（一）

　　华夏自古号称文明礼义之邦，重亲情倡母爱扬孝道向为世道所尚。作为世之伦常的高台教化，作为人之常情的艺术体现，中国古典戏曲史上也不乏“寻母”题材之作。《玉蜻蜓》元宰觅亲认母，《白蛇传》仕林祭塔寻母，《宝莲灯》冗香劈山救母，诸如此类打动人心的故事传诵古今，为普天下百姓耳熟能详。这些剧作在接受者和研究者眼中，历来多从现实层面按子女对母亲尽孝的传统伦理主题角度加以释读，这固然不错。但是，任何艺术作品作为“人为”的和“为人”的精神产品，如接受美学所言，都不仅仅是一凝固板结的物理事实，“它更多地象一部管弦乐谱”，期待着被读者演奏，并通过此演奏不断获得新的主题阐释，从而“成为一种当代的存在”。①今天，当我们站在当代思想文化的高度审视这类传统剧目时，完全可以另辟蹊径别作探讨，比如从女性文化视角切入，按照原型或母题层面对之展开读解。因为，作为某种具有普遍性的人类文化心理情结的折射，作为某种带有特定原型意味的叙事文本，这古往今来在戏剧舞台上搬演不衰的“寻母”故事，未必不可视为身处父权制社会中的后人（尤其是女性）对久已失落在茫茫远古的煌煌女权（母权）的一种怀念和追忆。

　　女性是人类以自我为崇拜对象的第一者，人类文明起源的发生学探讨，也总是把今人的视线引向那遥远古老的母性文化原型。在人类社会的初始阶段也就是母系氏族时期，日常生活资料的生产和人类自身的再生产（尤其是后者）决定了女性也就是母亲至尊地位。在充满恐惧和威胁的原始世界里，人种的延续是最为宝贵的，有了人便有了一切。彼时人类尚处于群婚阶段，在任何一个群婚家族中要指认孰为孩子的父亲都很困难，唯一能确认的是母亲。“民知有母而不知有父”的现实，使得氏族最初只能是由一个女祖先及其若干代女系子孙所组成的血缘集团。由此可见，作为女权崇拜之体现的“崇母”情结几可谓是人类社会与身俱来的。随着社会生产力发展，人类婚姻形式从群婚向对偶婚过渡，女性和女权渐渐“历史性地败北”于傲然登上社会中心舞台的男性和男权，以自我为对象的人类崇拜从此发生了根本性位移。女娲作为母系时代独立繁衍人类象征人类伟大母亲的女神，也从先于诸神又高于诸神的始祖神地位上跌落下来，摇身一变成了男性皇权神话系统中羲皇的妻子并辅佐羲皇治理天下的“阴帝”。②自此，让位并臣服于男权（父权）的女权（母权）在华夏历史上哑然失语数千年的帷幕被拉开，“夫乃妇之天”（元杂剧《张千替杀妻》第一折）、“妇者，服也，以礼屈服”（《白虎通德论·三纲六记》）亦从此名副其实。

　　历史车轮的隆隆前进使“男人时代”取代“女性时代”成为不争的事实。尽管如此，女权崇拜毕竟在人类社会发展史上率先拥有过辉煌，其在人类童年记忆中烙下的第一印记也难以彻底抹去，对之的不尽追忆数千年来积淀成了我们民族心理中排解不散的无意识情结。就此而言，戏剧舞台上以个体形式出之的“寻母”故事虽千差万别，终归不过是我们那作为群体意识的“寻母”或“崇母”情结借助艺术代码的“化装”体现。

