傩是一种以驱鬼敬神、逐疫去邪、消灾纳吉为基本内容，以假面模拟表演为主要形式的巫术活动。笔者认为，古傩的形成深受灵魂不死观、万物有灵观、鬼神观、图腾崇拜与祖先崇拜以及生殖崇拜等原始观念的影响。现论述如次，以就教各位方家。

　　一、灵魂不死观对古傩的影响

　　“灵魂不死”的观念是一种最早的宗教观念，它是由于人们对睡眠、做梦、死亡、生病等生理现象的不理解，和对死去亲人的怀念之情而引起的。这正如恩格斯所说的：“在远古时代，人们还完全不知道自己身体的构造，并且受梦中景象的影响，于是就产生一种观念：他们的思维和感觉不是他们身体的活动，而是一种独特的、寓于这个身体之中而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动。从这个时候起，人们不得不思考这种灵魂对外部世界的关系，既然灵魂在人死时离开肉体而继续活动着，那么就没有任何理由去设想它本身会死去，这样就产生了灵魂不死的观念。”［1］山顶洞人在埋葬死者时有了一定的规矩，以燧石、石器、石珠、穿孔兽牙等物品随葬，并在死者身旁撒有红色铁矿粉粒，这说明山顶洞人已经有了灵魂不死的观念，否则丧葬规矩和随葬品便毫无意义。陕西化县元君庙墓内盛童尸的陶瓮口上盖着陶盆或钵，其底部钻有小孔。［2］。云南永宁纳西族习俗将死者骨灰装袋后，在袋底部剪开或抽出底线。普米族则用陶罐盛骨灰，口与底打破一洞。［3］这些材料表明，留有小孔是为了便于灵魂出入。华县和郑州、洛阳等地的墓葬中均发现了不少人头涂朱的例证；［4］河南王湾先夏文化墓葬遗骸，头骨涂朱的现象比较普遍［5］；东北鄂温克人每逢打到野兽，就用鲜兽血涂在“玛鲁”神的偶体上［6］。红色是血和生命的代表，是火与温暖的象征，撒赭矿物和给人骨涂血或涂朱，可能表示给死者以温暖，企望死者获得再生。［7］这也是一种“灵魂不死”的具体表现。

　　“灵魂不死”观作为一种古老的原始观念，在古傩中有着生动的体现，并对古傩的形成产生了深刻的影响。傩祭的特点之一是在禳除仪式中使用面具，利用幻面的咒术力量逐除厉鬼疾疫，将幻面崇拜与驱邪巫术合而为一了。云南永宁的摩梭人认为，人的肉体死亡后，灵魂仍停留在遗骨中，因此，待火华完毕后，要将头骨及身体各部位的骨头各捡一片装入袋中，拿回家祭奠。［8］关于傩公傩母的来历，民间有一传说，傩公傩母因恋爱受阻，遂投河自尽，后放牛娃拾到二人头骨，村人将骨供在家中，可以除病消灾，驱魔镇邪。［9］这与灵魂停留在遗骨中的说法同出一辙。西藏桑耶封经藏跳神舞中，黑帽神舞、闭户修行者，均腹系一串骷髅头，尸陀林主穿戴骷髅头骨和全身骨架的面具衣具，还有男女骷髅鬼表演英雄歌舞。塔尔封所跳的“法王舞”中有“托千”（骷髅神）、“多尔达”（死神）、法王。死神戴骷髅头面具，上面装饰五个并列的小骷髅头，法王则戴牛头面具，角之间也有五个小骷髅头。⑩骷髅神原是西藏当地的一种厉鬼，在莲花生入藏传法时曾起来反抗，“以种种轮杵利器，乘大雪中投掷师身，纷如雨霰。师化雪为湖，鬼倏坠入，力竭将逃。师令湖沸，魔鬼骨肉”［11］。魔鬼虽成骷髅，但灵魂尚存。这些材料表明，古人曾有这样一种观念，他们认为人的遗骨特别是头骨乃人的灵魂寄托附依之所在。古傩中的这些头骨崇拜，正是“灵魂不死”观的反映，它直接导致了幻面崇拜，产生了面具艺术。

