清康熙三十八年（公元1699年），大戏剧家孔尚任三易其稿、惨淡经营了十余载的《桃花扇》传奇终于脱稿了，一时名噪京师。

　　拂去三百年的岁月风尘，这部古典名著以其璀璨夺目的艺术光华，再度激发了当代众多剧作家、导演、演员们的创作热情，于是《桃花扇》题材的地方戏、影视剧作层现叠出：

　　欧阳予倩的京剧本、话剧本；

　　梅阡、孙敬的电影剧本；

　　胡仲实、李寅、刘彬的桂剧本；

　　张惠良的楚剧本；

　　赵清阁的越剧本；

　　蔡季襄、王申和的湘剧本；

　　福州市文化局的闽剧本；

　　杨毓珉、郭启宏的北昆本；

　　张弘、王海清的南昆本；

　　王冠亚、胡连翠的黄梅戏电视连续剧。

　　尽管这些改编本的艺术形式各异，艺术视角有殊，但它们大多力求忠实于原著“借离合之情，写兴亡之感”的构思，按照现代观众的欣赏习惯，减头绪，密针线，将原著四十四折、出场人物三十个的鸿篇巨制，浓缩成一个简约的篇幅。更为重要的是，它们使这部古典名著由案头和课堂走上了现代的舞台、银幕和荧屏，为普及古典戏曲名著作出了很大贡献。

　　面对叙述着同一个故事的十余种剧本，以何种角度切入是一个关键性的问题。在大同小异的主题、人物、情节、结构的比较分析中，一个十分有趣的现象呈现在我们的面前：十余种剧本有着多种不同的结局形态。“不用说，它是因主题及创作意图的不同而不同”。①

　　孔尚任在《桃花扇》原著中的结局描写，别有寓意。当侯方域和李香君劫后余生，聚首白云庵互诉离情之时，张薇道士当头点喝：“呵呸！两个痴虫，你看国在哪里，家在哪里，君在哪里，父在哪里，偏是这点花月情根，割他不断么？”②那一声声“芟情苗”、“割爱胞”的吟唱，使侯、李“如梦忽醒”，双双顿悟：“大道才知是，浓情悔认真”；“回头皆幻景，对面是何人”。各自拜师，“修真学道”去了。由苦恋的热切，到生离的绝诀，充满着对现实世界的失望，对儿女柔情的挥弃，对封建理想的幻灭，对儒学观念的动摇。一句话，是对国家民族江河日下总趋势无奈地叹息。

　　本文试从结局入手，将十余种改编本纳入三类模式，藉以把握每一部作品所跳跃的思想脉搏。

　　一、失节守节模式

　　这一模式包括欧阳予倩的京剧本与话剧本，梅阡和孙敬的电影剧本，胡仲实、李寅、刘彬的桂剧本，张惠良的楚剧本。这五种改编本都是以侯方域失节事清、李香君守节殒命为结局的。

　　京剧本写于1937年冬，当时抗日战线南移，上海沦陷。欧阳予倩在谈起创作意图时说：“当时只为借题发挥，一面抗议日寇的侵略，一面对蒋介石的假意抗战实行不抵抗给与了严正的揭露。……我最恨只想两不得罪、毫无立场的知识分子，而在国难期间有许多经不起考验的就现了原形，不能不予以无情的讽刺；反而平日被视为贱民的如李香君、柳敬亭等表现出凛然的气节，对他们不能不予以高度的赞扬。”③

　　京剧本集中了原著《哄丁》、《访翠》、《眠香》、《却奁》、《辞院》、《拒媒》、《守楼》、《寄扇》、《骂筵》、《逃难》、《栖真》等折的情节，着力塑造了“聪明、伶俐、善良、性情高傲”的李香君的形象，突出表现了她痛恨奸佞、仰慕忠义的政治品格。当侯方域失节的现实横陈于她的面前时，她只有以死来表达自己的羞愤与失望：

