人之初，戏之始，舞之源。
——作者在“贵州傩戏面具展览会”上的题词
中国的古代文化，在北方，以中原文化为代表。在南方，以楚文化为代表。根据著名史学家范文澜的理论：中原文化的特色是“史官文化”，楚文化的特色是巫官文化。他的概括虽不一定全面，但基本上符合实际。
沅湘的傩文化，是在楚文化系统中发展起来的，而屈原的《九歌》则是典型的“巫官文化”。“巫官文化”是楚国上层社会的巫文化，沅湘间的傩文化，则是楚地民间文化的遗存，二者的关系极为密切，存在的可比性较强，将二者连在一起研究，有利于解决中国傩学中的许多课题。
我研究《九歌》与沅湘傩文化多年，发现二者有相当大的传承关系。又从沅湘间的考古发掘中发现了许多与《九歌》和傩文化的有关资料，现将我的心得写出，就教于海内外的专家学者。
傩的来由
“傩”是我国最古老的“巫文化”，但不能说是它的全部。各民族都有自己的“巫文化”，“傩”只是一部分信奉“傩神”的人们之中的“巫文化”。但因为它流行于中国的许多地区，而且还传播到了海外，又对其它的巫文化也有渗透，用它作为“巫文化”的典型代表，则是可以商榷的。
“傩”是什么？古今学者都语焉不详。引民国版《辞源》解释：［傩］一、驱疫也。《论语·乡人傩》：犹今迎神赛会。与傩通。二、猗傩，柔顺貌。《诗经》：猗傩其枝。三、行有度也。《诗经》：佩玉之傩。
这三条解释都不能令人满意。为什么驱疫、柔顺、行有度都称为傩呢？看来，还得另找其它更确切的解释才行。
先从古人造字谈起吧。《辞源》说：“傩”通“难”，而“难”的本字作“［堇鸟］”，《说文》云：“［堇鸟］”，鸟也，从鸟，堇声。因此，“难”的本义也应是鸟，加上“人”傍，表示这是一个叫“傩”的群落的人。用民俗学的术语来说：“傩”是信奉图腾的民族的自称，“傩”应即是这一个民族的图腾神，它的神应该是“傩神”，它的祭祀即“傩祭”。
正本清源之后，关于“傩”的三条解释就非常明白了。一、有了瘟疫，人们请其图腾神来驱疫。故傩有驱疫的含义。二、傩祭时，巫祝模仿鸟的舞姿，显得柔顺可爱，故傩又有柔顺之义。三、傩仪以鼓乐为节，一举一动，都要按巫祝的调度，故傩又有“行有节度”之义。
古代文献是历史的记录，出土文物是历史的见证，民俗遗存是历史的“活化石”，三者都是做学问常用的方法，我的上述说法是否正确？且用这三种方法检验一番。
历史上是否有鸟为图腾的民族呢？大家知道：商为东夷，他们的神话中就有“吞玄鸟卵”生了商的始祖契的传说。《诗经·商颂》也记载了此事，曰：“天命玄鸟，降而生商”。百越民族也是有鸟图腾崇拜的民族，越人的田称鸟田，越人的语言称鸟语，越人的文字称鸟篆，越人的神为“罗平鸟”，又有“冶鸟”，云是“越祝之祖”，连越王勾践也说他“长颈鸟喙，长相似鸟”，这都是见于记载的。
历史上是否有称鸟为“傩”的民族呢？越人称神鸟为“罗平鸟”，越人鸟田又称“骆田”，罗、骆，均同音异译，今日沅湘间的少数民族中，侗、苗、瑶三族皆称鸟为“傩”，侗族还称人为“傩”，这三个民族，都有傩公傩娘是他们祖先神的传说。湖南通道侗族的原县治古称“罗蒙”，译成汉语即“傩王”管理的地方。
从考古发现也能证实：东夷名医扁鹊，在汉代画象砖上的形象为人首鸟身。浙江河姆渡近七千年的越人遗址中，出现了“双鸟朝阳”的图案。长沙南托七千年前的越人遗址中出现了鸟与太阳的图案。衡阳西郊六千年的遗址中出现了塑在陶器上的两排跳舞的羽人。古代百越铜鼓及广州南越王墓出土的侗筩上，均有羽人跳舞的群象。
如此众多的证据，明白无误地证明了在中国南北的广大地区，都有以鸟为图腾的民族，而“傩”则是他们共同信奉的图腾神。
《九歌》与傩歌都用“兮”作歌词的语助词