　　面孔是人头部最传神的部分，于是，由头颅崇拜自然衍生出了对死面的敬畏。辛店遗址的墓葬，死者脸部都覆盖着一个红陶钵。纳西族在亡人脸部贴上一张盖面罩，上面绘有送魂线路，以保证他顺利到达阴间［12］。鄂伦春人要用一块布或纸蒙在死者脸上，好让其灵魂附在上面，不胡走乱游［13］。这些盖面罩的使用，便导致了面具的出现。面具有“存亡者之魂气”［14］的作用，由于死魂灵的依附而获得了咒术力量，因而具有禳邪却恶的功能，这样，古人就产生了面具崇拜。四川广汉三星霍商代祭祀坑有各式面具出土，以有烧埋的动物（兽牲）和当作人祭代用品的青铜头像（人牲），很可能是傩祭时埋祟的遗址。即将厉鬼逐出宫禁之外，杀牲祭祀，焚烧掩埋，并以面具随葬辟邪，防止妖祟窜回人间作恶。［15］阴山部分岩画中，既有形容可怖的骷髅，又有奇形怪状的鬼面、神面，有些则无疑是对巫术面具的摹画。［16］美国西雅图美术馆和芝加哥艺术学院各藏有一枚商末周初的青铜面具，前者较为写实，后者较为夸饰，大小与人面相仿。据周华斌同志考证，它们属于商用时期巫祝配戴的“魌面”。［17］上述这些面具的出土和发现，有力地证明了古人曾有过面具（或称幻面）崇拜，因为，这些“刻成的面具，象征着灵魂，精灵和魔鬼”。［18］

　　古傩最基本的特征之一是佩戴面具模拟表演，这正是面具崇拜的表现。可见，古傩中所佩的面具与“灵魂不死”的原始观念有着密切的联系。正因为“灵魂不死”观的普遍存在。因而就产生了死人崇拜，然后，从死人崇拜和头骨崇拜，发展成面具崇拜及其舞蹈和表演”。［19］产生了古傩。

　　二、万物有灵观对古傩的影响

　　原始人从来就承受着陌生的对立的外部大自然的压迫和支配，对大自然的规律一无所知，因而便把这一切归之于神秘的力量支配和结果。原始人在想象这种神秘的力量时，最直接最方便的思路，便是用自身类比的方法，即凭着自己我感受去想象自然物，认为它们也同人一样，具有思想、意志和感情，也有各自的灵魂存在。这种灵魂支配着自然物的运动，便是万物有灵的观念。在原始人眼里，日月风雨雷电等是神灵，天地山川水火等背后也是由神灵在主宰。为了求福避祸，就得讨好这些神灵，于是便产生了种类繁多的祭祀活动，这就是原始的自然宗教。在临潼姜寨所发现的母系氏族村落基址上，有五片住房，每片中心有一个方形大房屋，是供氏族集会和进行宗教活动的场所［20］。这表明，这种宗教祭祀活动到了仰韶文化时代，已成为人们生产和生活中的大事。中国文字中，凡表示崇拜或祭祀的字，都从“示”，《说文》解释道：“从二，三垂日月星也”。可知，祭祀最初是从崇拜日月星等自然物发展而来的。我国古籍中，有不少关于早期自然宗教的记载。《尚书·尧典》说：“肆类于上帝，禋于六宗，望于山川，偏于群神”。类、禋、望都是祭名，六宗指的是天地四时。这段话中除了上帝，其余的都是自然宗教的祭祀。当发生自然灾害，或疾病流行时，祭祀活动尤为活跃，“山川之神，则水旱疬疾之灾，于是乎崇之；日月星辰之神，则雪霜风雨之不时，于昌乎禜之”。［21］

　　万物有灵观作为原始人最早形成的自然宗教观，它与古代傩祭的产生有着密切的联系。我们考察一下古代傩祭的情况，便会发现其中保留有不少的有关万物有灵论的遗俗。《后汉书·礼仪志》道：“甲作食汹，沸胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯系食梦，强梁祖明共食磔死寄生，委随食观，错断食巨，穷奇腾根共食蛊。”其中的“十二神兽”便是自然崇拜的遗俗。土家族傩祭中所请的“八部”大神是指天神、地神、山神、风神、火神、水神、雷神、太阳神，这是正宗的自然崇拜。四川甘孜州南坪县白马藏族聚居区，每逢农历正月初七祭奠山神时，要跳狮、虎、豹、龙、牛、羊、豕、风、祭、大鬼、小鬼、丑莫（地母）等十二种面具舞，［22］这是万物有灵观的具体表现。藏人在跳“嗄巴谐玛”舞前，要举行规模宏大的由群众参加的祭祀“多吉玉珍玛”地母神的仪式。［23］彝族傩戏“撮泰吉”在演出前，首先要向天地、祖先、神灵、山神、谷神斟酒祭拜［24］。嫩江流域的蒙古族所跳傩舞“查玛”中，有狮神、鹿神、鳄神、海螺神、凤凰神［25］。这些也是万物有灵观的具体反映。