　　你本是名家子受人尊敬，

　　又显得才出众壮志凌云。

　　你说要为国家铲除奸佞，

　　你说要踏水火拯救万民。

　　保气节那怕是牺牲性命，

　　你说要疾恶如仇，临难不苟，方显得爱恨分明。

　　想不到国破家亡你不仅是心灰意冷，

　　反面来你低头忍辱去求取功名，

　　你不能起义兴师救国家于危亡之境，

　　难道说就不甘隐姓埋名。

　　你忘了史阁部的尸骨未冷，

　　你忘了千千万万老百姓丧了残生！

　　你只想赏心乐事团圆家庆，

　　难道说，你还有诗酒流连，风流自赏，闲适的心情？

　　可怜我受千辛和万苦，只图个身心干净，

　　我不想图富贵作你的夫人。

　　公子呀，只当我是路旁人，不必相认，不必相认，

　　只望你好好珍重自己的前程。

　　……

　　——第十一场《葆贞庵》

　　京剧本中的侯方域是一个不肯终老山林、善于择木而栖的失节文人的形象，欧阳予倩在塑造这一人物时可能出于以下考虑：一是根据史籍的有关记载，侯方域确实于“顺治八年，出应乡试，中式副榜”。④二是想借以讽刺抗战期间某些意志薄弱、立场动摇的知识分子。

　　杨龙友也是京剧本中颇受非议的一个人物。根据《明史·杨文聪传》和《明季稗言初编》所载，他曾杀过前往苏州招降的清吏黄家鼎，还曾随唐王起兵抗清，失败被擒，不屈而死。在孔尚任的原著中，杨龙友被派做“右部间色”，是个异常活跃的配角。他能诗善画，名士风姿，圆通世故，游刃于清浊之间。京剧本则着重描写了他精通中国士大夫传统的处世哲学的一面：不离不即，无可无不可。一边结交复社少年，一边追随马、阮之流。一边撮合侯、李，促成好事；一边逼嫁香君，讨好田仰……

　　此外，京剧本删去了史可法拒立昏主、死守扬州的情节，而以更多的笔墨用于“离合之情”的铺叙，以保持故事的连贯性与完整性。不可避免地消弱了“兴亡之感”的历史承载量，作为一部历史剧显然是不够的。

　　话剧本也是出自欧阳予倩之手，写于1946年12月，它是欧阳予倩随新中国剧社赴台湾演出时在京剧本的基础上创作改编的，其中影射时事的痕迹已不甚明显。话剧本分三幕九场，除与京剧的形式、结构不同外，改动不大，故不赘述。

　　电影剧本于1964年由孙敬导演、西安电影制片厂摄制完成。影片在人物、情节、结构等方面与话剧本相近，但又有以下几点突破：

　　1.李香君的形象更加丰满、高洁。

　　影片通过她在秦淮河的画船上忧国忧民的神态特写，通过她对李易安《咏项羽》诗的喜爱的细节描写，通过她在葆真庵向众姐妹倾诉衷肠的画面与独白，更加深了这一人物的思想内涵：

　　李香君：唉，说我不想侯公子吧，满城都是清兵，他还没有下落，我又怎么能不想他，说我想念侯公子吧，倒也不尽然！……经过这一段流离颠沛，我看得多了！想的也多了！在这国破家亡的时候，生离死别之苦，岂止是我香君一人，便是我与侯公子团聚了，厮守在一起，那又有什么快活呢？⑤

　　这段独白化用了原著张瑶星道士点唱的内容，既保留了原著的思想深度，又突出了人物思想发展的层次。

　　2.再现了忠臣史可法的英雄形象。

　　影片保留了原著《阻奸》、《誓师》的情节，表现了他守战扬州的忠勇和拒立昏主的耿介，虽篇幅不多，但有关历史兴亡的场面有所增加，突破了话剧本的某些局限。

　　3.对杨龙友这一人物给予一定客观的描写。

　　影片主要表现他的善良、热心、正义等。比如，李香君大义却奁的行为，他非但不恼，反而感到“既惭愧又感佩”，并说：“惭愧！香君倒是个有见识的，朝宗兄你不但得了绝代佳人，而且得了个畏友啊！……”

　　电影本吸收原著成份较多，又凭藉了电影独特的艺术手段，使人物形象的塑造更加丰富、细腻，人物性格的发展逻辑也更加趋于客观、合理。

　　桂剧本写于1959年前后，全剧分九场，结构上采用倒叙的手法。第一场《话旧》，设计了一个“毡帽白须”的渔夫王长者的形象，通过他与身着道袍的苏昆生的一番怀旧吟唱，引出一个关于桃花扇的凄艳故事。这一场吸收了原著开篇《先声》和结尾《余韵》的内容，将老赞礼、苏昆生、柳敬亭等人对历史兴亡的凭吊，对一双才子佳人的叹惋，凝炼集中，借以点明主题，引导观众进入情节的发展之中。

　　第九场《遗扇》颇有特色。写李香君在国破家亡之后逃入深山，每日与师父相伴，苦觅侯郎。不料侯方域却难耐寂寞，已然应征清廷，香君失望之极，弃扇责斥，“投水而死”。在一片“故国烟波葬婵娟”的伴唱声中，场景再现第一场的情形，苏昆生与王长者沉浸在深深的叹息中。