　　　（二）

　　《高加索灰阑》是出自德国戏剧大师布莱希特之手的世界名剧，其跟元杂剧《包待制智赚灰阑记》有故事渊源上的瓜葛为众所周知。但同—“灰阑”拉子事件，在不同作家笔下被赋予了截然相异的结局和主题，由此可见不同文化背景对作家叙述视角和创作取向的深层制约。从元杂剧将孩子最终判归生身母亲的剧情编码事实，我们不难读出一种强有力的传统文化观念，这就是对血缘亲情的高度看重。也正是这种观念，从根本上决定了无论黎民百姓还是王公贵族，在家庭乃至家族中历来都要尊奉和孝敬母亲。尽管中国封建社会的父权制在社会政治领域排斥女性，尽管“夫为妻纲”的伦理观念在家庭中要求“失唱妇随”，尽管女性（母亲）无论在社会还是在家庭都不可能存有谮越男性（父亲）的奢望，但“男主外，女主内”的角色分工模式和女性天然的生儿育女功能使然，女性（母亲）居家主内挑大梁的重要作用仍不能不得到承认（况且，“主外”闯世界打天下的男性也需要“贤内助”为之解除后顾之忧担当坚强后盾），其在家庭中享有一席被尊重地位也就理所当然。京剧《杨门女将》里的佘太君，小说《红楼梦》里的老祖宗，凡此种种艺术形象皆鲜明地体现出这点。小说传奇中为祈求饶命而借口家有八十老母在堂的事例，也表明了一般认同的社会心态。过去舞台上常有剧中人大段大段唱“养儿苦”之类的（如京剧《三上轿》里媳妇崔氏被逼再嫁前托子于翁姑时所唱），亦是通过倾诉怀胎十月为人之母的种种苦楚突出劝孝敬母旨意，从而达到肯定女性地位张扬女性作用的目的。不过，透过一层看，从血缘角度尊奉母亲这古今无二的全社会普遍现象，在人类历史上两性地位和关系发生根本性转换前后时代仍有内涵差异。母系时代，母亲生育子女繁衍种族的神圣职能以及初民原始的女性独体生殖观念，使得人们自发地诚心诚意崇母敬母；父系时代，父亲要保证子承父业，仍离不开为其生育子女的妻子，但这时对母亲的尊重，已显然被纳入男权视野。即是说，母系时代崇母，乃原始生殖文化崇拜所决定的全社会（不分男女）的心理情结，更多具自发色彩；父系时代崇母，更多是出于父权文化需要基于男性价值尺度，显然带自觉性质。同样的“崇母”或“母因子贵”在不同时代被镀上了不同文化色彩，这是我们务必区分和认清的。

　　历史上层出不穷的孝顺母亲故事，无疑是精神意义上人类“寻母”情结的原型体现。这当中，有儿子或女儿孝顺母亲，也有媳妇孝敬婆婆，其尽孝方式形形色色，不一而足。王祥卧冰、孟宗哭笋，凡此种种来自“二十四孝”文本的传说，为民间津津乐道，被官方肯定倡扬，载之入图画，引之入戏曲。不仅如此，被搬演在中国古典戏曲舞台上的诸多孝母故事，往往又被神化赋予一个浪漫离奇的结尾。元杂剧《降桑椹蔡顺奉母》写孝子蔡顺因老母生病而忧虑万分，为报母亲养育之恩，他四处求医问药并一再对天祷告“愿将己身之寿，减一半与母亲”。一日，体衰病重眼看不济的母亲忽思桑椹食用，可寒冬腊月，万木凋零，哪来此物？于是，孝子设案焚香，祈求神明，结果感动上帝，隆冬变阳春，漫山遍野的桑树都结满果子，其母食果后也顿时沉疴去体。这种孝感天地的浪漫神化故事在古代剧目中并不鲜见，成为许多剧作者创作循守的一种不成文模式。仍出自元代人之手的剧作作《张屠焚儿救母》，就是典型例证之一。剧中写到，张屠家贫，其年逾六旬的老母患病在床，万般无奈中，儿子往东岳庙烧香还愿，“许下喜孙儿做一炷香”焚烧祭神以救母病。《降桑椹》以儿子寿换母亲寿，还仅仅是一种内心的祈愿，那表达着人之常情而在我们看来并不感觉怎么怪异；《小张屠》以孙子命换奶奶命，则发展为一种实际的行动，这显然悖逆生活情理而使今人不可能不觉得荒诞已极。奇怪的是，后者居然也被世人目以为常乃至津津乐道。诚然，拿儿子或孙子的生命作代价（绝后）换回母亲生命的做法（无论内心祈愿还是实际行动，本质上没有轩桎），在封建男权社会的观念中固然是旨在张扬做儿子的大孝大顺而利于诱导世道人心，所以历朝历代统治者对之都抱有极大兴趣和投以极大关注。但是，如果我们用辩证的目光审视，即可发现这种为了“救母”甚至不惜“绝后”的做法，不管怎么说在根柢上同“菲勒中心”社会十分看重的“不孝有三，无后为大”的观念是相抵触的。要知道，父权社会提倡孝母尊母，很大程度上有害怕“绝后”意识暗伏其中，因为上天并未给予父亲独自生子的功能。可这里，竟然以“绝后”作为突出强化母亲至尊地位的前提，不能不使我们感到吃惊。虽然舞台上的“孝母”故事总有一个皆大欢喜的圆满结局而不会让“绝后”事件实际发生，但这作为一种创作思想是实实在在存在的。身为叙述人的剧作者为什么偏偏选择此而不是其他进行剧情编码，究竟是出自创作主体清醒自觉的意识还是冥冥中有无形的手在操纵，这问题的确值得研究者们深思。明白以上二重性，对于我们把传统“孝母”题材剧作视为悠远古老的人类“寻母”情结的原型体现，读者也就不会觉得突兀了。