《九歌》没有曲谱，难以和“傩”从音乐上作比较，但歌词却是可以比较的。《九歌》歌词的最大特色就是用“兮”字作语助词，在歌文中起着承上启下的作用。这种体裁，在中原诗歌中用得不多。在楚辞中，却是极主要的体裁。
沅湘的傩歌，以汉语演唱的傩歌，因受汉族诗歌的影响，这一特色还不明显，但少数民族的傩歌却仍保存了这一特色。如土家族的《梯玛巫歌》：嗬嗬耶，耶嗬嗬，今年兮丰收，猪头肉兮有吃。／城步苗族的《还傩愿》：得休停来且休停，／一堂法事哟已完啊成；／一堂法事兮领到揭呀，／不可啰桃园哎显神啊灵。／湘江流域的瑶族的《还盘王愿》：神傩拜兮，兮，唷喂！神傩拜些，九哪，唷儿，喂哪！／（意为：拜傩神兮，拜傩神些，神哪！）沅水流域侗族最原始的《侗傩》是这样唱的：良秦累马兮千惹省呀，／傩班信牙对兮傩敏信牙双呀。／（意为大神愿意和你相好，你一定能够生很多儿女。）
由此可见：沅湘间少数民族的傩歌，与《九歌》歌词都以“兮”为语助词，体裁很相近，说明二者之间有传承关系。
《九歌》与傩的表演形式比较
《九歌》与傩都是载歌载舞的巫祝艺术，二者在表演上，有一个共同的特色，即爱情的份量很重，这是原始宗教的特色，与道教、佛教、基督教、伊斯兰教等大相径庭。
《九歌》中充满了爱情的歌词，如“思夫君兮未来，吹参差兮谁思？“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”。“老冉冉兮既极，不寝近兮愈疏”。“满堂兮美人，忽独与余兮目成。”、“风飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”几乎大部分篇章都离不开公子和美人。《九歌》是绝色女巫与神灵情歌对答之词，略有戏剧情节，可以说是我国最早的生旦戏。
傩戏的表演也是以生旦戏为主的。如《兄妹成婚》便是傩公傩娘（或叫姜郎与姜妹、东山老公与南山小妹、张五郎与白娘娘、伏哥与伏妹、姜昭二郎与圣水三娘等等）的情歌对唱，《行坛》是女媭与一男神（无名）的情歌对唱。《造云楼》是师公师婆的情歌对唱。《三娘过江》是三娘和梢子的情歌对唱等等。
《九歌》与傩歌相比较，虽然我们收集的是20世纪的傩歌，但其表现爱情的露骨程度比《九歌》更为粗野。由此推论：傩歌似保留了比《九歌》更原始的因素。原始的《九歌》是否也很粗野呢？现在考古资料中还没有发现《九歌》的原始版本，但马王堆三号汉墓却出土了一张尚未引起考古界重视的帛画，是作符禁之用的。我姑且命名为《符禁图》。这图上画了“东皇太一”、“雷神”等神的图象，其中“东皇太一”是百分之百的裸体，雷神则腰上系了一条草编的“簾裙”（与今日巫师的簾裙相似，只是今日已改由布做了）。既然西汉时的楚地尚不忌讳裸体，可以推测原始的《九歌》也是很粗野的。
东汉的王逸说：昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祠之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因作九歌，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。”（见《楚词章句》）。
王逸与屈原，时代相距不远，他的话是比较可信的。他说“出见俗人祭祠之礼，歌舞之乐”，即见楚越之民在举行傩祭，他说“其词鄙俚”，即原始傩歌的粗野性，“因作九歌”，即更改傩歌，化粗野为文雅。
屈原的《离骚》：“启九辨与九歌兮，夏康娱以自纵。不顾难以图后兮，五子用失乎家巷”。说的是夏朝帝王太康，因看着《九歌》，沉沦荒淫，以至失国。也可见原始的《九歌》是很粗野的，这也说明傩文化的原始性从古至今都是如此的。