　　在古代傩祭中，面戴动物面具、模拟动物而舞蹈的场面是很多的。这些在傩祭过程中崇拜自然、祭祀自然神灵、模拟动物舞蹈的遗俗，有力地证明了万物有灵观对人们的思想曾产生过多么深刻的影响。可见，万物有灵观是古代傩祭产生的核心思想之一。

　　三、鬼神观对古傩的影响

　　人类最初的鬼神观念带有浓郁的原始自然宗教的色彩。由于人们对鬼神的敬畏，便出现了宗教祭祀和占卜活动。这种观念由来已久，早在龙山文化时期，就发现了占卜用的羊、牛有胛骨，齐家文化大河庄墓葬区里有四处“石圆圈”遗迹，附近有牛羊的骨架和卜骨［26］，可能是为占卜举行的宗教仪式而遗留下来的。《论语·泰伯》道：“禹，吾无间然矣：菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎冕，卑宫室而尽力乎沟洫。”禹所热心的三件事中，有两件属于宗教活动，即敬事鬼神，恭谨祭天。这种鬼神观念对后世的影响极为深远。土家族普遍存在着鬼神观念，他们认为鬼神也有美丑善恶之分，求助神灵可以得到庇护，冒犯神灵则有不测之祸，而各种恶鬼无时不在寻机加害于人间。苗族崇鬼特甚，《苗防备览·风俗上》谓：“苗中凡病必曰有鬼，延巫祈祷酿酒割牲，约亲邻饮福，名曰做鬼。”苗人所祭之鬼颇多，“总计苗乡所祭之鬼，有七十余堂之多”。［27］

　　由于鬼神观念的普遍存在，这便成了古傩直接反映的内容，对古傩的形成产生了重要的影响。彝人在演出傩戏变人戏时，除惹戛布用常人的语言声调说话外，其他角色均用吸气而不是用吐气的方法冲击声带发音说话，音调低沉沙哑，显得十分苍老奇特。有一种解释说，撮泰阿摩们不是阳间的人，他们是祖先的鬼魂变成的，是阴间的人，说话的方式自然与阳间的人不一样［28］。这是鬼神观的具体反映。禳神驱鬼是古傩的主要内容。史载方相氏有“殴方良（即魍魉）”、“逐恶鬼于禁中”的职能。马融《广成颂》说汉天子出巡时，“导鬼区，径神场，诏灵保，召方相，驱厉疫，走域祥，捎网两，拂游光，枷天狗，○羊”。《东京赋》说方相氏驱鬼时“捎魑魅，斮獝狂，斩蜲蛇，脑方良；囚耕父于清冷，溺女魃干神潢；残夔○与罔像，殪野仲而歼游光。八灵为之震慴，况魃蜮与毕方”。《周礼·占梦》道：“遂令始难（傩），殴疫。”疫即疫鬼，《古今事类全书》说：“昔颛顼氏有三子，亡而为疫鬼。”方相氏驱鬼如此之多，这是鬼神观念在古傩中的强烈反映。贵州傩戏地戏在演出前，演员要戴假面挨家串户驱鬼。壮族在“跳庙”时要给神洗脸更衣。山西、内蒙、河北一带汉族傩戏赛戏在起赛之日，演员们要扮成七鬼、八仙、四植神，在赛首引导下，到村庄四角扫除“灾难”。云南傩戏关索戏在演出前，演员们头戴面具，手持刀枪，在龙虎方旗的引导下游行全村，并到各家祈祷驱疫，最后至广场演出。藏人在演出傩戏跳“羌姆”前一天，要先举行送鬼仪式。傩仪中的这些习俗，是鬼神观念的生动体现。

