一、家班在昆曲发展史上的特殊地位
家班又称家乐、家伶，是士大夫出于个人爱好或娱乐需要而出资兴办的、从属于个人及其家族的戏班。家班虽然有时也会公开演出，但主要是在私人场合演出以满足其主人的日常娱乐与交往所需，而不以赢利为目的，这是家班与职业戏班的重要差异。
家班盛行是昆剧史上特有的现象，是昆曲有别于其他剧种的重要特征。元杂剧与京剧的表演都是以职业演员为主，演出是公开的，观众是城市市民和农民。戏班为了自身的生存，就不得不顺从观众的欣赏趣味，因此，媚俗化的倾向比较突出，即使受到昆曲很深影响的京剧，也日趋通俗化。观众群的身份与审美趣味决定了元杂剧和京剧作为戏曲艺术的俗文学特征。昆曲虽然也有面向大众的职业戏班，但起主导作用的还是家班。家班的演出是在私人场合进行的，观众是其主人及亲朋好友。与职业戏班不同，家班不必为生存而担忧，更不必为此而屈服于大众的审美趣味。家班的唯一目的就是服务于身为士大夫的主人，满足他们的声色之需，故只需迎合其主人的口味。
家班的演出地点，一般是在私邸的厅堂。在厅堂的红氍毹上进行的家班演出，观众人数一般较少，著名的钱岱家班甚至秘不示人，“但用之家宴”，不许外人观看，其家班演出时，“僮仆非承应不得混入戏房中，只是女人伴当”。有一次钱岱宴请一“显达”耐，破例“出女优为侑，其童姚保者，窃从百顺堂罘罳隙窥之，有言于侍御，即杖而逐之”［1］（P.3242）。这种秘藏不露的演出显然完全不同于职业戏班。虽然家班有时也会对大众演出，甚至也有相当浓厚的谋利因素，但并非主流。
家班在昆曲发展上的重要性主要体现在家班是联系文人和戏剧的桥梁。文人第一次大规模参与戏剧创作是在元代。文人的参与，提高了元杂剧的艺术水准，使之成为中国戏剧史上的第一个高峰。但参与元杂剧创作的大多是下层文人，“唯杂剧之作者，大抵布衣；否则为省掾令史之属”［2］（P.79），社会地位相对较低。他们参与戏剧创作的方式是参加书会组织，为职业演员编写剧本。他们的剧本是为勾栏演出而编写的，就不能不考虑到舞台演出效果，考虑到剧本对观众的吸引力，因此从总体上来说，元杂剧的风格是以通俗为主的。
明代万历年间以后，又一次掀起了文人参与戏剧创作活动的高潮。但明清时期参与戏剧创作活动的以中上层文人为主。明清两代的戏剧作家中，进士即有数十人之多，获取高位的也不乏其人，他们的社会地位和经济地位相对较高；更重要的是，明清时期的文人参与戏剧活动的方式与元代文人相比发生了根本性的变化。文人将原本属于通俗文学的戏剧拿来为己所用，使戏剧为自己的生活服务，文人不再走向戏剧，而是将戏剧拉近自己，他们不再投身于书会，而是以蓄养家班为主。家班的盛行标志着文人和戏剧结缘的方式发生了根本变化，这对昆曲的雅化起到了极为重要的作用。
家班主人中很多人本身就是戏剧作家或戏剧音乐家，艺术素养很高，“吴中缙绅，则留意声律，如太仓张工部新、吴江沈吏部璟、无锡吴进士澄时，俱工度曲，每广座命技，即老优名倡，俱皇遽失措，真不减江东公瑾”［3］（P.627）。剧作家们创作的剧本每每由家班首先搬演，沈璟、顾大典、许自昌、袁于令、尤侗等人都是如此。因此，家班的艺术风尚对职业戏班有一种示范和引导作用，家班的美学风格对职业戏班产生了很深的影响。昆曲的审美特征和演出体制虽然不能说完全是由家班决定的，但家班在其形成过程中起到重要作用则是毋庸置疑的。
二、家班扩大了昆曲的影响力，推动了昆山腔的流行
昆曲在明清时代的繁盛有着经济文化方面的诸多原因，家班对此作出了重要贡献。
