前言
傩堂戏的形成一直是个迷。专家学者虽多有论述，但基本上是印象式地猜测。一般认为傩堂戏是从古代驱鬼逐疫发展到有故事扮演的傩舞，再在吸收其它戏剧养分的基础上，发展而成。这大体上不错，但具体如何发展则仍有待探讨。且这种说法同样适用于其它傩戏，难以揭示傩堂戏本身的特殊性。有些学者笼统地将傩堂戏称为中国戏剧之源，但找不出有力证据，只能流于空泛；有些学者则通过对其一两个剧目的研究，将其视为明中后期才开始出现的一个新剧种，认为与中国早期戏剧没有多大关系。事实上，傩戏虽然与仪式祭祀紧密结合，具有相对的稳定性，但也会随着仪式的发展而发展，其表演内容也必定是随之发展的。
傩堂戏是傩戏的一种，其得名既因其是古代傩祭的发展，与傩有关，同时也与其表演场地有关。湘西民居多为四排三间的木质瓦房，正中一大间不住人，俗称堂屋。堂屋靠里一侧装上木板，称为“香火壁”，壁正中均设祭台，台上方的壁上贴有“某氏先祖神位”或“天地国亲师位”的祭贴。每遇重大节日和庆典活动时，主人在祭台上烧香、点烛，供奉祭品，以示祭神、祭祖。堂屋在湘西有着极其特殊的地位和作用，它不仅是供奉祖先和神灵的地方，也是举办重大民俗活动和宗教活动的场所。有老艺人介绍，早期傩堂戏一般就是在庙宇的中堂或者百姓的堂屋里面举行的，所以冠之以“堂”，后来与阳戏、辰河戏等同台演出后，才登上高台。顺着这一线索，笔者通过对历代文献资料的爬梳，发现傩堂戏的形成是源于古代堂赠与大傩的合流。
一、“堂赠”试解
我国古代，不论是官方巫觋，还是民间巫觋，通常都以“堂”为活动场所，而“堂”又多指祠、庙之堂，巫觋们的一项重要职司和特长，就是在“堂”中降神。降神仪式通常是其他巫术仪式——祈祝、赛祷、望祭、祈雨等活动的前奏。与各种巫术仪式相互配合。
降神最主要的方式是歌舞迎神。这是一种非常古老的降神方法，古代很多文献中都提到，如《周礼·大司乐》云：“乃奏黄钟，歌大吕，舞云门，以祀天神；乃奏大簇，歌应钟，舞咸池，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞大韶，以祀四望；乃奏茂宾，歌函钟，舞大夏，以祭山川……舞大武，以享先祖”。《楚辞·九歌》中的《东皇太一》“扬袍兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡，灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”洪兴祖补注云：“灵偃蹇兮姣服，言神降而托于巫也”。“堂赠”正是一种在“堂”中进行的，与其他巫事活动紧密相连的歌舞降神活动。
“堂赠”语出《周礼·春官》“男巫”条：“男巫掌望祀望衍授号，旁招以茅。冬堂赠，无方无筭。春招弭，以除疾病。王吊，则与祝前。”杜子春云：“矰当为赠，堂赠谓逐疫也”，郑玄则认为是“冬岁终，以礼送不祥及恶梦，皆是也”，因为“其行必由堂始”，所以称为“堂赠”。