　　为了取悦鬼神，因而在傩祭活动中便产生了傩舞。傩舞最初是模拟神灵驱邪逐鬼的场面《后汉书·礼仪志》所载的“方相与十二兽舞”，便是一种傩舞。沂南汉墓前室一条横额上有一帽盛大的“行傩驱鬼图”。画面正中是高冠长须、手执利斧的方相氏，两旁为张牙舞爪的十二神兽，它们头戴假面，身贯铠甲，或挥动双剑，或张弓发矢，或执戈狂舞［29］。山东武梁祠保存的汉画像石有一幅“十二神兽逐凶图”，据专家考证，应是大傩图。马王堆一号汉墓彩绘棺上的纹饰，也有十二神兽的舞蹈，其形象生动，动态感强。这些所谓的“十二神兽逐凶”的舞蹈，正是神灵驱鬼场面的模拟表演。十二神兽很可能就是楚人的十二月神。长沙子弹库楚墓曾出土一件帛书，四周绘有人头鸟身、兽身或不可名状的十个神像，论者多以为它们是楚人的十二月神［30］。可见，楚人有用十二月神像随葬、守护墓塘、逐鬼祛邪的习俗。汉朝立国，承袭秦代的政治制度，但文化思想体系却大都是楚人的东西。因此说，汉代的十二兽很可能来源于楚人的十二月神。

　　总之，古傩中普遍存在着鬼神观念，它一直贯穿着傩祭的始终，是古傩产生的重要的哲学基础。

　　四、图腾崇拜、祖先崇拜对古傩的影响

　　在远古时代，图腾盛行，每个氏族大都有崇拜某种动物或植物的习惯。古傩中就饮食有图腾崇拜的因素。《周礼·夏官》说方相氏形象是“掌蒙熊皮”，《后汉书》说是“蒙熊皮”，《隋书》说是“熊皮蒙首”。一九七八年在湖北省随县擂鼓墩出土的战国早期曾候乙墓，其内棺左右侧板上所绘的方相氏形象也是“戴熊皮面具”。在洛阳出土的西汉壁画墓的石壁上，也有方相氏戴熊面具、执戟、饮酒而准备逐鬼的图案。笔者认为，方相氏熊皮蒙首与图腾崇拜有密切关系。前文说过，汉承楚俗，傩祭中的“十二兽舞”即源于楚的十二月神。楚人以熊为图腾。《左传·文公元年》载楚太子商臣，“以宫甲围成王。王请食熊蹯而死。弗听。丁未，王缢”。姜亮夫先生解释道：“且楚人不食熊掌，熊掌者，齐鲁以为美食，而楚君乃愿食熊蹯而死，图腾忌，不能食，此具遗义之证”［31］。《史记·楚世家》说楚是高阳之后，而高阳又是黄帝之孙，以此推理，楚人有可能是黄帝族中以熊为图腾的一支，故而楚君姓名大都冠以“熊”字。因为楚人崇拜熊图腾，所以方相氏蒙熊皮装扮成图腾神，指挥从神灵驱鬼逐疫，以庇护其子孙后裔。四川甘孜南坪县白马藏人在祭奠山神时，先竖立一杆山神的旗幡，上画一赤身露体，肩披虎皮、右手挥石斧、左手捧护裸体婴儿，以虎为图腾的部落保护形象，还要跳一种戴木面具的“朝盖舞”，即跳熊神。据传说，白马藏人是述那（黑熊）和达嗄（白熊）结合的后裔，“妖魔鬼怪最惧熊神，是跳神者化装为熊神以制服之”。［32］这是图腾崇拜的遗俗。从以上论述可知，图腾崇拜对古傩的形成也产生了重要影响。

　　图腾崇拜的后期，出现了祖先崇拜。在龙山文化和齐家文化的遗址里，发现了陶祖和石祖。祖就是男性生殖器造象，象征着生殖繁衍之神。祖字从“示”从“且”，“示”表祭杞，“且”的甲骨文和金文字形象男阴。陶祖和石祖的出现，标志着图腾崇拜的衰落，和祖先崇拜的兴起。