傩戏之源——民间情歌
原始宗教的产生远在阶级社会之前，原始宗教观念的产生，又远在职业巫祝之前，人类造神运动的规律大致如下：
一、人类对大自然困惑不解；二、人类对大自然灾害和恩惠的规律进行思考；三、思考后得出了冥冥之中有神灵的结论；四、因人的乞求与天象偶然巧合产生了对神的崇拜；五、由个别人的信神到群体信神；六、求神最灵验者被群体推为巫祝；七、巫祝由临时性的领导群体求神走向专业化；八、原始的野地祭神向祭坛、神祠发展。
人当然是按照人的模式去创造神的。因此，原始人想象中的神灵，其欲望也会和原始人的欲望相似。孔夫子说：“食、色，性也”。这一概括对原始人来说是恰如其份的，原始人的思想单纯，不可能想出过多的花样，因此，他们祠神的手段，只能是围绕着食、色二字做文章。
为了求得神灵的庇护或宽恕，原始人便用美食和美色去取悦神灵，这乃中国原始宗教的一大特色。《九歌》和傩戏中都不乏这一反映，新石器时代考古中发现大量精美食器和原始艺术中的歌舞娱神图象，便是最真接的历史见证。
人性不同于兽性之处，表现在兽类虽然也有食、色的欲望，但不会产生文化。而人类却把它升华成了食文化和性文化。在性文化中，情话与情歌无疑的是人类最早的性文化。而情歌与情话相比，情歌自然又比情话的层次高，在我国少数民族中，会讲情话的不一定能受到异性的青睐，而会唱情歌的却往往是异性崇拜的对象，可以证明这一点。
在漫长的母系氏族社会中，女人们往往忽略了男人的存在价值，那时的语言表达能力也很有限，情话和情歌的作用可能还不大明显，但到了父系氏族社会初期，女人和男人都意识到了自己在生活和生殖方面的能量，语言的表达能力也丰富了，情话和情歌起的作用就逐渐大了。
当人类男女开始懂得爱情为何物的时候，他们必会把人与人之间的爱情关系运用到人与神之间去。因此，情歌也必然会被人们带入宗教领域。《九歌》与傩戏中有那么多的情歌成分，就是这个原因。到了封建社会，帝王们为了自己的人欲，不许黎民百姓们有人欲，这时候的神灵才被人们迎合王家思想改造成不食人间烟火、没有七情六欲的形象了。封建遭学家对《九歌》中的情欲困惑不解，便是这个原因。
情歌进入宗教领域的过程，与人类造神运动的规律是完全同步的。在巫祝没有产生之前，人们以情歌娱神是自发性的，这是情歌进入宗教领域的原始阶段，从自发性转入自觉性后，一些能歌善舞的绝色少女，被人们挑选来专门娱神，这是巫祝职业化的初期形态。巫祝职业化后，宗教仪式向高级阶段发展。开始，人们是在山涯水湄等地娱神，无一定程式也无专设的祭坛。到了巫祝职业化后，宗教仪式开始正规化、程式化了，专门的祭坛也建立起来了。这时候，出现群众和巫祝同时以情歌娱神的现象。待巫祝专业化向高级阶段发展时，群众娱神逐步为巫祝娱神所代替。巫祝娱神再向前发展时，原始的情歌娱神已不能满足人们娱神的要求，一些灵巧的巫祝在情歌中不断增加表情与动作，其它巫祝群起效法，于是产生了祭祀歌舞，最后祭祀歌舞向情节性与故事性的方向发展，演化成为原始的宗教戏剧，傩戏便是其中之一。而《九歌》中则保留了从原始歌舞到原始戏剧的某些萌芽。
我说的这些并不是推论，而是长期考察沅湘傩文化得出的印象，从群众情歌娱神发展到原始戏剧的过程，至今还在沅湘间巫傩文化中有所保留。
民俗有顽固的守旧性，不管历史如何发展，虽然新的民俗不断涌入人们的生活，但旧的民俗却总是很难退出历史舞台。它不是原封不动地被人兼容并储，就是通过变异又顽固地存活下来。如钻木取火早已被历史淘汰，但海南岛黎族至今仍会钻木取火。如封建时代的十八般武艺今已被飞机大炮所取代，但庙里的菩萨仍然不肯丢掉它，依然还在手持刀枪剑戟，民间也还在教习十八般武艺。即使顽固的道学先生，在画女娲象时也不得不保存它赤身露体的本来面目，只不过给她加几片树叶遮身而已。停滞在原始社会各阶段的落后民族，至今仍保留着原始社会各阶段的习俗，这是已经人类社会学家证实了的问题。