那么，“堂赠”过程中的具体活动是什么呢？文献留给我们的只有四个字——无方无筭。“筭”，有些版本作“算”，阮元校：“按唐石经本、宋椠多作‘筭’少作‘算’者”，综合诸本，当以“筭”为是。关于“无方无筭”，杜子春认为“无方，四方为可也。无筭，道里无数，远益善也”。郑玄认为“巫与神通言，当东则东，当西则西，可近则近，可远则远，无常数”，均认为方是四方的方（郑玄举东西兼及南北，不明言而己），筭是数。意即冬天自堂送不详，巫通过与神沟通，问神想要往什么方向去，便往那个方向送，不受固定的方向限制，所以无定方；送出的距离，杜子春认为越远越好，郑玄则认为该近送就近送，该远送就远送，总之都是说送出的“道里”是变化的，无常数。这里的“无”作存现动词“无”，“方”、“筭”分别作方位词与数量词解。
但这里的“无”也可作基本动词解，通“舞”，“方”、“筭”作名词解，意即冬天男巫驱除不详，拿着方巾（或方板）跳四方舞，并持筭而舞。
先说“无”字。甲骨文中“无”字作“○”，“舞”字作“○”，象人两手执物而舞之形，“甲骨文无为舞之本字”。《周礼·乡大夫》“退而以乡射之礼，五物询众庶。一曰和，二曰容，三曰主皮，四曰和容，五曰兴舞。”郑司农注说：“故书舞为无”，又引杜子春云：“无，读为舞”。同为《周礼》里面的记载，既然“兴舞”之“舞”与“无”通，那么“无方无筭”中的“无”与“舞”通也是可能的。《周礼》“男巫”条之后的“女巫”条云：“女巫掌岁时祓除、衅浴。旱暵则舞雩。若王后吊，则与祝前，凡邦之大灾，歌哭而请。”大旱，亦邦国灾难之一，歌者，长言以申其志，哭者，号嗟以告其哀，这些都是感情色彩浓烈的降神活动，相对来说擅长歌哭的女巫更适合担任这个职位，所以女巫的歌舞降神活动多在有灾异发生的情况下举行。既然女巫的歌舞降神职责是在灾难来临之时“歌哭而请”，属于应对性的巫术，那么其它岁时性、预防性的禳灾歌舞降神职责可能就落到了男巫身上。堂赠固定于每年冬天举行，纳入了岁时节目中，属于预防性的禳灾活动，其“无方无筭”很可能就是一种由男巫主持的歌舞降神活动。
再说“方”、“筭”。“方”，甲骨文作“○”，象耒之形，典籍中或借发、伐、发等字而多用于四方之方。《说文》“耒”作“耒”，手执曲木而耕。也就是说“方”除了其假借义“四方之方”外，还可能是手持的那根“曲木”；又毛传释“方”曰“泭”，《说文》段玉裁注曰：“泭者编木以为渡”，也与木有关。“筭”《说文》作“○”，从竹从弄。甲骨文有弄字，作“○”，象两手持玉玩弄于山岩或幕中。《山海经·海外东经》云：“竖亥右手把筭，左手指青北丘。”注云：“竖亥右手把筭，筭原作算，郝懿行云：‘算当为筭’；《说文》（五）云：‘筭长六寸，计历数者。’按宋本、藏经本作筭，从改。”《仪礼·既夕礼》中有“踊无筭”，其下文有“执筭”、“释筭”，这些都表明“筭”是一种拿在手中的礼器。所以“无方无筭”中的“方”、“筭”可作为男巫歌舞迎神时手中所持礼器解。
联系上下文看，只有“春招弭，以除疾病”一句讲目的，其他无论是男巫的“旁招以茅”、“王吊，则与祝前”，还是女巫的“旱暵则舞雩”、“若王后吊，则与祝前”、“凡邦之大灾，歌哭而请”，均是对神事活动中巫的具体行为的描述，非常直接，而没有一句是对这项巫事活动的方向、方位等具体过程的解释，解为持方巾（或方板）跳四方舞，并持筭而舞则直接明了得多。当然，即使“无方无筭”作“送不祥”的方位、距离解，在巫与神的交涉过程中，“使巫问神所欲往”等过程也必然包含着歌舞降神、歌舞娱神的活动，不影响堂赠内容中歌舞降神的判断。
综上所述，“堂赠”是一项开始于“堂”中的巫事活动，在冬天举行，通过男巫歌舞降神，持“方”、“筭”而舞，将一切不详之物送走。