　　在古代傩祭中，诸如跳傩舞时所戴的面具、所走的禹步以及所祭祀的傩神，都与祖先崇拜有关。方相氏所戴面具与蚩尤有关。方相氏所佩戴的“黄金四目”的面具，又称“魌面”“○头”、“倛面”。魌、○、倛三字，在甲骨卜辞中皆作“○”，状如一个人头戴双目面具。《淮南子·精神训》道：“视毛嫱西施，犹○丑也。高诱注云：“○，○头也。方相氏黄金四目，前赭，稀世之○貌，○丑，言极丑也。”朱家骏《说文通训定声》说：“蚩，又为丑，或为○。”“○”与“蚩”都是丑的意思。可见，方相氏所戴的面具与蚩尤形象很相似。再者，在上古神话人物中，蚩尤被视为神武第一，享有“兵主”的盛誉，受到祠祀尊崇。《史记·高祖本纪》说刘邦初为沛公，就首祠蚩尤，及天下初定，更“立蚩尤之祠于长安”。方相氏佩戴状如蚩尤形象的假面，希望借助蚩尤的威猛神武来驱鬼逐疫。这无疑是祖先崇拜的遗俗。巫师在傩祭中所走的“禹步”，与人们对夏禹的崇拜有关。在古代帝王中，夏禹功绩最大，威望最高，“披九山，通九泽，决九河，定九州”，而且还是一位隆祭祀、敬鬼神、善乐舞的帝王，被人们推崇为圣帝、神灵。《法言·重黎》说：“昔者、以氏治水土，而巫多禹步”。隋人李执注谓：“姒氏，禹也，治水土，涉山川，病足，故行跛也。禹自圣人，是以鬼神猛兽蜂虿蛇虺莫能螫耳，而俗巫多效禹步。”所谓禹步、其实就是夏禹祭祀天地、山川、神祗、祖先和求神问卜时所跳的舞步。《史记·夏本纪》载道：“皋陶于是敬禹之德，令民皆则禹，如不然，刑从之”。其中“皆则禹”也包括祭祀以及夏禹祭祀时所走的舞步即禹步。因此说，傩祭中巫师所走的“禹步”，也是祖先崇拜的曲折反映。此外，我们从傩神的起源也可以看出傩祭中的祖先崇拜。湘西土家族苗族巫师在“还傩愿”大型法事活动中，要唱“傩神起源歌”，其词大意是：上天的雷神（窝耸）与地下的土（禾壁）斗法，雷公被捉，土的一对儿女将其放生，雷公发洪水报复；这对兄妹遵雷公所嘱，藏在大瓜内幸免遇难；为了繁殖人类，兄妹遂成婚配。［32］吴声《新晃侗族傩戏简介》说：“湘西南侗巫傩祭称‘咚咚推’所奉一对傩神叫姜良姜妹，亦为兄妹。传说古代齐天洪水时，兄妹听从千年神龟的劝告成婚，创造了人类。”湘南瑶巫有“还愿歌书”，如常宁巫歌唱道：“景殿元年四月八，焕为留玉解焕天，重留伏羲两姊妹，合成妻对千万年。”又巫歌“发习冬乃”亦叙述女娲兄妹成婚事［33］。从上述这些材料可以看出，各地所祭奉的傩神和禾壁的儿女、姜良姜妹、伏羲女娲兄妹等，皆是创造人类的始祖神。这是典型的祖先崇拜。

　　五、生殖崇拜对古傩的影响

　　原始人类在大自然面前十分渺小，生存危机时时威胁着他们。为了解除这种生存危机，他们除了自己生产生活资料之外，便是加强自身的生产，这是繁衍种族的最好方法。这样，就不可避免地产生了生殖崇拜。

　　我们考察一下中国古傩，便可发现生殖崇拜对古傩的形成有着至关重要的影响。薛若邻研究发现，“从山西、内蒙、河北一带‘赛戏’到西南彝族傩成‘撮泰基’表演过程中，都穿插男女交媾的情形，真实地反映了人类童年的性行为方式”［34］。今流行于湘西南靖州一带的傩戏“扛菩萨”，在不到半小时的一出戏里，提及男女之事竟达二三十次之多，其中有对男女交媾的种种比喻，角色互以男女生殖器为题进行揶揄。傩戏《划干龙船》甚至把巫师的神封比成生殖器［35］。在湘西南靖州苗族自治县新厂发掘的新石器百代晚期遗址，有多具石祖，即石刻的男性生殖器。在湘西花垣，傩愿祀神之后，苗老司一般要表演“擂钵戏”，手持一根尺余长的擂棒，有节律地捣击钵钵，以象征男女之事［36］。在广西融水苗族芒篙傩戏表演时，芒蒿边舞边冲向人群，撵着盛装女子作性交的象征性表演。在黔东南苗族椎牛祭祖傩仪中，男子手握葫芦盛着的酒糟水（象征精液）向女子洒射，而她们纷纷撩起围裙表示“接礼”；还有一男背“央婆”女性生殖器模型在前跑，另一男背“央公”阳具模型在后追的场面［37］。黔西北苗傩表演时，用一张长丈许宽五尺的竹席卷成巨型席筒象征男根，由两人抬着冲向女观众，对女性不育者尤其猛烈追赶［38］。龙山土家毛谷斯在表演“甩火把”时，将一根二公分五直径，约一百公分长的木捧，用肉色的绸缎缠裹，顶端用红布包住，捧头朝下，捆扎在腹前腰带下，以象征男性生殖器，名谓“粗鲁捧”。表演时，右手或双手紧握粗鲁棒，作“打露水”、“撬天”、“搭肩”、“挺腹送胯”、“转臂部”、“左右抖摆”等各种动作［39］，从这些材料可以看出，生殖崇拜也是古傩所表现的重要内容。