昆曲剧本的创作和家班关系非常紧密。明代中后期，家班的盛行有力地推动了剧本创作的繁荣。家班激起了剧作家的创作欲望，许多剧作首先由家班搬演。张岱《陶庵梦忆》中记载了这样一件事：‘魏珰败，好事作传奇十数本，多失实，余为删改之，仍名《冰山》。……是秋携之至兖为大人寿。一日宴守道刘半舫，半舫曰：‘此剧已十得八九，惜不及内操菊宴及逼灵犀与囊收数事耳。’余闻之，是夜席散，余填词督小侯强记之，次日至道署搬演，已增入七出，如半舫言。半舫大骇异，知余所构，遂诣大人，与余定交。”［4］（P.70）通过这段记述，我们不难看出家班和剧本创作之间的关系。清中期以后昆曲的渐渐消衰原因很多，但剧本创作的由盛转衰也是其中非常重要的一个原因。
家班不止演出其主人的剧作，当新的传奇作品出现之后，家班也往往很快搬演于场上。“汤临川所撰《牡丹亭还魂记》初行，丹阳人吴太乙携一生来留都，名曰亦史，年方十三。邀至曲中，同允兆、晋叔诸人坐佳色亭观演此剧，惟亦史甚得柳梦梅恃才恃婿、沾沾得意，不肯屈伏景状。后之生色极力模拟，皆不能及，酷令人思之。”［5］（P.210）《牡丹亭》传奇虽然不是专为昆曲家班创作的，但昆曲家班在其传播、流行过程中起的作用决不能抹杀。家班的存在，推动了剧本创作的繁荣，促进了昆曲的流行。
在昆剧的鼎盛时期，家班遍及全国各地。吴中地区出现了大量的家班自不必赘言，在其他地区也产生了很多家庭戏班。家班的足迹，遍及大江南北、长城内外。这扩大了昆曲的影响力，有力地推动了昆曲的普及。
三、家班确定了昆曲以高雅为主的审美趣味
昆曲作为优秀的文化遗产，属于全民族。但昆曲主要体现了士大夫的审美追求和欣赏趣味，这也是毋庸置疑的事实。家班拥有者士大夫的社会地位要远远高于职业戏班所面对的普通观众，他们的社会影响力当然也远远超过普通观众，因而他们的审美趣味和美学倾向的影响力更为强大。他们的审美趣味往往在当时的社会中占据了主导地位，成为流行和时尚。
尚雅为主的艺术倾向是昆曲在艺术上有别于其他剧种的重要特点。‘雅’是一种审美趣味和美学追求，这种趣味既是由剧本所决定的，也是由唱腔所决定的，同时还取决于舞台演出形式，但归根结底，这些都取决于观众的审美趣味。
家班主人的音乐素养和文学素养要高于一般观众，如侯方域即“雅嗜声技，解音律。买童子吴阊，延名师教之，身自按谱，不使有一字讹错。……脱或白雪偶乖，红牙稍越，曲有误，周郎顾，闻声先觉，虽梨园老弟子莫不畏服其神也”［6］（P.5）。在这样一些具有很高艺术修养而又对昆曲狂热痴迷的士大夫的指导下，家班必然会向着高雅的方向发展。
“尚雅”的艺术风格也是和艺术质量的提高联系在一起的。由于种种原因，家班的艺术水准和职业戏班一样，是参差不齐的。但一般而言，家班的艺术质量普遍较高。家班的主人中很多或是剧作家，或精通音律，对于自己的家班的艺术水准非常关切，在演员培养上不遗余力。如吴越石教其家班，“先以名士训其义，继以词士合其词，复以通士标其式”［5］（P.73）。汪季玄“招曲师教吴儿十余辈，竭其心力，自为按拍协调。举步发音，一钗横，一带扬，无不曲尽其致”［5］（P.211）。
这样的条件，显然是一般职业戏班难以企及的。在家班主人不惜工本的教导下，家班演员的文化修养和艺术修养也是较高的。如前述侯方域家班：“初司徒公（侯方域父侯恂）亦留意于此，蓄家乐，务使穷态极工，致令小童随侍入朝班，审谛诸大老贤奸忠佞之状，一切效之排场，取神似逼真以为笑噱。至是投老寂寞，公子乃教成诸童，挈供堂上欢，司徒公为色喜。而里中乐部，因推侯氏为第一”［6］（P.5）。
经过这样的努力，一些著名家班的演出水准得到了公认，如刘晖吉女戏就得到了有“曲中南董”之称、且“绝少许可”的著名串客彭大的赞许：“女戏至刘晖吉，何必男子，何必彭大。”［4］（P.49）
家班是在士大夫的指导下进行演出的，他们尚雅的艺术趣味对昆曲产生了非常深刻的影响，表现在舞台风格上，就是含蓄优美。
四、家班奠定了昆曲的舞台演出体制