沅湘傩文化所保存的习俗，正是如此。上述各阶段的痕迹，依然被人们兼容并储地保存在沅湘民间。现略述如下：
1、群众以情歌娱神。在这一阶段中，群众的活动大于巫祝的活动。即在一些重大的节日活动中，群众到山涯水湄去进行大规模的对歌活动，巫祝在中间只起组织作用和简单地举行祀神仪式的作用。明代《赤雅》一书云：“峒女于春秋时节，布花果笙箫于名山……选峒中之少好者，伴峒官之女，名曰天姬队，余则三三五五，采芳拾翠于山淑水湄，歌唱为乐，男亦三五群歌而赴之，相得，则唱和竟日，解衣结带相赠而去。春歌正月初一，二月初三，秋歌中秋节。三月之歌曰浪花歌。”《赤雅》所记为广西越人风俗，但沅湘间也类似。所谓“布花果笙箫于名山”，即布置神坛于野外。所谓“天姬队”，即奉“原始女神‘娑媭’的歌舞队。所谓对歌唱和即以情歌娱神，藉以得到神的保护，使爱情美满幸福。
以情歌娱神，还可举湖南侗族为例；侗族男女喜坐在“昌楼”上谈情说爱，对唱情歌，你别以为他（她）是在单纯地为了谈爱而对歌，他（她）的对歌可是对给神灵听的呢。整个对歌有一套完整的祭祀程式，对歌开始前要唱《进坛歌》，恭请神灵降坛，对歌结束后要唱《散坛歌》恭送神灵归位。现在，许多繁琐的仪礼已经消亡了，但《进坛歌》和《散坛歌》却是必定要唱的。如果不按规矩唱，他（她）就认为会得罪神灵。
沅湘间的少数民族以前大多不知道端午节是纪念屈原，而是把它当作祖先节，或称祭龙节。这一天，好些地方要选会唱歌的男女，乘着龙舟在河上游，对唱情歌以娱神。洞庭湖畔的益阳地区今日已是汉族地区，端午节已改为吊屈原了，但情歌对唱以娱水神的风俗，在四十年代尤存。湖南瑶族也有节日群集山涯水畔，唱情歌以娱神的风俗。这些以娱神兼娱人的情歌对唱，巫祝所起的作用很小。似应为最原始的宗教活动。
2、对歌从郊野进入神坛。沅湘间相传先前祭神都在郊外，后来才设坛祭祀的。瑶族祀神先前在远离村寨的竹林中以设坛，现在建庙仍要选在无人的深山中，似为遗意。
祭祀进入神坛后，巫祝的作用加强了，但群众对歌的盛况仍未降低。如城步苗族祭祀大王神（始祖神），即由鬼师（巫祝）跳神与群众对歌轮番进行。而郴州瑶族祭祀大王神则要请歌娘歌妹同坛对唱情歌。巫祝与群众的对歌各占一半，似应为群众性祀神向巫祝职业化的过渡。
3、群众性对歌向巫祝对歌演变。巫祝渐渐专业化后，群众性的对歌活动削弱了，取而代之的是巫祝对歌活动的加强，并产生了人神之间的对歌，最后，群众完全脱离了祭祀活动，娱神成了巫祝的专利，群众顶多是起个陪衬作用，而女子则被宗法制度驱逐出神坛。
南北楚交界地区的土家族的“梯满”（巫祝），在举行祭祀时，需要有一位女子作陪衬，她既不唱也不说，只在神坛旁拿着个空擂钵（用作捣碎芝麻、豆子、花椒等的陶器）死劲地擂。梯满却装神弄鬼地向她调情逗笑，唱些“助神擂、助神擂，擂破你的擂钵我不管，擂断我的擂槌要你赔。”之类的野歌子。显然，这是人神做爱的一种象征性的表演，而群众已处于陪衬地位了。
城步苗族祭祀大王神，有些地方不许女人观看。我问：“为什么不准女人看？”答曰：相传有年还傩愿时，忽来了一位裸体女人躺在对门山岩上观看，丑死了，我们就表演得野些想轰她走，谁知她反而看得津津有味。最后她说：“我是你们的神，你们以后年年要这样演，我就保佑你们年年丰收，人畜清吉。”说完后不见了。所以我们就遵照她的神旨演得很野。这样当然不能要妇女群众观看了。这实际上是封建礼教在起作用，封建道学先生们从来是只准男人野不许女人野的。乡民们为了不伤风化，免遭官禁才作出这种决定的。