二、堂赠与傩的关系
前面提到，杜子春认为“矰当为赠，堂赠谓逐疫也”，将堂赠与驱傩等同起来。据清·孙怡让《周礼正义》考证，杜子春在注《占梦》“舍萌于四方，以赠恶梦”时，将其释为“岁竟逐疫置四方”，将赠恶梦与逐疫等同起来，又将堂赠与逐疫等同起来。事实上，这三者是三种不同的仪式。《占梦》注云：“赠，送也，欲以新善去故恶。”这里主要是针对不详之梦讲的，“赠恶梦”即是将不详之梦送往它方。但是男巫所掌者甚广，其职责肯定不只占梦，其所“赠”自然不止恶梦，二者包含的范围有很大不同，所以赠恶梦与堂赠是不同的，有可能后者包括了前者。
再看逐疫之傩。据《礼记·月令》，季春之月，“令国难，九门磔禳，以毕春气”；仲秋之月，“天子乃难，以达秋气”；季冬之月，“命有司大难，旁磔，出土牛，以送寒气”。考堂赠亦于冬天举行，则与其相似以致被杜子春误会为同一种巫事活动的应该是大傩，二者均于冬天举行，都有驱逐不详的内容，所以容易被误认为同一种活动。但是堂赠通常在季冬（阴历十二月）举行，其具体日期则可能需要巫觋占卜决定；大傩则基本上是固定在每年除夕日举行。这样的话，它们举行的时间可能相同，也可能不同。还有，堂赠的“赠”是“送”的意思，即在堂屋里通过男巫的歌舞降神活动，与邪神交涉，把不祥和噩梦都送走，很客气，很礼貌；而大傩驱疫的“驱”，明显带有威胁、逼迫性质，掌蒙熊皮、黄金四目的方相氏威严可怖，声势浩大的侲子傩队气壮山河，“女不急去，后者为粮”的唱词也带有恐吓的意味，总之一切都是采取强硬手段来吓走鬼魅邪气，与文雅舒缓的堂赠具有很大的不同。
堂赠中的男巫属于春官系统，行傩的方相氏属于夏官系统。男巫属于春官系统，而春官属于礼官，主要职掌礼典，所谓“乃立春官宗伯，使帅其属而掌邦礼，以佐王和邦国”；具体掌管吉、凶、宾、军、嘉五礼。吉礼为祭祀之礼，凶礼为丧、忧之礼，宾礼为礼宾之礼，军礼为师旅与征役之礼，嘉礼为喜庆之礼。男巫所掌应为祭祀之礼。
方相氏属于夏官系统。夏官属于政官，其主要职掌政典。所谓“乃立夏官司马，使帅其属而掌邦政，以佐王平邦过”。夏官司马所主持的政典，实际是军政。主要包括：编制军队、出师征伐、训练民兵，校阅部队、征收军赋、管理军需军械，以及掌理国王戎事和田猎等事物。方相氏主要职责是为国王驱疫避邪，其职责跟掌管天子警卫的虎贲氏相类，只不是前者是驱除看不见的危险，后者是抵御看得见的危险。
《周礼》中各类官员的领属关系及职责权限非常明确，通过官员的归属来明确职权范围。《周礼》六官各有其属官，属官各有自己的属员，通过官员之间层层相因的领导关系，既确定了众官在尊卑分明的等级制中的位置，也明确规定了他们的职守和权限。百官严格的定分固然可以明确其职责，但也容易导致各部门之间独自为政，缺乏沟通。《周礼》提出“官联”以解决可能产生的弊端。“官朕”即会同众宫联合处理。有同官之联事，也有异官之联事，若堂赠与方相氏逐疫“官联”，则属于异官之间的祭祀联事，这也是二者有可能一起举行的原因。“方相氏时傩驱疫则索于室，此官以礼送不祥则赠于堂，亦互相备。”
总之，堂赠是一项在冬天举行的由男巫主持的由堂中开始的巫事活动，与以“逐疫”为目的的傩事活动在功能上有交叉，并相互补充，但二者是两种不同的巫事活动。清陆陇其在其《读礼志疑》中谈到：“男巫有冬堂赠之文，注谓岁终以礼送不祥。愚按此与方相逐疫相为表里，刚柔并用之道也。先王之于鬼神，一以人道推之。”这正是恰到好处地把握了堂赠与驱傩的差别，又指出了二者之间天然的联系。也许正是这种天然的联系让二者有机会合流。