　　借“孝”为名讴歌女性张扬女权，这在中国古典戏剧舞台上不乏其例。明代进步文人徐渭写过两出“女扮男装”、礼赞女性的戏，其一便是《雌木兰》。该剧在取材于《木兰辞》的基础上作了重要发挥，非惟从细节方面充实丰富了故事内容，更关键的是着力渲染了这个替父从军戎装保国的奇女子的非凡军事才能和强化了男女平等甚至女胜过男的主题思想。尽管该剧不长，但它作为封建主义男权中心社会里进步作家的抒写胸臆之作，作为数百年前那个人文意识觉醒时代的精神之花，其在中国戏曲史乃至中国女性文化史上都颇具代表性和占有重要地位。对于木兰从军的内在动机，剧中着重是从“尽孝”角度加以设定的：开场时木兰自报家门即云其学缇萦和秦休“都只为着父亲”，替父从军是“今日该替爷的报头”；结尾处写父母为归来的女儿订婚在前时曰：“自从孩儿木兰去了，一向没个消息。喜得年时，王司训的儿子王郎，说木兰替爷行孝，定要定下她为妻。”显然，“替父从军”的英雄壮举冠以了“替父行孝”的伦理前提。（这种对“孝”的有意强调，拿《雌木兰》与近世京剧《木兰从军》对读尤见鲜明，当然，此乃时代文化背景使然。）类似安排，从《琥珀匙》里桃佛奴当家庭遭难时毅然卖身救父以尽“孝道”的事迹仍不难见出。从女性文化角度看，跟“子孝母”题材突出的是行孝对象（母亲）有别，这类“女孝父”题材突出的是行为主体（女儿），但无论彼还是此，在借当时社会主流话语之“孝”作掩护达到代女性发言替女权张目的归旨上是无二的。为什么讴歌肯定女性偏偏要借“孝”为名呢？盖在以男子为中心尤其是男权恶性膨胀的封建社会里，径直提倡女权挑战男权不但徒劳无功而且难以想象，因为那会为世俗所不容并招致权力话语持有者的严厉打击。中国封建社会以宗法血缘关系为纽带，反映到伦理道德就是来自儒家又得到一代代统治阶级倡扬的祖先崇拜观和“孝道”。在此背景下，借鼓吹“孝道”暗中张扬女权意识，对于戏剧创作者来说，这是一种聪明同时又无奈的策略。众所周知，源于民间并主要活跃在市井的古代戏曲作为相对远离官方主流文化的非主流文化形态，更多具备代民众说话传民众心声的边缘话语特征，因而其常常不免露出冒犯传统冲撞礼教的越轨苗头。惟其如此，历朝当政者一再对之颁布种种禁令，试图把它强制在按官方意志施行高台教化的轨道上。明永乐九年（1411），统治者就发布过十分严厉的禁戏法令，据顾起元《客座赘语》卷十载：“刑科署都给事中曹润等奏：今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一律拿送法司究治。奉旨：但这等词曲，出榜后，限他五日，都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。’”往前，有祝允明《猥谈》载南宋时期赵闳夫榜禁《赵贞女蔡二郎》事；往后，有俞正燮《癸巳存稿》载清康熙年间对“坊肆小说淫词严查禁绝”事。既然如此，有心为女性说话的剧作者们，也就不得不讲究策略在“忠孝礼义”的挡箭牌下以避其锋芒而婉转达意。