湘中古“梅山峒”地区有坛“陪梅山”的法事，坛上请的是梅山娘娘（又称傩娘），由五个巫祝扮五方土地，唱词都是极野的粗话。巫祝说：梅山娘娘就是喜欢野，你不野，梅山娘娘就会生气，不能得福，反而招祸。
这一阶段，巫祝的演唱活动大大加强，但演喁的内容，仍然是继承了情歌的传统。
4、从“巫祝对歌”向“傩戏”演变。巫祝对歌再向前发展，便进入傩戏阶段，但其中又分为与祭礼有关的傩戏和与祭礼无关的傩戏两个阶段。一些灵巧的巫祝在长期对歌的实践中不断增加歌词，修改内容，创造动作和表情，于是，一些表演简单，介乎歌舞和戏剧之间的节目开始出现了。这些节目保留和发展了往日祭祀情歌中那些打情骂俏的内容，却把祭祀中应该请的神灵赋予了一些简单的性格和情节故事。这种情节简单、缺乏完整故事的节目，在今日的傩戏中还有很大比重，其中有少数水平较高的如《打铁造刀》、《凤凰摆渡》、《老少配》等，现在已发展成为折子戏，成为许多剧种的保留节目，其它如《请师娘》、《搬先锋》、《搬开山》、《打山魈》、《打水魈》（打为湖南方言，演唱之义）、《出土地》等大量节目，仍属于发育不全阶段的戏剧。当戏剧商品化后，傩戏也有走出神坛登上舞台的，这便是衡阳的傩坛戏《桃源洞》。为了适合商品化的要求，演员大大发展了其中情节故事比较强的节目，而把那些发育不全的段落，当作过场戏处理了。
傩戏的最后阶段便是引进戏曲，娱人成份猛增，而娱神成份猛降。
由于傩戏受祭祀的影响很深，彻底改造的可能性不大，在戏曲的冲击下，为了求生存，便向外引进戏曲，以丰富演出内容。于是，便出现了《阴戏》和《阳戏》的分流，传统的傩仪，是演给神灵看的，故称为《阴戏》，引进的戏曲，是演给人间看的，故叫做《阳戏》。四十年代后，傩坛戏被当作迷信滛戏严加取缔。现已频临绝迹。《阳戏》则脱离了傩坛戏而独立，成了沅湘间的一个地方剧种。
湘西北的傩坛戏还整本整本地移植戏曲，形成了演《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》为主的傩戏班子，统称为《三女戏》。傩戏班子如不会演《三女戏》（特别是《孟姜女》），便无人问津。傩坛戏反而降为附庸。有所谓“姜女不到，傩愿不了”的民谚。其它如《三国戏》、《水浒戏》等也涌进了傩戏中，人们娱神观念大大淡化，反而把看戏娱乐当作首要目的了。
这就是沅湘傩文化的一部兴衰史。从中我们可以看出傩戏以情歌开始，以戏曲告终的全部历程。
我看，把情歌看成傩戏之源，并不是什么奇谈怪论吧。
《九歌》与傩戏的关系
《九歌》与傩戏的关系究竟如何呢？从表面看，傩戏仍盛行于近代，而《九歌》却早在两千年前就消亡了。《九歌》似为傩戏之祖。但从实质来看，傩戏保留的原始遗存却比《九歌》要多，它的存在，还应在《九歌》之前。因为《九歌》是男神时代的产物，而傩戏的前身“跳傩”却是女神时代的产物。关于《九歌》是男神时代的产物的论证，请参看拙著《九歌与沅湘民俗》一书（上海三联书店《中华本土文化丛书》之一），此处不拟深谈，仅就其主神作一比较。
《九歌》的主神是男神东皇太一，这是人类进入父系氏族社会后才会产生的神，而傩戏的神却是娘娘神（原始女神），因教派不同，有傩娘、六娘（即傩娘的转音）、白氏娘娘、梅山娘娘、桃源洞仙娘娑媭等等异名，但主神都是女神却是共同的。这说明它是在母系氏族社会产生的神。
在《九歌》中除了湘夫人是女神外，其他全是男神。而傩戏中有的没有男神（如桃源洞），有的只有极少的男神。
