；见属兵升总兵，作欣羡状、妒状、愧耻状；自得开府，作谢恩感激状；归晤同僚，作满足状；述前事，作劳苦状；教兵丁枪箭，作发怒状；揖让时，作失仪状；经略呼，作惊愕错落状，曲曲如绘。”余美观 京腔老旦。兼工三弦。后到扬州，入昆腔徐班。（以上见《扬州画舫录》卷五）
几十年后的道光年间，在秦腔、二黄的排挤下，京腔气数已尽，但还有人对之眷恋萦怀。这就是上面提到的，著《乡言解颐》的李光庭。他在书里说了京腔为官腔的一番话以后，也承认“无奈曲高和寡，六十年渐少知音；人往风微，寻常辈难为嗣响。”但又一口气列举了一长串京腔艺人的姓名及其演技，如说：“若坛王者，庶几续霍六之香火，一但冷似炉灰；关安子，可以继萧四之开斋，此际空余肉粥。大头冠唱《油葫卢》，两桶酒容易吸干；铭德子当《货郎儿》，八条绳几乎喝断。嘟噜胡，馅儿饼，人以声传；秃大汉，胖三妞，技因形肖。长城下哭来宝带，王七与毛四擅长；破窑中书内黄金，邢二与仓儿继美。一息犹存不少懈，可怜郝五、陈三；两人努力可相当的是邵三、赵五。柴官儿、长套儿，气魄沉雄；三丁儿、马七儿，喉咙响亮。闻当年李贵官、韦三旦，品题声价，曾空冀北之群；迄今日老联喜、常二格，冷淡风情，犹是溧阳之马。黎面目难邀顾盼，老排场不合时宜。几人尚在，一部仅存。”［36］洋洋洒洒一篇文字，二十六人被排比了进去。从名单里我们可以看到，属于同光十三绝的赵五、联（连）喜，还一直在舞台上演出，到了此时，但已经是人老面皴，难以维系排场了。不过京腔还有一个戏班在坚持。
弋阳腔清前期在北方的足迹，还见于个别记载。如乾隆五年（公元1740年）到任的河南洛宁县知县单履成，在当地作有《洛宁竹枝词》十首，其中之十为：“有祷何须问药方，神驱二竖出膏盲。白羊赤鲤纵横列，击析敲钲献弋阳。”［37］这是当地祭神时演出弋阳腔的描写。洛宁县地处豫西山区，可见当时弋阳腔在这一带的偏僻乡壤还保存着。
约在康熙三十五年（公元1696年），江西人傅涵路过江西上饶县，也看到弋阳腔的演出。他的《竹词》诗里有句曰：“弋阳声调太分明，听去吴音点拍轻。”
乾隆年间高腔在南方一路的活动，除《扬州画舫录》提到，扬州高腔戏班是从弋阳县来的以外，乾隆四十六年（公元1781年）还见于清廷文献。如江西巡抚郝硕奏文称：“查江西昆腔甚少，民间演唱有高腔、梆子腔、乱弹等项名目。其高腔又名弋阳腔。臣查检弋阳县旧志，有弋阳腔之名，恐该地或有流传剧本，令该县留心查察。随（遂）据禀称：弋阳腔之名始于何时，无凭稽考。现今所唱，即系高腔，并无别有弋阳词曲。”［38］从这段文字看，当时即使在弋阳县，弋阳腔的名字也已经被高腔所取代，本地人竟然不知道弋阳腔之所出了。
今天见到《缀白裘》第十一集里，收有高腔剧目一出：《借靴》。另外在其它戏出里，也时而见到［高腔］的曲牌。
高腔的音乐成份，广泛保存在后世南方的众多剧种里。如浙江松阳高腔、醒感戏高腔、瑞安高腔以及金华戏里的高腔、诸暨乱弹里的高腔等；江西赣剧高腔、九江高腔以及盱河戏高腔、东河戏高腔、西河戏高腔、袁河戏高腔、抚河戏高腔、瑞河戏高腔、吉安戏高腔等；湖南湘剧高腔、祁剧高腔、常德汉剧高腔、衡阳湘剧高腔、巴陵戏高腔、辰和戏高腔、湘西苗剧高腔等；湖北高腔、荆州花鼓高腔；川剧高腔；安徽岳西高腔、目连高腔、傩戏高腔等。北方也有河北高阳高腔，山东蓝关戏高腔等。这是一串长长的名字，是当年除昆曲外的南曲变体——后来的高腔所遗留下来的历史痕迹。
四、昆腔