三、堂赠与大傩的合流
不但早于郑玄的杜子春误将堂赠与驱傩相混，郑玄之后有这种误解的也大有人在。究其原因，除了二者举行的时间、目的相似之外，还有一个重要原因，即堂赠与大傩在后世的合流。
日本学者田仲一成先生认为：“先有一个含有歌舞、科段、说白、讲故事等诸多因素在本身里融合而未分化的某些动作，然后各个因素慢慢独立且美化，最后成为一门含有多因素的艺术——戏剧。其发展的过程是因素分化的历史，不是因素综合的历史。这种怀有诸多未分化的因素而成立的动作，就是原始神灵附身的巫觋凭依动作里所看到的。”戏剧的产生应该源于原始巫觋的降神活动，其本身就综合的“歌、舞、白、话等等各个因素洗练化、美化、慢慢造成含有多因素的艺术——戏剧”。
但是事物的发展并不是单单朝某一个特定的方向笔直发展，这个过程总是曲折反复，分分合合，既伴随着某种巫事活动自身的分化及其包含的种种戏剧因子的独立美化，这是其发展的主线，但同时也伴随着不同巫觋活动以及不同艺术因子的交叉融合，比如傩，正是这种种不同因素的分化、融合、碰撞，才造就其后来丰富多彩的形式。
《后汉书志·礼仪中》云：“先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟年十岁以上，十二以下，百二十人为侲子。皆赤帻皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角。……黄门令奏曰：“侲子备，请逐疫。’于是中黄门倡，侲子和，曰：‘甲作食凶，腓胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥………’”这段精彩的文献资料非常珍贵，介绍了当时方相氏、侲子、十二兽的装扮，“中黄门倡，侲子和”的歌词，既是舞蹈的伴唱，又起到提示角色、动作的作用，具有戏剧性，是傩仪开始向傩戏转化的重要史料。梁代宗懔《荆楚岁时记》注引《宣城记》提到三国吴时庐陵郡岁末有丐傩讨钱的习俗：“洪矩，吴时作庐陵郡，载土船头。逐除人就矩乞，矩指船头云：无所载，土耳。”这是原来庄严肃穆的傩仪向乞丐驱傩转化，后来发展成为沿门逐疫、乞讨、卖艺的路岐人“打夜胡”；《委鬼书·礼志四》云：“高宗和平三年十二月，因岁除大傩之礼，遂耀兵示武。更为制，令步兵陈于南，骑士陈于北，各击钟鼓，以为节度。……”这是本来就跟军队有关的傩仪在军旅中的进一步发展，唐代正式把傩仪归到军礼中，其渊源正在于此。《隋书·礼仪志》、唐·段安节《乐府杂录》中关于季冬宫廷傩的记载，则与汉代宫廷傩仪相比变化不大，一脉相承，说明在宫廷礼制环境下，傩仪的变化相对较小。
由此可见，冬天举行的大傩仪至少在汉末、三国时期就已经分离出不同形式。不过，以上所举几种傩仪的发展形式，都有一个共同的特点，即都以流动性的逐疫为主。堂赠与傩仪结合，厅堂活动与流动逐疫融合，并逐渐转向以厅堂歌舞为主的现象还完全看不出来。堂赠与大傩合流，作为同一种巫事活动的不同部分演出，明确的文献记载始于《唐六典》：
