有关戏曲音乐的学术讨论活动，1986年较往年为多。自1985年底中国艺术研究院戏曲研究所在福建召开了垒国性的戏曲音乐讨论会之后，1986年5月，四川省川剧艺术研究院在成都举行了川剧声乐学术研讨会；浙江省艺术研究所也在杭州举行了浙江戏曲声腔讨论会；7月，艺术研究院戏研所与吉林省艺术研究所在吉林市联合召开了全国性的地方小戏与新兴剧种学术讨论会；8月底，内蒙古自治区文化厅、包头市文化局与剧协在包头联合举办了内蒙的新剧种“漫瀚剧”学术讨论会；9月，中国戏曲音乐学会联合中国艺术研究院戏曲研究所等单位在崇安召开了全国性的戏曲声乐学术讨论会；10月，江苏省文艺研究所又在南京召开了全省性的戏曲音乐理论研讨会。这些讨论，对戏曲音乐的内在规律及历史文化背景、戏曲音乐革新的历史经验及今后的发展、戏曲音乐学术理论研究的开展等重大问题，均有广泛的涉及。

　　现有的理论研究成果，可择要概述如下。

　　在戏曲声腔研究方面，由于中国戏曲的剧种繁多，声腔复杂，如何在繁杂纷纭的现象中理出头绪来，从而窥见戏曲声腔发展演变的脉络，这是声腔研究中须着重探明的问题。虽然若干年来关于昆腔、高腔、梆子、皮黄四大声腔系统之说已成定论，但在这四个系统之外，还有若干声腔未能包括在内。对这些声腔如何归纳分类，是近年来声腔研究的注意点。王锦琦、陆小秋合写的《浙江乱弹系源流初探》（《浙江戏曲志资料汇编》，提出了一个新的论点，认为在浙江存在一个乱弹腔系。这支腔系，系由南方的昆弋腔与北方的乱弹腔（即梆子）汇合而形成。它包括三五七、吹腔、二凡、拨子等几种成分，而三五七、吹腔系从昆弋腔发展而来，属南方音调；二凡、拨子则由山陕乱弹衍变而成，属西北音调。浙江的绍兴乱弹、浦江乱弹、诸暨乱弹、温州乱弹、黄岩乱弹等剧种，其音乐成分均以上述各种腔调为主，它们构成了分布于浙江各地的乱弹腔系。这支乱弹腔系，在我国戏曲发展史上，曾起了承先启后的作用。戏曲音乐中的板式变化体，虽由梆子创始而由皮黄完成，但却是经由乱弹腔系而逐步趋于完善的。

　　王依群的《秦腔声腔的渊源及板腔体音乐的形成》（《民族音乐结构研究论文集》）一文，对秦腔的形成提出一种见解，认为秦腔渊源于唐，形成于明，而兴盛于清。在声腔上，它是由变文—→劝善调—→二六板（秦腔的基调）这样的过程演变的。而形成为戏曲之后，又按照唐宋大曲“基调变奏”的艺术方法，运用散、慢、中、快、散的节奏变化技巧，形成了二六板、慢板、带板、二倒板、垫板、滚板六大板式。上文所提到的劝善调，虽不一定就是秦腔二六板的胚胎，但作者认为：这种上下句结构的音乐，在关中地区早已存在，秦腔的核心唱调，由这类说唱音乐发展而来，是完全可能的。

　　戏曲音乐形态学的研究，是戏曲音乐研究的重要内容。从近年来发表的论文来看，这方面研究的重点是在戏曲音乐的两种结构形式，即曲牌联套体与板式变化体的研究上。武俊达的《论曲牌联套体——中国戏曲音乐构成形式之一》，是对这种结构形式进行系统分析的论文。该文原系向全国民族音乐学1982年年会提供的论文，后由《民族音乐结构研究论文集》发表、该文从历史渊源、艺术特点和结构方法几个不同的角度对这一结构形式作了扼要的分析。

　　在历史渊源上，作者从曲牌来源、组套方式、曲调发展几个方面，论证了曲牌联套体这种结构形式同唐宋大曲、词调、鼓子词、转踏、唱赚、诸宫调、民歌俚曲等传统音乐的继承发展关系。从艺术特点上，这种联套形式依其所用曲牌属南曲或北曲而有南套、北套，以及南北合套、南北联套之分，从组套方式上看，无论南套、北套又有本套与变套之别。作者在列举大量材料论述组套规律之后，又着重指出：对这些程式必须活用，才能有所创造有所发明。文中最精彩的部分则为《主曲与通套相协》一节所进行的分析，主曲是指一套之中居于主要地位的曲牌，它无论在情绪表现或形象刻划上均起着十分重要的作用。通套相协，是指每一套曲子中，为加强各曲牌间的内在联系，尽管各曲牌的曲调并不相同，但总有一个或若干个具有特点的腔型，以原型或变形一再出现，贯串于全套各曲之中，这种基本腔型，可以是一个有特点的旋律片断，也可以是旋律线的结构样式。这种样式，或为下行直线进行，或为“鞍鞒形”，或为环绕形，有时甚至是一个固定节奏型和一定音程关系的结合。这种论述，把曲牌联套体的音乐从整体到细部作了完整的分析。