在《九歌》中，男神的神格非常突出，而女神湘夫人却缺乏神格，只是男神的附属品，说明已有了“女子无才便是德”这种男权主义的萌芽了。而傩戏中，女神的神格非常突出，男子反而是附庸，即使在历史发展进程中，受一夫一妻制的影响，给女神配了一个男的神作丈夫，如傩娘配傩公，女娲配伏羲之类，但在表演中，男神却只能跑跑龙套，一切出风头的事，都给女神占尽了。
《九歌》中的东皇太一，有众多的下属神，都是男神，而且分工很细，职权分明，这显然是高级社会的产物，而傩戏中的娘娘神，下属神很少，大多是女神，基本上只有职业的分工，而没有权位的分工。如下属神先锋娘娘是探路的，监牲是杀猪牛的，开山是开路的，上峒梅山是打猎的，中峒梅山是看鸭的，下峒梅是捕鱼的等等。《九歌》中的男神都比较威严，巫女只能诚惶诚恐地乞求大神的爱怜，时刻害怕把神灵得罪了。而傩戏中的女神，却是巫祝调笑捉弄的对象。如六娘是桃源洞至高无上的女神，而巫祝杨子云却对她百般调笑，并不怕六娘发怒。其中有段唱词是这样的：“上面一双痨奶子，下面一双扭扭脚，模样倒还长得好，短少一条放水河”。对待如此不敬之甚的语言而六娘的回答却是：“奴家有放水河啊”！这场面哪里象在祭神？简直就象一对野男女在粗野地调情逗趣。
这些巨大差异说明，《九歌》虽比今日的傩戏早两千年，但傩戏中所保存的原始观念，却还要早于《九歌》好几千年呢。似可这样说：“《九歌》是古傩发展到高级阶段的产物，而《九歌》则是傩戏见于史籍的最早记载。”
傩戏与戏曲的关系
傩戏与戏曲是同源异流的两大家族。
傩戏是在“巫宫文化”环境中发展起来的，戏曲是在“史官文化”的环境中发展起来的，虽然它们都渊源于巫文化，但由于环境不同，傩戏的路子基本上是沿着“娱神”的道路发展的，而戏曲却是沿着“娱人”的道路发展的。这就是我的观点，因篇幅限制，不多谈了。
结束语
傩戏学当今尚在草创阶段，还有大量的工作要做。即使我们现在能提出一些观点，但总是很不成熟的，我们不能因害怕幼稚和错误，就不敢提出来共同切磋，因此，我大胆提出了上述看法，向大家请教。
傩戏学研究的对象是傩戏，可悲的是：我们在上面研究，傩戏却在下面备受摧残，已频临绝迹。皮之不存，毛将安附？
傩文化是历史的弃儿，几千年来，不论在什么社会制度下，它都是被取缔严禁的对象。因为它产生于原始共产主义社会，它那人神平等的世界观，男女平等、爱情自由的伦理观和一些原始的科学发明，与奴隶社会、封建社会都格格不入，历史上无数农民起义，巫文化的世界观都是指导人民起义的导火线，它被历代统治者视为洪水猛兽，是当然之理。而在今日，它又被当作封建迷信，仍然罪该万死。
傩文化被人们误解太深了，人们对傩文化中蕴藏的原始文明和科学文化理解得太少了，我们学术界的当务之急，是如何抹去蒙在它身上的灰尘，不要把它当作应被时代扬弃的僵尸，而应把它作为蕴藏着中华民族原始文明的珍贵宝藏来研究。任何一个矿藏，其稀有金属的含量都是微量的，但为了百分之零点几的稀有金属，国家还如获至宝地去加以开采，为什么我们就不能把傩文化当作科学文化上的稀有矿藏对待呢？
为了研究中华民族的原始文明，为了研究中华民族在原始共产主义社会中的足迹，为了研究巫文化世界观在历史上反封建伦理观及历代农民起义中所起的精神作用，为了研究巫文化在科学领域中曾经起过的作用（如天文、地理、化学、物理等），以及一些至今尚未被人认识的潜科学（气功、特异功能等），让它在发展二十一世纪的科学作贡献，无论从哪方面讲，我们都应重视对傩文化的研究。
原始文化是现代文化之母。子不嫌母丑。今天我们提“弘扬民族优秀文化”，我们不能“叶公好龙”，见了真龙又嫌它丑。世界上任何一个民族的文化，都经历过从巫文化向现代文化发展的历程。丢掉了巫文化这一极重要的文化母体去寻找民族优秀文化传统，就好象儿子不认母亲，想去另找母亲一样，那是永远也找不到母亲的。 | 