“凡岁季冬之晦，帅侲子入于宫中，堂赠、大傩，天子六队，太子二队，（《周礼》，‘男巫冬堂赠，无方无筭。’郑玄云：‘赠，送也。岁终，以礼送不祥，其行必由堂始。巫与神通，东则东，言西则西，可近则近，可远则远，无常数。’大傩礼选人年十二已上，十六已下为侲子，着假面，衣赤布裤褶，二十四人一队，六人作一行也。）方相氏右执戈，左执楯而导之，（一人为方相氏，着假面，黄金四目，蒙熊皮，玄衣、朱裳。）唱十二神以逐恶鬼。（甲作食凶，胇胃食虎，雄伯食魅，腾简食不祥，揽诸食咎，伯奇食梦，疆梁、祖明共食磔死、寄生，委随食观，错断食巨，穷奇、腾根共食蛊。）傩者既出，乃磔雄鸡于宫门及域之四门以祭焉。”
以上记载，括号外面是对当时季冬之晦堂赠、大傩活动的记载，括号里面是著者引经据典的解释。《周礼》的记载中堂赠由男巫主持，这里的整个活动是由太卜署令统领，“帅侲子入于宫中”。太卜署令下辖有巫师十五人，主持堂赠的巫师很有可能就是从他们中间挑选。选中的巫师先在堂中歌舞降神，手舞足蹈、念念有词一番，扮作与凶神恶鬼交涉，敲定送走他们的方向、送出的距离，然后由方相氏带领侲子唱着十二神逐恶鬼歌将其送出宫门及城之四门。这是宫廷傩与堂赠合流的开始，从记载来看，冬堂赠与大傩的时间都定在了岁除日，堂赠所占分量还较少，仪式的主体仍然是驱傩。
唐乔林的《大傩赋》中的记载，也透露出相似的信息：“或嚣声以作气，或诡貌以呈姿。示以直道，扬乎傩辞；何四象之能行，岂神明之见斯？”这是男巫在堂中装扮成神灵，歌舞降神的场面，“则有侲童丹首，操缦杂弄；舞服惊春，歌声下凤。夜耿耿而将尽，鼓喧喧而竟送。”这是侲子与鼓角队伍的活动。“面禳有相向之礼，堂赠有无方之事。虽殊途而异观，可同归而一致。徒观其执戈扬盾，黄金四目。其视耽耽，其威肃肃；将前驱以戒道，必启行而分逐。”这是作者对于这种在唐朝才兴起的堂赠与大傩合流的巫事活动所发表的看法。
《旧唐书》中的记载与此相差不大，但也有一些新变。其主要人员分侲子和鼓角两组。
侲子组由七品下的太卜署令带领驱傩，值得注意的是，这里已经不用方相氏，而是由主持堂赠的男巫担任主角。这是堂赠大傩的主体，也是一支歌舞队，他们在仪式中又舞又唱地赶鬼。太卜署令下面还有丞二人（从八品下）、卜正、博士各二人（从九品下）。他们除了负责龟、兆、易、式四种卜筮为祭祀活动服务，除日为侲子参加堂赠大傩服务。
鼓吹组。由从七品下的鼓吹署令率领，以鼓、角为侲子歌队伴奏。
仪式的主要过程，是男巫从正殿大堂歌舞降神开始，扮成神灵与神沟通，然后按事先占卜确定的方向和路程，在侲子和鼓角的助威声中，礼送鬼疫出宫，占卜要求送多远就送多远。可以看出，与《唐六典》的记载相比，这里堂赠的重要性已经大大增强了，虽然流动逐疫的部分仍然很重要，但是堂中巫师的歌舞娱神活动已经上升到主导地位，甚至可能出现了角色扮演，宋代宫廷大傩仪中方相氏退场，钟馗、小妹、灶神之类的神灵扮演正与此暗通消息。
堂赠与大傩合流的记载宋时尚有，鉴于篇幅有限不再赘述。元以后由于蒙古骑兵南下，中原旧有的礼乐制度遭到极大破坏，这种兴起于唐朝的宫延季冬送不详的堂赠与大傩合流的巫事活动便停止了。
四、民间的“傩”与“堂”