　　安禄兴的《论我国戏曲音乐两大体制》，原为向全国民族音乐学1984年年会提交的论文，后也为《民族音乐结构研究论文集》删节发表。作者对曲牌联套体作如下评价，认为中国古典音乐是一种“线”的艺术，戏曲中每一首曲牌皆为一幅线的音画，而曲牌联套体则是数百幅音画进行对应、互补的完美体制。这种体制所创立的名曲牌在音调、节奏、宫调转换等方面的组合方法，以及集曲、南北合套、移宫犯调等手法；都可视为我国音乐“旋律学”中音调风格对比的运用。它在声腔演变上、节奏变化规律的运用上，均为板式变化体奠定了基础。作者对板式变化体的评价是：运用节奏对比变化统一规律，将舞台节奏、生活节奏、情感节奏三者熔为一体，是板式变化体音乐的一大进展。它使戏曲音乐易于接受、流传，具有更大的感染性。板式变化体的突出成就，在于它取曲牌联套体之长，补其不足，使“线”的艺术及其变化原则，在板式变化的结构形态中，发展至最高点。

　　创作技法在戏曲音乐研究中也是一个重要项目。但这种研究往往由于专业性过强而得不到适当的园地发表。湖北出版的戏剧理论刊物《楚天剧论》注意到这一方面，该刊1986年1、2、3期曾发表了几篇这方面的研究论文，如叶小青《浅谈现代京剧的“主题音调”》、郑先礼《谈荆州花鼓戏语言与唱腔的关系》、黄宏志《荆州花鼓戏“鱼咬尾”唱法初探》、饶平想《欲创新腔，先变词格》。叶小青的论文从“主题音调”的运用上，对京剧现代戏的几个剧目在音乐创作上的成败得失，作了具体的研究分析；郑先礼与黄宏志的论文都是从音乐上对一个剧种进行研究，前者从语言特征上论述旋律进行法，后者则专门论述荆州花鼓的一种独特的句法处理形式。饶平想的论文，则从音乐与唱词的关系上探讨戏曲音乐的创新问题。

　　今后的戏曲向何处去，是戏曲音乐革新的重大问题。由于这些年来流行歌曲、迪斯科对戏曲的冲击，企图以大量引用流行歌曲或迪斯科吸引青年观众，成为一些戏曲剧团竞向仿效的手段。对这一现象有不同的看法。上海《文汇报》曾发起关于“戏曲轻歌化”问题的讨论，有人认为戏曲音乐改革的出路就在于“轻歌化”，并且赞扬这是“戏曲改革的重要一步”，“是戏曲改革的先声”。也有人不同意这种观点。《戏曲音乐资料汇编》1986年1期曾发表董源《“戏曲危机”与“戏曲轻歌化”》一文，文章指出：戏曲音乐的改革并非新课题，三十几年来戏曲音乐在“百花齐放，推陈出新”方针的指引下，大量编写现代戏，塑造了不少鲜明的艺术形象。面对新的形势，戏曲音乐还要继续正确地把握继承与革新的关系，在过去的基础上继续发展。因此，不能认为只有“轻歌化”才是“戏曲改革的先声”。以为用现代电声乐器以轻音乐的节奏来伴奏传统唱腔，戏曲就产生了时代感，这是对时代感的误解。文艺中的时代感或时代气息，是一个时代的时代精神在作品中的体现。正如三四十年代的流行歌曲和爵士乐绝对没有体现我国人民争取民族解放和阶级解放斗争的时代精神一样，不能认为港台式的流行歌曲、迪斯科表现了我们当前伟大变革时期的时代精神。文章认为：轻音乐并非挽救戏曲危机的灵丹妙药，近一时期广大青年对艺术的欣赏要求，也在向高层次发展。戏曲有深厚的民族美学基础，有它自身的发展规律，应当从社会以及戏曲自身出发来探索振兴戏曲的途径。江苏省戏曲音乐理论研讨会也对戏曲音乐的革新问题进行了讨论，他们认为应从整个东西方戏剧、音乐文化的背景上，探究中国戏曲音乐的独特个性及其规律，以寻求戏曲音乐发展的正确途径。并且认为：戏曲音乐的改革发展，决不应以牺牲民族文化传统作为代价。

　　戏曲声乐的研究，在数年前是较为薄弱的环节。鉴于当前戏曲演员的演唱水平普遍不高，与前辈名家相比差距尤为明显，加之戏曲演员在声音训练上存在的问题颇多，遂使加强戏曲声乐研究的问题更显迫切。中国戏曲音乐学会召开的戏曲声乐学术讨论会，曾着重讨论了戏曲声乐的研究与实践中继承传统与借鉴西洋的问题。会议所发表的简报指出，会议明确了这样一个基本观点，即戏曲的歌唱方法与西洋歌唱方法是属于两个不同的体系，它们有着各不相同的文化背景。传统戏曲声乐在实践上已达到很高水平，在教学上也有不少行之有效的方法，在理论上也有一定的总结。但问题是还未形成如西洋声乐那样一套完整的理论体系和系统的科学训练方法，因此对西洋声乐的多方借鉴是必不可少的。但对于在借鉴中出现的科学发声与戏曲传统演唱风格的关系问题，又须很好处理。只要科学发声而不要戏曲风格，无论在理论上实践上都是片面的，不能照搬唱歌的方法唱戏。借鉴必须有所选择，必须强调与自己特有的风格相融合。对传统中某些落后的东西，也要作具体分析，因为那毕竟不是戏曲风格的本质特征，而传统风格也并不是凝固不变的东西。作为声乐艺术，它又不仅仅只是发声方法问题，除了“声”之外，戏曲演唱还要讲究字、情、味等等一系列的问题。声乐教育问题是提高戏曲演唱水平的关键，但在很多戏曲剧团或学校却未能引起足够的重视，这也影响了戏曲演员的声音素质与文化水平的提高。要解决这些问题，还须作出很大努力。