昆山腔在明代万历年间取得了正宗的官腔地位，一时文人又是为它制订曲谱，又是为它创作传奇，官场逢迎用它，画堂娱宾用它，很快便风靡了中国广大的地域。明末清初两大戏曲都市北京和扬州，昆曲独占魁首不说，长江南北各个省份也都踏遍了昆曲的足迹。由于昆曲的历史已有许多专门著述论及，这里不再重复，只举一些似乎还不太被人注意到的例子，来看昆山腔在当时的影响。
前有雍正十一年（公元1733年）松陵李元龙序的录天先生《粤游纪程》手稿里说：“广州题扇桥，为梨园之薮，女优颇众，歌价倍于男优。桂村有独秀班，为元藩台所品题，能昆腔苏白，与吴优相若。此外俱属广腔，一唱众和，蛮音杂陈，凡演一出，必闹锣鼓良久，再为登场。”这是清初广州传唱昆山腔的情况。
广东明代后期即是昆山腔的流播地区，因而当地人能唱昆曲已不甚稀奇。再看湖南与湖北西部边界处的情况：清·顾采《容美记游》写他曾在湘、鄂西一带的容美宣慰司听女优唱昆曲，说她们“初学吴腔，终带楚调”。
再如贵州诗人赵翼离开贵阳时，当地一批小官僚设宴与他饯别，一起看昆班演《邯郸记》、《琵琶记》。他即席写了许多首诗，其中一首说：“解唱阳关劝别宴，吴趋乐府最堪伶。一班子弟俱头白，流落天涯卖戏钱。”诗后有自注说：“贵阳城中昆班，只此一部，皆年老矣。”［39］从诗意及注文看，这一个昆班还是由地道吴中子弟组成的，所以诗人怜念他们年老卖艺，流落他乡。
更远一些，甘肃、宁夏也有昆班演出。中国艺术研究院戏曲研究所资料馆藏有清人《观剧日记》手稿一册，著者失名。内容是日记主人从嘉庆二年（公元1797年）正月到三年六月在北京剧观的记录，后面又附有他对过去看过的一些戏出的回忆。其中提到他在乾隆五十九、六十年（公元1794—1795年）间在兰州一带，曾看到兰州秀元部演《断桥》、《合钵》，又看到宁夏严三虎子演《西厢记·佳期》。昆山腔的足迹远至西北诸省，其影响不谓不广远了。
再举一个乾隆年间北方民间祭神必请昆班演出的例子，来看昆曲在社会上的地位。我们知道，乾隆年间的扬州昆曲是用来唱堂戏的，只有高朋雅座红氍毹，才是昆曲出场的地方。至于民间敬神献戏，并凑份子看戏，只好聘请本地乱弹班［40］。但在北方山西省蒲县，人们却有另外的看法。蒲县县城东面三里之遥，有一座柏山，苍松翠柏，丛集其上。山顶有东岳庙一座，创自唐代，宋元明清历代都有碑记。其中乾隆十七年（公元1752年）碑记称：“士人每岁于季春廿八日，献乐报赛，相沿已久……至期必聘平郡苏腔，以昭诚敬，以和神人，意至虔也。”乾隆初蒲县应该是同蒲梆子的活动范域，但柏山东岳庙却必请苏腔（昆曲）演出祭神，所谓“以昭诚敬”。这里所说的“平郡苏腔”，指的是山西平阳府（今临汾市）的昆班，也就是孔尚任乾隆年间在平阳看到的昆班。孔尚任当时有《西昆词》咏及其事，诗曰：“太行西边尽边声，亦有昆山乐部名。扮作吴儿歌水调，申衙白相不分明。”［41］从孔尚任的调侃语调里，我们知道这个昆班是“西部昆腔”，已经是由山西人学戏出师后成班的，因此虽然名为唱吴侬软语的水磨调，实际上没有入声字，不押闭口韵，已经唱走了声。但即使这样，仍然是当地的官腔，高出本地土戏一头。如果献神演戏，请了本地梆子戏班，则目之为“亵神”。庙里另一块乾隆四十二年（公元1777年）碑文说：“因土戏亵神，谋献苏腔，又虑戏资无出……”这已经是较前碑晚了二十多年以后的情况，到底因为昆腔戏价太高，想维持献神只用昆曲的祖传规矩，已经有些困难了。