礼失求诸野。嗟叹之余，当把目光投向更广阔的民间时，我们发现了与其相似的巫事活动，那便是专门供奉傩神的庙宇出现，巫师在庙堂（也包括祠堂或者个人堂屋）中装神扮鬼的戏剧性活动成为岁末傩仪的主体，流动性的逐疫成为附属或消失；执行这一任务的动态的驱傩之神方相氏随之蜕变或消失，傩庙（或傩班）中供奉与祭祀的静态的傩神出现（当然也有一些岁除驱傩活动是沿着原来沿门逐疫的方向发展，因不在本文讨论范围，故不论及）。
据南丰《金砂余氏族谱》记载，余氏为避唐末战乱，由余干迁徙南丰，宋初将祖先在四川为官时崇奉的西川灌口二郎清源真君神像迁至金砂（现紫霄镇黄沙村），“立庙奉祀，岁时香火，遗其制曰驱傩”。这是最早的关于傩神庙的确切记载，根据记载推测，余氏祖先开始供奉傩神“西川灌口二郎清源真君”至少应该始于唐代。
凑巧的是，今天云、贵、川、湘、赣等地广泛供奉的傩神“傩公傩母”，现存最早的文献记载也始于唐代李绰的《秦中岁时记》“岁除日进傩，皆作鬼神状，内二老儿，其名皆作傩公傩母。”“皆作鬼神状”几个字，说明宫廷傩礼中明确为人的侲童（甚至包括方相氏）已经淡出民间大傩活动，其背后的原因，很可能就是有着天然相似性的堂赠与大傩合流之后，又经过一段时间的发展，流动性的逐疫活动弱化，向来擅长装神弄鬼的巫师由最初的歌舞降神发展到装扮各种鬼神，成为主导，并包揽了之前方相氏与侲子的逐疫任务。“内二老儿”，有可能也属于装扮的众鬼神，从“其名皆作”几个字，可以看出傩公傩母不但非常重要，值得特意捻出外，“皆”还暗含着他们的扮相流传很广，且为人熟知，到处都这么叫。还有一种可能性，即“傩公傩母”不属于装神扮鬼的行列，他们是傩堂内供奉的傩公傩母像，一如今天很多傩堂戏坛的做法。不管怎样，从这条记载来看，傩公傩母至少在唐朝已经成为非常重要的傩神。
仔细翻检文献，这种从沿门逐疫逐渐转向以庙堂等固定场所举行的傩事活动自唐以下便始终活跃中民间各地，兹略举一二。
北宋后期的李弥逊曾写有一首《观傩》诗（《筠溪集》）：
“寳历迎新露荚残，水晶宫殿晓光寒。日陪仙仗温风转，云护神驱瑞霭盘。苇戟载颁均帝祉，桃弧一射致民安。威容曾许云中见，又对彤墀得细看。”
“迎新”表明这是年末，岁除大傩；水晶宫殿可能指皇宫或其他华丽的庙宇殿堂，是堂赠驱傩的地点；“日陪仙仗温风转，云护神驱瑞霭盘”，是当时装扮神鬼的歌舞场景描写，“日陪”、“云护”飘渺婉约，有浓郁的道教神仙色彩，远不是孔武有力、气势逼人的方相氏与侲子；“苇戟载颁均帝祉，桃弧一射致民安”，是逐不详的过程，象征化、仪式化的特征非常明显，而非沿门逐疫那样整个过程都要完整进行；“威容曾许云中见，又对彤墀得细看”，“威容”应该是指这次傩事活动中的一位主要神祗，“彤墀”则再一次点明这次活动主要地点在朝堂中。稍后的刘克庄作《潭道中即事》三首，其二有“傩鼓冬冬匝庙门，可怜楚俗至今存”之句，说明当时湖南湘潭的驱傩活动也已经是以寺庙为中心。蒲積中所编《岁时杂咏》曾收入四首《清明后书事》，从其二“祷蚕崇庙香烟集，欧疠傩师佩服鲜”看，可能那时候的以庙宇为中心的戏剧性傩事表演已经扩展到除夕以外的时间来。
元刘埙的《隐居通议》载有其叔父秋麓先生的《观傩》古诗一篇，对当时的傩堂表演情形记载得非常详细、生动：