　　　（三）

　　比普通“孝母”题材更能够体现“寻母”文化心理情结的，是中国古代戏剧史上的“救母”之作，其中尤以《目连救母》最具代表性。目连戏文的本事最初源于月氏三藏竺法护所译《佛说盂兰盆经》，唐时于阗国三藏沙门实叉难陀所译《地藏菩萨本愿经》中又有婆罗门女救母出离苦海地狱事，后来两者内容融合，在唐代变文里演化成为一个完整的目连救母故事。现存《目连救母》明代剧作家郑之珍根据佛经故事并结合民间传说、变文、杂剧等创作，是一出宗教色彩浓厚的戏剧，共100出，分上、中、下三卷。剧情写傅氏一家奉佛食素，斋僧布道，广济孤贫，男主人傅相因此得以升天并受封“天曹至圣至灵劝善大师”。继而其妻刘青堤受人怂恿，违誓开荤，不敬神灵，打僧骂道，触怒上苍，被鬼使捉入阴曹地府，备受折磨。儿子傅罗卜夙具孝心，甘冒艰险往西天恳求佛祖超度，佛祖嘉其孝义允许皈依沙门，改名大目犍连。目连为寻母去地狱，遍经十殿，百折不回，终于感动神明，实现了母子重逢同升天界的愿望。毫无疑问，此乃一部有浓厚宗教迷信色彩并刻意按照佛家因果报应模式编码的作品。无论男主人因行善升天界得褒奖位列仙班，还是女主人因做恶下地狱受惩罚历经熬煎，乃至傅罗卜因行孝救母赢得佛祖青睐终成正果，都十分鲜明地体现出“好有好报，恶有恶报”的主题。惟因有此露骨的劝善说教，故而该戏全名本是《目连救母劝善戏文》，简称则为《劝善记》。后来清人张照参考郑本奉命编撰十本240出的宫廷大戏，更突出发挥了劝善惩恶的果报主旨而径直名曰《劝善金科》。在当政者看来，这种戏不仅从正面“谈忠说孝”有益风化，而且能从反面警示世人，“使天下担夫贩竖，奚奴凡婢，亦莫不耳而目之心而志之。恍如有刀山剑树在其前。不特平坦之气清明，即夜梦亦有所惧而不敢肆。”（《劝善金科》刻本序）当政者的赏识和扶持促进了该剧的推广，以至近世安徽、浙江、江西、福建、四川等地乡间皆有颇具规模的目连戏搬演，并且形成“闽目连”、“湘目连”、“川目连”等各具地方民俗特色的几大支流。然而，若说目连戏之所以能在神州大地广为流传深入民心仅仅是因其果报劝善说教得到普遍认同，那是远远不够的。事实上，不管民间艺人搬演之还是黎民百姓接受之，恰恰还有某种未必不强烈的非宗教意识介入其中。正如有的论者所指出：“目连戏原本是宗教剧，主要任务是图解、宣传宗教教义……但是，作为戏剧，单有正面的宗教楷模不行，还要有宗教的反面教员来陪衬，才能出现冲突，促进矛盾发展，才能曲折跌宕、好戏连台、观者倍增。于是桂枝罗汉、刘青堤、刘贾、李狗儿、金奴等便粉墨登场，形成一个对立群体，他们就是反宗教意识’的代表们。为了彻底、真实、形象地揭露反面教员的种种‘丑恶’，反宗教意识便在舞台上得到了长足表现的机会。谁知物极必反，其结果竟违背了作者的主观意愿，使不少观众对‘反宗教意识’者产生了同情。”③显而易见，这主要是从观戏者接受跟作戏者意图错位来探讨这个问题。其实，若再作深入剖析，就会发现，作为外来佛教文化和本土伦理文化碰撞、磨合的产物，目连戏本文即是一个搅和着复杂思想内涵的矛盾结构体。