　　古傩的形成是有多种原因的，然而，从古傩的表演过程中，我们可以发现，灵魂不死观、万物有灵观、鬼神观、图腾崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜等原始观念对古傩的产生有着至关重要的影响，这是无可怀疑的事实。尽管中国古傩的形式繁杂多样，光怪陆离，但都离不开这些原始观念所筑起的思想基础。可以说，离开这些思想基础，古傩就难以，形成难以源远流长。

　　注释：

　　［1］恩格斯：《路德维希·费尔马哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1977年版，第219页。

　　［2］［26］《新中国的考古收获》，文物出版社，1961年版，第10页，第24页。

　　［3］李仰松：《谈谈仰韶文化的瓮棺葬》，《考古》1976年第6期。

　　［4］《新中国的考古发现和研究》，文物出版社1984年版，第66页。

　　［5］吴汝祚：《关于夏文化及其来源的初步探索》，《文物》1978年第9期。

　　［6］秋浦：《鄂温克人的原始社会形态》，中华书局1980年版。

　　［7］周兴国：《人怎样认识自己的起源》上册，中国青年出版社1977年版。

　　［8］［12］石高峰：《摩梭葬礼》，《云南民俗集刊》第四集。

　　［9］《傩堂戏哪个兴起来的》，见《中国民间文学三套集成·德江县卷》第29页。

　　［10］刘志群：《藏戏与藏区的傩文化》，《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社1989年版。

　　［11］李翊灼：《西藏佛教史》，上海中华书局1933年版。

　　［13］《中国少数民族宗教初编》。云南人民出版社1985年版，第37页。

　　［14］《酉阳杂俎》。

　　［15］《广汉三星堆遗址一号祭祀坑发掘简报》，《文物》1987年第10期。

　　［16］盖山林：《阴山岩画》，文物出版社1986年版。

　　［17］周华斌：《商周古面和方相氏驱鬼》，《中华戏曲》1988年第2期。

　　［18］［19］（德）利普斯：《事物的本源》，四川民族出版社1982年版，第347页。

　　［20］《临潼姜寨发现仰韶文化早期原始氏族村落基址》，《光明日报》1980年5月27日报道。

　　［21］《左传·昭公元年》

　　［22］［31］徐学书：《南坪“白马藏人”“十二相”祭祀舞探索》，载《西藏艺术研究》1988年第2期。

　　［23］王希华：《“泽当嘎巴谐舞”考察录》，《西藏艺术研究》1988年第1期。

　　［24］庹修明：《论彝族傩戏“撮泰吉”的原始形态》，《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社1989年版。

　　［25］波·少布：《嫩江流域傩文化管见》，同上书。

　　［27］《永绥厅志》卷六。

　　［28］皇甫重庆：《贵州彝族戏剧〈撮特几〉初探》，载《贵州民族研究》1988年第1期。

　　［29］郭净：《试论傩仪的历史演变》，《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社，1989年版。

　　［30］李零：《长沙子弹库存战国楚帛书研究》，中华书局1985年版，第34页。

　　［31］姜亮夫：《三楚所传古史与齐鲁三晋异同辨》，《历史学》1979年第3期。

　　［32］石启贵：《湘西苗族实地调查报告》，湖南人民出版社1986年版，第329～333页。

　　［33］胡建国：《论湘楚傩文化与开天神话》，《中国傩文化论文选》，贵州民族出版社1989年版。

　　［34］薛若邻：《傩戏：傩坛和戏曲的双向选择》，《文艺研究》1991年第6期。

　　［35］李怀荪：《五溪巫风“杠菩萨”》，《民族艺术》1990年第4期。

　　［36］［38］谭卫宁：《原型：中国古傩与生殖崇拜的双向考释》，《吉首大学学报》1991年第4期。

　　［37］宋兆麟：《原始的生育信仰》，《史前研究》创刊号。

　　［39］《湖南民族民间舞蹈集成·湘西土家族苗族自治州卷》，1985年内部版，第67页。