乾隆时期，南北民间戏曲声腔蜂起盛传，而作为雅化了的高台艺术的昆山腔，就只有萎缩的份了。尽管在清雍正时，苏州昆班借助苏州织造府海某，和他在北京的内线——南府景山总管邵圣嘉、陈黄在两人的势力，与清廷内廷贡奉的昆剧艺人联合起来，暂时巩固了昆班的势力［42］。乾隆末，高宗下令禁止乱弹诸腔演出，只准昆、弋班演唱，又助长了昆班的余力。但以后昆曲也只是气如游丝了。
小说《歧路灯》里所描写的，正是当时昆曲景况的写照。第二十二回有昆曲戏班主茅拔茹一番诉苦经，他说：“这昆腔比不得粗戏，整串二年多，才出的场，腔口还不得稳……谁想小地方写不出价钱来，况且人家不大热合这昆班。我想省城（指河南开封——笔者）是个热闹繁华地方，衙门里少不了正经班子，所以连人带箱运在省城。连昨日林宅共唱了三个戏，还不够箱的脚钱。”这是乾隆年间的事。昆曲尽管身价高，但老百姓不热合，连省城也站不住脚了。另一成书于清中叶的小说《品花宝鉴》，第三回里讲到北京人听戏的嗜好，也有有关昆腔，引在这里：“蓉官又对那人道：‘三老爷是不爱听昆腔，爱听高腔杂耍儿。’那人道：‘不是我不爱听，我实在听不懂，不晓得唱些什么。高腔倒有滋味儿。不然倒是梆子腔，还听得清楚。’”由于方言差异的缘故，昆腔在北方越来越失去了观众。
昆曲在历史上的传播虽然很广，但那主要是士大夫阶层推波逐澜，带着昆班到处跑的缘故。从舞台上保存下来的昆曲，以及昆腔在各剧种内被吸收的情况来看，它们大致分布在三个地域范围内：其一是浙江，有苏州昆曲、温州昆曲；另外婺剧、诸暨乱弹，瓯剧里也有昆曲的成份；周围还有安徽的徽戏、江西的东河戏、西河戏里有昆曲的痕迹。其二是湖南，有湘昆，另外还有许多剧种里时时见到昆曲的吉光片羽，如湘剧、祁剧，常德汉剧、衡阳湘剧：巴陵戏、辰河戏等。其三是河北、北京，有北方昆曲、高阳昆曲、献县笛子调等。
认真琢磨一下昆曲流下的三个传代区，很有些值得研究的地方。浙江自不必说，为吴语方言区，是昆曲的基地。北昆则是因为北京大都市，昆曲一定要向那里发展。至于湘昆得以长久保存，则是方音近似的缘故了。
湖南为湘语方言区。古湘语与古吴语有密切的联系，两者交界，彼此影响。只是到了东晋以后，北方人历次南迁，才逐渐被深入江西的客家人所造成的客家方言区切断。但至今两者之间还有很多相同的基本点，例如都保留全浊声母。当然，昆曲在这里语音也有所改变，如康熙时人刘献廷在《广阳杂记》里记述他在湖南衡阳观看村优演出昆曲《玉连环》，说是：“楚人强作吴触，丑拙至不可忍。如唱‘红’为‘横’、‘公’为‘庚’，‘车’为‘登’，‘通’为‘疼’之类……使非余久滞衡阳，几乎不辨一字。”但昆曲不借其它外力，而得以在这里长久保存下来，不能不是方言语系有着血缘关系的缘故。
当然除了上述三个地区外，也还有一些剧种里可以找到昆曲的踪影。如四川川剧、广东潮剧等。昆曲毕竟因在历史上曾经达到了舞台艺术方面的极其优美成熟，因而给后起的各种声腔剧种以极其丰富的营养。
注释
①北京在清代前期，曾盛行昆腔、弋阳腔、柳子戏和梆子戏，时人呼为“南昆北弋东柳西梆”，这种说法恰恰反映了当时四种主要声腔盛行的面貌。其中柳子腔为本节介绍的弦索腔的一支，梆子腔为本节讲的西秦腔的扩展。
②见《河阳县志》卷八“风俗、物产考”。
③均见《抚豫宣化录告示》卷四《严禁迎神赛会以正风俗》，《总督两河宣化录文移》卷三《为严行禁止啰戏以靖地方事》二文。
④见周贻白《中国戏剧发展史》第七章“清初的戏剧”一节。
⑤见杜颖陶《二黄来源考》一文，载《剧学月刊》三卷八期。