　　东西汉之交，佛教传译引进中华。尽管佛教教导人们别去改变不合理的现实环境，要人只是改变自我的观念，对社会不平等勿作抗争，因而对于维护封建制度是富于弹性很能适应的，但其讲来世报应重因果轮回，这出世主义教理本质上同中国传统伦理观念相背离有冲突。佛教的出世哲学视家庭为牢笼乃万恶之源，认为人生一切痛苦皆来自亲子之情两性之爱。以宗法血缘关系为纽带的中国古代社会则历来崇祖重孝讲亲情，两汉统治者就一贯标榜以“孝”治天下，自然而然，僧人不娶妻不生育不给父母养老送终在国人眼中就是大逆不孝人所不耻。因此，佛若要在华夏立足，必须顺应国情贴近世俗向传统儒学“孝”道妥协。于是，佛门也开始宣扬佛祖释迦牟尼亦讲孝道，父亲净饭王死后，他曾回去抬尸送葬。唐朝，由于教门力倡，甚至出现了以行孝而博取很大声誉的“孝僧”。至于大乘佛教，更允许世人不用出家为僧，可以带发修行，也不必恪守严规戒律，谓之“居士”；只要一心信佛，在家修行也同样能得正果。就这样，外来佛教竭力从与本土传统孝道的尖锐冲突中脱身，渐渐走向世俗化为国人所认可接受。正是在此背景下，“目连救母”作为佛门行孝的典型事例得到大力宣扬。尽管如此，佛学教义与儒学伦理的柢牾冲突仍难彻底消弥。这，在剧中女主角刘氏身上体现得尤为鲜明。从佛门教义角度看，刘氏不守家规不遵夫训，妄自开荤渎佛，犯下了不可饶恕的弥天大罪，被打入十八层阿鼻地狱乃咎由自取，其作为十恶不赦的“罪妇”形象不容翻案；从传统伦理角度看，罗卜不顾自己佛门弟子的身分，求佛祖闯阴府历尽艰难寻找母亲，就因为血缘先定的“母亲”身分和地位在儿子心中永远都至高无上大于一切，哪怕她早已是佛门定案的“罪妇”。在此，“母亲”的身分抵消了“罪妇”的形象，传统的孝道战胜了教门的戒律，世俗的情感排挤了宗教的意识。这便是作为两种异质文化的扭合体，目连戏本文固有的主题二重性。不必讳言，目连行孝救母的行为，按照剧中所宣扬的佛门修行理论乃是其作为释家弟子得成正果的一种手段。（佛教不但承认了原本异己的“孝道”甚至自觉将其纳入自身理论，这事实足以证明中国传统文化所具有的强大整合力。）然而，儿子地狱寻母的事实本身，又从客观上意味着对母亲“有罪”的翻案。刘氏在失夫又失子后心理变态大开五荤打僧骂道，既是对佛教戒律的猛烈践踏，又是对家规夫训的直接背弃。就世俗与宗教关系层面言，刘氏亵渎的是神权；就女性和男性关系层面言，刘氏冲撞的是夫权。在中国封建社会，“菲勒斯中心”往住借助宗教对女性施行精神统治和话语霸权，夫权与神权实质上二而为一，这事实众所周知。从两性关系角度看，刘氏这个下地狱的反面女性形象的设立无非是为了衬托突出其夫傅相那个吃斋奉佛得道升天的正面男性形象，前者之罪不可赦与其说是因为对神权的渎犯不如说是由于对夫权的反叛，由此可见该宗教戏的根柢里仍高高竖立着那神圣不可侵犯的男权。明白这层内蕴，再来审视傅罗卜的救母寻母行为，不难发现儿子实际上也站到了母亲这不遵夫训的女性一边；而寻母救母行为的成功，亦恰恰可以说是从客观上替刘氏这一男权视角下的“罪妇”形象翻了案。