　　桂剧本曲词文雅，在融入原著语言精华的同时，叉深得古典诗词的意境，显示了改编者很高的文学功力：

　　侯朝宗：（“清水令”）

　　碧草朱桥惹惆怅，

　　六朝兴废怕思量。

　　回首望，

　　乡关何处？山色苍茫。

　　最是楼头短笛，

　　声声吹乱客中肠。

　　——第二场《春游》

　　楚剧本（湖北高腔）写于1960年，全剧分八场，在结构上做了一点调整。将《却奁》一场移至《眠香》之前，让李香君先识破阮大铖的诡计，进而退掉妆奁，然后布衣荆钗地同侯方域结合。李香君的形象更加完美、高大。

　　第八场《栖真》增加了史可法旧部史德威率兵抗清的内容。关于侯、李的结局，改编者做了如是安排：李香君抱病为义军赶制史公绣像，侯生前来寻找香君，道出归隐之意，香君弃扇痛斥，在一片义军的战歌声中，“香君死而不倒，含笑面视出征的义军。侯方域拾扇走向香君，被壮烈的歌声惊得缩做一团。”⑥楚剧本通篇洋溢着一种积极、乐观的战斗精神，突出了李香君等人的爱国精神，这种创作意图明晰而可贵，但这势必会冲淡亡国破家的历史悲剧气氛，失之简单。

　　　二、生旦团圆模式

　　这一模式包括赵清阁的越剧本，蔡季襄、王申和的湘剧本，福建省戏曲研究所和福州市文化局编印的闽剧本。这三种改编本都是以侯方域和李香君最终团圆为结局的。

　　应当提到一点，清代戏曲作家、孔尚任的好友顾彩（字天石）曾改《桃花扇》为《南桃花扇》，“令生旦当场团圆，以快观者之日。”⑦但是，《南桃花扇》的剧本至今尚未得见。据《孔尚任年谱》的著者袁世硕先生推断：“就孔尚任之不满，顾彩之《往深斋诗集》，曲阜衍圣公府助刻种种情况看，《南桃花扇》殆未刻成。”在此特加说明。

　　越剧本完成于1953年，赵清阁在原著基础上参考了谷斯范的历史小说《新桃花扇》及《侯朝宗文选》进行创作改编。关于越剧本的结局处理，赵清阁在《改编说明》里谈到：“我觉得原作的结局太消极悲观了，作者虽然在全剧中充分地表现了对当时统治阶级的不满情绪，以及相当有力的反抗意识，然而作者的看法却认为南明的倾亡已成定局，无法挽回，只要仁义之士能够‘独善其身’就好，因此在收场上作者把一些正面人物像李香君、侯方域、柳敬亭、苏昆生等打发到庵堂寺院里去，或是山水桃源间。我不愿这样作，便把这些正面人物重新处理，给他们安排了一个继续斗争的方向；我的意图是希望让读者和观众可以从这里体会到人民的潜在力量，和一定的革命发展规律，以及历史的乐观前途”。

　　全剧四幕十三场，侧重于离合之情的描写，其中主要人物的性格基调是：侯方域擅诗文，有正气，但意志薄弱，常易动摇；李香君俊美端庄，富才情，知书能歌，性刚烈，侠而慧；杨龙友，风雅名士，能诗酱画，同时又是在朝为官，因此具有两面性，向善而惧恶，与君子为友，与小人拉拢。

　　最后一场《重逢》，写侯、李二人历经劫难，终于在秦淮河畔的媚香楼久别重逢，一时感慨万端。缠绵倾诉中侯方域流露归隐桃源之意，香君微言大义，严辞劝诫，并吟颂当年壮行诗激励侯生，侯方域羞愧感佩，决计与陈定生、吴次尾前往池州起兵抗清：