昆曲的舞台演出体制是在漫长的历史中逐渐形成的，在昆曲史上起过重要作用的家班阶段的痕迹非常明显。
1.生旦戏为主的剧目
“从梁辰鱼的《綄纱记》开始，明代以生旦戏为主体的昆剧，经常是由家庭戏班，特别是家班女乐演出。昆剧生旦戏的完整表演艺术体系和独特的艺术风格，在相当程度上是在家庭戏班，特别是在家班女乐发展过程中形成的。”［7］（P.202）
家班一般分为家班女乐、家班优童和家班梨园三类，而又以家班女乐为主。［7］（P.191）由于性别和年龄的原因，女乐和优童适宜于出演生角和旦角，在生旦角的演出上大可与职业戏班争胜，至于净丑等角色则非其长。如上文提及的钱岱家班女乐“扮净者别无他长，第傅粉面作杂衬脚色”，“吴小三名扮大净，实未独出登场”，“而张五舍、徐二姐每扮杂色登场，则缩胸不能为科诨”［1］（P.3242）。再加上家班主人的审美偏好，久而久之，就形成了以生旦戏为主的特色。职业戏班阶段虽然有所发展，但以生旦戏为主的特色还是保留下来了。
2.折子戏传统的形成
折子戏也许早在宋元时期就已经产生，但其流行仍然要和家班联系起来。
明清传奇的剧本往往比较冗长，通辄五六十出。如果原封不动地在舞台上搬演，常常需要几天时间，故折子戏演出开始流行。清代无名氏所作《笔梦叙》中记载钱岱家女乐“演习院本”有“《跃鲤记》、《琵琶记》、《钗钏记》、《西厢记》、《双珠记》、《牡丹亭》、《红梨记》、《綄纱记》、《荆钗记》、《玉簪记》”等十本，但这些剧作都是“就中止摘一、二出，或三、四出”，并非演出全本。［1］（P.3244）明代中期以后其他家班演出情况也是如此，这可以从大量的诗文笔记中得到验证。
后来虽然家班逐渐衰落，但昆剧折子戏的传统却保留了下来，为职业戏班在舞台演出中所采用。折子戏的演出，既保留了昆曲剧本中比较优秀的段落，又解决了传奇剧本冗长的缺陷，可以说是昆曲演出史上一项非常突出的贡献。今天上演的昆曲剧目中，绝大多数仍然是折子戏。
3.歌舞并重的表演形式
昆剧是音乐性很强的剧种，“就本质而言，昆曲首先是一种戏曲声腔，是音乐化的语言艺术”［8］（P.127）。有的论者认为，魏良辅对昆曲声腔进行改革之后，“它虽然加强了旋律性、音乐性的表现力，但却牺牲了文学性和戏剧性”［9］（PP.87—88）。这种看法虽然未必能够涵盖昆曲的全部特点，却也不能说是无稽之谈。
然而，今天我们所看到的昆曲其实并不只是以音乐见长，“昆剧是被公认为‘歌舞合一，唱做并重’的剧种”［7］（PP.202—203）。今天我们所看到的昆曲传统剧目，如《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《白蛇传》中的“断桥”，演员身形之美，无以复加！
昆剧注重身段的特点的形成，和家班也有着非常密切的关系。
家班的形成，不始于昆曲。在先秦的典籍中，就已经有了“女乐”的记载。到了汉代，贵族豪富中已开始流行蓄优风尚。汉唐以来，史书多有记载。历史上的家班，往往是以歌舞见长。如《后汉书·卢植传》中记载：“（马）融，外戚豪家，多列女倡，歌舞于前。”宋元的家乐虽然开始表演杂剧，但并没有割断和歌舞的联系。
明清时期的昆曲家班，显然继承发展了汉唐以来家乐的这一特点，虽然演出的是昆曲，但歌舞在其表演中占据了相当的分量，尽管这时他们表演的歌舞已经和昆曲联为一体了。明末清初的朱云崃家班，就是很有代表性的。
朱云崃教女戏，非教戏也。未教戏，先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞，借戏为之，其实不专为戏也。［4］（P.13）
从这段文字中，可以看出歌舞和昆曲结合的情况。在这个过程中，昆曲当然也会受到歌舞的影响，对于其表演形式、审美风格都会产生很大的影响。
4.戏班组织的角色中心制