⑥见《玉茗堂诗》第十三卷《寄刘天宇》。
⑦见《宜黄县戏神清源师庙记》。
⑧见张守中《试论蒲剧的形成》一文，载《梆子声腔剧种学术讨论会文集》，山西人民出版社1984年出版。
⑨见《人民日报、海外版》1990年五月二十二日第八版《戏曲史上难得的传世文物》一文。
⑩参见《梆子声腔剧种学术讨论会文集》所收焦文彬《从〈钵中莲〉看秦腔在明代戏曲声腔中的地位》一文。
［11］见周贻白《中国戏剧发展史》第三七九页。
［12］见《梆子声腔剧种讨论文集》（三秦出版社1989年出版）所收黄笙闻《同州梆子在历史上的发展与创造》一文。
［13］白居易《琵琶行》诗句。月琴亦属琵琶类弹拨乐器，四弦，用拨子。
［14］乾隆刻《唐堂集》卷四十一。
［15］此节论述参见蒋星煜《黄之隽及其〈唐堂乐府〉一文，收入作者《中国戏曲史钩沉》一书，中州书画社1982年出版。
［16］［38］见《史料旬刊》第二十二期。
［17］［41］《孔尚任诗文集》卷四《平阳竹枝词五十首》。
［18］清·昭梿《啸亭杂录》说魏长生“甲午夏入都”，小铁笛道人《日下看花记》（有嘉庆八年，即公元1803年自序）也说“长生于乾隆甲午后始至都”，“甲午”为乾隆三十九年。
［19］清·杨静亭《部门汇纂词场序》。
［20］清·吴太初《燕兰小谱》云：“已亥随人入都。”《花间笑语》所载相同。“巳亥”为乾隆四十四年（公元1779年）。又魏长生进京的时间和次数，史载纷见，互相牴牾。周传家据史料分析，认为魏长生于乾隆三十九年初次进京，返乡后锐意革新，创出琴腔，于四十四年又二次进京，一举唱红。极有见地（见《戏曲研究》第二十一辑《魏长生论》一文）。此从周说。
［21］［22］［24］［25］见《燕兰小谱》卷三、卷五。
［23］［30］见《啸亭杂录》。
［26］魏长生与西派秦腔的关系，还可以从剧目继承性上看出来。魏长生饮誉的成名剧目《滚楼》（一名《双婚记》），今天就只见到西府秦腔与秦腔南路的汉调桄桄有存本。欧阳予倩先生也认为：“乾隆年间四川花旦魏长生带到北京的西秦腔，可能是陕西的西路梆子，是起于甘肃的腔调。”（见《中国戏曲研究资料初辑》序言，艺术出版社1956年出版）又据说魏长生年青时学艺于大荔，那么他与东路秦腔的关系也很深。
［27］清·赵翼《檐曝杂记》“梨园色艺”条。
［28］《钦定大清会典事例》：“乾隆五十年议准，嗣后城外戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子，概令改昆、弋两腔，如不愿者，听其自谋生理。徜于怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”
［29］见张次溪《清代燕都梨园史料》。
［31］《燕兰小谱》称之为“王府大班”。
［32］见《藤荫杂记》。
［33］从上文所引《乡言解颐》一段文字的注文看，似乎宜庆、萃庆也与王府有瓜葛，但实际上李有光只是指出“京班半隶王府”这样一个事实，并没有确指宜庆、萃庆属于王府戏班。
［34］见苏子裕《京腔六大班初探》一文，载《戏剧学习》1985年第二期。
［35］见《都门记略》。
［36］《乡言解颐》卷三“人部、优伶”。
［37］见民国四年重修《洛宁县志》引。
［39］见《瓯北诗钞、绝句一》。
［42］参见刘念兹先生《苏州老郎庙碑文考释》一文，载作者《戏曲文物丛考》一书，中国戏剧出版社1986年出版。 | 