　　方域：（唱）多蒙香君来相劝，

　　顿开茅塞金玉言。

　　待机而动从长计，

　　国家大事非等闲。

　　香君：（唱）欣喜侯郎听我劝，

　　不由香君笑开颜。

　　男儿有志为豪杰，

　　忠心光复旧河山。

　　……

　　果然复社有大贤，

　　揭竿起义在江南。

　　抗御清兵怀壮志，

　　侯郎报国是机缘。

　　湘剧本写于1955年，名曰《新编桃花扇》，全剧分十五场，除剧种的形式不同外，在人物、情节、结构上与越剧本极其相近。

　　闽剧本选自福州文化局和福建省戏曲研究所编印的《福建戏曲传统剧目选集》第六集。全剧二十二场，在人物、情节、主题上同原著精神存有一定距离：

　　1.背景改变。

　　闽剧本将原著清兵南下，南明小朝廷风雨飘摇的政治大背景改为李自成起义军攻入北京，铁屏山草寇作乱。

　　2.李香君身份的改变。

　　闽剧本将李香君的身份改为溧水县县令李思贤之女。写草寇攻破溧水县城，李思贤守土殉职，夫人洪氏被贼兵所杀，李香君被秦淮名妓李贞丽救下收留，认做姐妹。李香君寄居旧院，与侯方域一见钟情。

　　3.再生枝节。

　　比如写李贞丽代替李香君出嫁，遭田仰夫人残害，几乎丧命，幸被苏昆生救起。

　　4.落入大团圆的俗套。

　　李香君因当面痛斥马、阮被下狱，侯方域狱中探望又遭逮捕。身为刑官的张薇搭救侯、李二人，一同投奔史可法。史可法设计锄奸，侯、李二人喜庆团圆。

　　侯朝宗：（上）奸邪终剪灭，

　　李香君：（上接引）夫妇庆团圆。

　　侯朝宗：贤妻，想马、阮诸奸处处陷害于汝我，今日一同就戮，人心大快，汝我理当答谢皇天。

　　李香君：答谢皇天。（同下）

　　——第二十二场

　　这是一出典型的才子佳人戏，男女主人公的种种磨难，皆因一群奸佞小人做祟，一旦忠臣清官出现，邪恶必被铲除，夫妻定会团圆。然而，原著中“惩创人心，为末世之一救”的创作目的；“知三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地”的历史探询；“白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝”的历史苍凉之感；几乎都被闽剧本中锄奸团圆的喜庆气氛消解了。

　　闽剧本的语言不够个性化，宾白文雅有余，通俗不足。多处用典，还嫌陈腐：

　　苏昆生：汝的行为，凡属人类无不鸣鼓而攻，何待我来攻汝。

　　吴次尾：阮胡子，我与你薰莸异器，休要在此纠缠。快快滚罢……

　　——第三场

　　三、幻灭入道模式

　　这一模式包括杨毓珉、郭启宏的北昆本，张弘、刘海清的南昆本，王冠亚、胡连翠的黄梅戏电视连续剧。它们都是以男女主人公内心充满幻灭、遁入空门为结局的。

　　这三种改编本均创作于八十年代中叶至九十年代初，既没有“失节守节模式”那么明显的时代印记，也没有“生旦团圆模式”那么强烈的民族乐观精神，而且努力开掘原著精神的深层意蕴，着眼于人物心理的多方揭示，使人物形象由前期改编本的类型化、单一化走向了典型化、复杂化。

　　北昆本笔墨精炼，继承了原著中带有典型意义的历史篇章。全剧十场，六场写侯、李爱情的悲欢，四场写历史兴亡的变迁。从多方面表现侯方域这一人物多情、动摇、脆弱、消沉的复杂性格。

　　侯方域（唱）举世浊浪滔滔，

　　岂吾辈挽得狂潮？

　　史公尽节也徒劳，

　　疏林一任罡风扫，

　　回桑梓把门闭了，

　　灯前卷览，

　　枰上棋敲，

　　花间醉倒，

　　管许多月落乌啼，

　　风起云清！

　　——第十场《入道》

　　与原著有所不同的是，北昆本表现了侯、李由于政治见解不同导致的爱情破裂。侯方域虽有归隐之意，又惧于清廷的压力，欲返故里，求取功名；李香君怀着国仇家恨，忍痛步入道观。

　　南昆本在原著基础上，又有一定新意。改编本以侯方域为主角，塑造了一个以天下为己任的封建知识分子的形象，描写了他空怀抱负，理想幻灭的悲剧性命运。张弘、王海清在《改编附记》中说：“通过潜心研究原著，我们认为孔尚任笔下的侯方域，是作者寄托理想的一个中国封建社会忧国忧民的知识分子形象。这也正是《桃花扇》的‘合理内核’。但由于众多《桃花扇》影、视、剧改编本的影响，侯方域在人们心目中被有意无意地忽略或扭曲了。我们的改编，则要在忠实原著的前提下，努力还这一人物的本来面目，并在唱词念白方面尽可能保留原著的精华”。