清朝雍乾年间以后，家班逐渐衰落，职业戏班大行其道，然而在昆曲班社的体制中，却始终没有形成京剧那样的以“角儿”为中心的明星制，而始终是以剧本为中心的角色制。昆班不分主角、配角，所有演员一视同仁，不管名气有多大，都不能凌驾于剧本之上，仍然需要担任跑龙套的角色：上一出中威风凛凛的将军，下一出就成了牵马的马童；刚刚扮演完占据舞台中心位置的小姐，立即就换妆成了起陪衬作用的梅香……这个传统，一直延续到今天。这在京剧戏班中是不可想像的。直到上世纪初，在以传字辈演员为主组成的“新乐府”中，主事人想引进京剧的明星制，把艺术上比较突出的顾传玠、朱传茗树为明星，除了在包银分配上优待外，其他方面也给予特别照顾，甚至破例不给他们安排“搭头”。这种仿效京剧“角儿”制的做法，违背了昆班的传统，招来了“传字辈”师兄弟的激烈反对，并最终寻致新乐府曲终人散。究其原因，就是昆剧和京剧的艺术传统不同：京剧是适应商业演出需要而产生的，明星制有助于吸引观众，所以得到戏班内外的认同；而昆曲职业戏班虽然也有很浓的商业演出成分，但其传统中很多成分是不以赢利为目的的家班阶段所奠定的，所以，“角儿”制就很难为同侪所接受。
家班在昆曲发展史中所起的作用是非常重要的，从某种意义上来说，它甚至决定了昆曲的基本面貌。深入研究家班，对于加深我们对于昆曲艺术特质的认识是必不可少的。由于笔者的学识所限，本文的论述是很肤浅的，也难免挂一漏万，但期抛砖引玉，以就教于方家。
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［9］张庚.戏曲艺术论［M］.北京：中国戏剧出版社，1980.
The Role that Family Troupe Played ii the Progress of Kun Opera
ZHU Jian-hua
(Taizhou Normal College,Taizhou 225300,Jiangsu, China)
Abstract: Family troupe has made Kun Opera differ from Yun Drama and Peking Opera. The custom of the intelligentsia’s sponsoring of family troupe in the Ming and the Qing Dynasties promoted the popularity of Kun Opera, boosted the flourish of its play writing, and perfected the mechanism and the criterion of performance.The family troupes’ great effects on Kun Opera are as following: the aesthetic gout that advocates elegance, an implicative graceful style, the stage tradition of the youngmale and fe-male protagonists,multi-acts show, and combining singing and dancing in performance.This is different from the star oriented system which takes the scenario as its center.
Key words:Kun Opera；family troupe；artistic character | 