“寒云岑岑天四阴，画堂烛影红帘深。鼓声渊渊管声脆，鬼神变化供剧戏。金洼玉注始淙潺，眼前倏已非人间。夜叉蓬头铁骨朵，赭衣蓝面眼迸火。魑蜮罔象初屏伶，跪羊立豕相嘎嘤。红裳姹女掩蕉扇，绿绶髯翁握蒲剑。翻筋踢斗臂膊宽，张颐吐舌唇吻干。摇头四顾百距跃，敛身千态万肆索。青衫舞蹈忽屏营，彩云揭帐森麾旌。紫衣金章独据案，马鬓牛权两披判。能言祸福不由天，躬履率越分愚贤。蒺藜奋威小铂服，髭缮扬声大髽哭。白面使者竹筱枪，自夸搜捕无遗藏。牛冠钳卷试阅检，虎冒肩戟光硖闪。五方点队乱纷纭，何物老妪绷鼍熏？终南进士破靼绔，嗜酒不悟鬼看觑。奋髯矘目起婆娑，众邪一正将那何！披发将毕飞一吷，风卷云收鼓箫歇。”
隆冬时节，天气阴沉，画堂光线幽暗，烛影摇曳，鼓管之声喧嚣，身兼演员的巫师在堂中装扮成各类神灵鬼怪，扮演故事，一伙唱罢，一伙登场。这个场景，与今天的傩堂戏坛何其相似。其中既有夜叉、魑蜮、罔象、跪羊、立豕等不详之物，作为反面形象追赶驱逐，也有姹女、髯翁等道教色彩较浓的形象，进行精彩的舞蹈、杂技表演，更有牛头马面等凶神来追捕妖邪鬼魅。其中蓝面、髯翁、白面、马鬓、牛权等等极有可能是戴面具演出，佩剑的绿绶髯翁应该就是后面的终南道士钟馗，因为钟馗穿绿袍。最值得注意的是“终南进士破靼绔，嗜酒不悟鬼看觑。奋髯瞧目起婆娑，众邪一正将那何！”。《江西省南丰县三溪乡石邮村的跳傩》一书中曾提到石邮的《跳判》，三人表演，判官即钟馗，他与大小神嬉耍打闹，斗酒贪杯，酩酊大醉，坐中凳子上打瞌睡，大神盗其宝剑玩耍，被钟馗发现，钟馗奋然起舞。两相比较，大概情节相差无几。考虑到刘佐亦为江西南丰县人，南丰今天斗跳傩很可能就是对元代刘佐所观之傩的继承。从整首诗看，沿门逐疫的形式消失，当时的傩事活动已经完全在庙堂之中进行，较元以前的记载，戏剧性大大增强，甚至有了终南进士这样有一定长度的故事扮演，且情节起伏荡漾，富有趣味，娱乐色彩非常明显，跟今天的表演很接近。这是堂赠与大傩进一步融合的结果，沿门逐疫的形式至此像青蛙的尾巴一样已经完全被进化掉了。也许这是由于堂赠与大傩合流之后，装神扮鬼的一面更富有娱乐性与趣味性，更易进行艺术上的提升，且不需要侲子队伍那样多的人，这对人口不多的农村来说，更切合实际。相对固定的演出场所，也更有利于情节的集中展开，促进其故事内容的发展，而不是年复一年的单调吆喝之声。
结 语
傩堂戏是在“堂”中进行表演的傩戏的基础上，逐渐发展形成的。固定表演场合的获得，极大加快了其发展的步伐。堂赠与大傩合流之后，沿着唐、宋、元三个朝代奠定的发展方向，一路向前，逐渐向戏剧靠拢。元代傩戏坛上便已经出现了福、禄、寿、喜诸神，到了明代终于发展定型，成为一个依附于傩祭、有自身强烈特色的地方剧种“傩堂戏”。傩堂戏班有自己崇拜的傩神——傩公傩母，有自己独特的唱腔——傩腔，独特的装扮——带傩面，有可以敷演几天几夜的剧目——《孟姜女》等。就剧目内容来看，以开山、判官等为主角的小型剧目应该成型比较早，至少在元以前，《孟姜女》等大型剧目则形成时间较晚，“傩愿戏”的名称也应该是这些剧目出现后才有的。现在能找到的最早的关于傩愿戏的记载，是明嘉靖《常德府志》中关于土民有傩祭之俗，名曰“还傩愿”的记载。总之，至此堂赠与季冬大傩已经完全融合为一种驱除不详的巫事戏剧活动。
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［13］［元］刘埙.隐居通议［M］.上海：商务印书馆.
［14］余大喜、刘之凡合著.江西省南丰县三溪乡石邮村斗跳傩［M］.台湾财团法人施合郑民俗文化基金会.1996. | 