　　此剧《惊悟》一场写侯方域闻听史公投江，山河破碎，心灰意冷，万念俱灭：“侯方域吓侯方域，马儿尚知归宿，想俺一个书生，挽狂澜无力，投新主无颜，空怀壮志，报国无门。到如今国在哪里？家在哪里？史公在哪里？俺那香君又在哪里？茫茫世界，孑然一身，叫俺何处去归，叫俺何处去归……”远处古寺的钟声牵引着书生失落的神思，“秦淮烟月前尘事，归去桃园事梵宫”，侯方域缓缓地抬起头来，心中如有所悟。

　　《余韵》一场写侯方域隐居古庙，身着道袍，过起了“云堂香焚经诵，听门环叮冬，疑是松风”的生活。李香君怀着对故国的眷念，对爱情的执着，深山苦寻。偶至古庙门外，为侯方域辨出。道观的清规，内心的失望，使侯方域无颜以对，忍痛闭门，失去了与李香君最后一次重逢的机缘。继续远行的李香君不知情由，仍沉浸于无限的憧憬之中：“想侯郎素有抱负，雄心未酬，岂能出世入庙，隐迹泉林。记得那日小酌，他曾言道：男儿在世，当为国分忧，为民解愁，若无为国民，又何必苟活于人世。想他此时，不在岭南，定在闽北；不在粤东，定在赣西。那里义旗云集，烽烟犹烈，正是男儿一展抱负之地、正是壮士戮力报国之时。哪怕千山万水，天涯海角，寻不到侯郎，奴家死不瞑目！”

　　以侯生入道、香君苦寻作结是符合人物性格的发展逻辑的。李香君是一个生于风尘的青楼女子，在秦淮旧院结交像侯方域这样的贵族文人，受到不少政治、文化方面的薰陶，有着较高的政治修养和艺术品位。她痛恨奸佞，仰慕忠义，思想单纯，性格执拗，不会轻易放弃自己的信念。侯方域则不同，长期的封建文化教育培养了他敏于智而懦于行的性格，他清醒地意识到大势已去，无可奈何；他痛苦地感到文人空争邪正，无补时艰；他实在找不出一条比入道更好的人生出路。因此，他和李香君的恋情无法摆脱偶然相遇、必然分离的悲剧命运。

　　郭汉城先生对南昆本的结局的改动评价甚高：“这样的改动，不仅消除了原作渗透出来的消极色彩，而且维护与继承了李、侯人物的形象的完整性与连贯性。我以为更为重要的意义在于‘余韵’中的侯方域，更加吻合对这个人物的历史评价，《桃花扇》以此作结，显然有助于提高并完成它的悲剧格调。”

　　由王冠亚改编、胡连翠导演、安徽电视台摄制的五集黄梅戏音乐电视连续剧，忠实于原著的主要精神，塑造了侯方域、李香君、史可法、柳敬亭等一系列银屏形象。突出表现了李香君的孤标傲世，对爱情的生死不渝；歌颂了侯方域以天下为己任，积极进取的政治品格；赞扬了史可法忠心报国、视死如归的壮烈情怀；刻画了柳敬亭见义勇为、幽默诙谐的艺人性格。此外，编导们在戏曲电视化方面做出了宝贵的探索。比如人物对白采用现代汉语，改黄梅戏的辙口。一些实景的拍摄，全方位视角的选择，解决了舞台时空的局限，增强了一定的历史真实感。

　　此剧第五集写侯方域从狱中逃出，苦寻李香君至道观，见她立于众尼中，便大声疾呼。不料李香君闭目合掌，一心皈依空门，不肯相认。身着道袍的旧院姐妹卞玉京上前劝阻道：“当此天翻地覆，还恋情根义种，岂不可笑？请施主自重……”侯方域见状万般痛苦，撕扇委地，一路狂笑，不知所终。从结局上看，虽与原著有所不同，但基本上保持了充满幻灭感的悲剧主调，体现了改编者一定的思考。

　　注释：

　　①［日］河竹登志夫：《戏剧概论》第七十八页。

　　②孔尚任：《桃花扇》传奇（王季思注本）第四十出《人道》。

　　③欧阳予倩：《欧阳予倩剧作选》序言，戏剧出版社，1953年版。

　　④《清史稿·侯方域传》　中华书局

　　⑤《桃花扇》电影完成台本第一百零一页。

　　⑥张惠良：楚剧《桃花扇》最后一场舞台提示。

　　⑦孔尚任：《桃花扇本末》

　　⑧山东大学中文系袁世硕先生与笔者的一封信。

　　⑨郭汉城：《〈桃花扇〉结尾漫议》见《文艺报》1991.6.1。