　　这种翻案，有十分明显的替受压抑女性打抱不平的意味。这种翻案，也许为剧作者始料不及，可谓是“形象大于思想”的结果。在目连戏的地方化世俗化搬演、接受过程中，这种翻案色彩更得到了张扬光大。如近世以来搬目连的民间娱乐活动中，有一种倾向非常值得注意，这就是人们对“罪妇”刘氏的遭遇所表露出的极大同情。以川目连为例，跟外剧种多以孝子目连形象为核心不同，母亲刘氏形象在巴蜀目连戏里是居中心地位的，这角色重心的偏移即已表明川人的接受情感指向。四川省射洪县有个青堤镇，民间相传为“目连故里”，立于清光绪二十八年的一通高大石碑上亦赫然刻有“唐圣僧目连故里”字样。众所周知，搬目连总少不了“打叉戏”，那是展示刘氏地狱受苦的片断。可在该地，通常意义上的“打叉戏”则不得上演，因为善男信女们大多以当地能出现刘氏这样的奇女子而自豪。清代嘉庆年间，有个名叫刘钢成的内江举人甚至为戏台撰写了如下一幅目连戏对联：“坠血河苦海，只为些冷肉残鱼，刘则冤矣！是岂睡魔阎君，这公案须重新断过。走地狱天堂，忽现出慈云宝月，佛果灵哉！为问仁人孝子，此件事却于何处得来？”公然对佛门发出诘难，站出来为刘氏这下地狱受苦受难女性鸣冤叫屈，要求将此“公案”重断。诚然，刘氏开了荤破了戒，坏了佛门世界男权社会的规矩，可她为何要这样做呢？由于情感倾向之别，川目连从文本内涵到舞台处理都自具特色，跟他剧种多有不同。且看剧中，刘氏一家人原本虔诚事佛、吃斋把素、怜孤济贫、广结善缘，换来的却是“失死子离”的结果，而她这个“佛门真弟子”转眼间成了“一孤人”。此时此刻，难怪处于极度悲痛中的刘氏对讲因果报应的佛教规式产生幻灭感：“笑佛门天良昧了，是与非黑白混淆，三代人信佛信教，未降福尽把祸招，凡夫子都知道恩将恩报，佛中人假慈悲撞骗招摇。”④既然祖祖辈辈吃斋念佛都未讨得合家安康团圆，又怎能让刘氏这个活生生的人再对此深信不疑呢？既然刘氏破戒开荤就得受惩罚下地狱，那么，老天无眼，对傅家以恶报善，又该作何处置呢？显然，巴蜀民众同情刘氏并替之大鸣不平，当是基于这更深层也更实际的思考。若说前述内江文士所撰联文的矛头对准着佛门教义，那么，叙永县城隍庙联的锋芒所向则可谓连带着封建男权：“傅员外无非有几个臭钱，就有那金童玉女迎上天去；刘氏四娘不过吃两片肥肉，竟被这牛头马面抓进殿来。”用语酸辣刻薄，所表露的情感态度却再鲜明不过。正因巴蜀民众开明的态度深深同情着被权力话语不公平地打入十八层地狱的刘氏，所以，这个女性在川目连中与其说是作为反面“罪妇”勿宁说是作为颇具反抗精神的正面形象塑造的。这，从川目连独有的台下人和台上人在《刘氏开荤》一场戏里共同大吃大喝的“戏中餐”现象亦可得明证。因为，看戏者不但不视刘氏大开五荤为罪过，反而以真吃真喝的方式实际参与剧中人“开荤”过程为其推波助澜摇旗呐喊，这一行为从深层文化心理看，本身“恰是对刘氏所作所为的同情、认可乃至支持，也就是对‘开荤’公案的实际重断。”⑤川目连叙事文本固有的以上内涵，迄今仍未失去其思想闪光，它甚至为当今川剧作家剔除封建糟粕发扬民主精华将传统目连救母故事改编释新，自觉站在女性立场反思妇女命运塑造母亲形象提供了宝贵的基础。⑥

　　注：

　　①［德］尧斯《接受受美学和接受理论》第26页，上海译文出版社会1986年版。

　　②参见拙文《从女权文化视角解读女娲神话》，载《成都文物》1996年第3期。

　　③欧阳友徽《目连戏的反宗教意识》，载《艺海》1993年第3期。

　　④见四川省中江县已故老艺人李菁林口述8本《目连救母》。有关川目连剧本情况，可参阅杜建华《巴蜀目连戏剧文化概论》第九章，文化艺术出版社1993年版。

　　⑤拙文《“戏中餐”：中国目连文化的一个特例》，载《民族艺术》1997年第1期。

　　⑥近年来，由四川作者本着发掘民族文化遗产的宗旨相继改编的目连戏就有《刘氏四娘》（谭愫、少匆、严素琼）、《目连之母》（徐）、《目连救母传奇》（肖赛）等，其中，有的剧目上演后在全国还产生了颇大影响。