傩，早即见于《周礼》和《诗经》，而“傩戏”的出现则是在一、二千年以后了，那么傩与傩戏到底是什么关系？傩戏的真实意义是什么？究竟它是宗教仪式、还是戏剧形式，或者是这两者相结合的形式；它可否断言是所谓的“戏剧的活化石”呢？这些问题似乎并没有很好地解决，下面谨谈谈我的看法。

　　也许正因为傩与戏有一种若即若离的联系，故而在傩文化的研究中，大都少不了对傩戏的源流沿革、发展脉络的探讨。力图将傩以至于傩戏放在中国戏曲史上重重的写下一笔，其颇有代表性的论述则是称傩戏为“中国戏剧的活化石”。如果从字面上来解释，就是说“傩戏”是中国戏曲的早期形式、中国戏曲的一个源头。这些论点从近年来所发表、出版的一些文章和书籍上时有所见。比如在《傩堂戏民俗价值浅议》（见《南风》1988.4.）中有“古朴原始戏剧的胚芽”之说（还可参见《世俗的祭礼》中“傩祭”条）；而较为详尽地论述这种看法的当见《戏曲研究》（27期）上余秋雨先生的“原始演剧形态”说了，余先生认为目前中国还留存着数十种原始演剧形态，其中以“品类繁多的傩戏”为主，他对这种“原始演剧形态”提出了三点标准：“一、这种演剧形态至今仍处于与民俗性宗教性祭仪相融合的状态；二、地处偏远，始终未受近、现代文明的明显影响，以一种‘活化石’的形态保存着；三、没有纳入中国戏剧文化发展的主体航道，与以文学剧本为主干的文人戏剧形成鲜明对照，因此也被正规的戏剧史论所忽视。”

　　以上不厌其详地引述了目前研究傩戏源流的普遍观点，不论是“原始”说还是“化石”说，基本上都是一种论点，其中不乏真知灼见。但是笔者以为这种观点却并没有完善地说明问题，反而似乎将傩的发展脉络给弄混淆了，故而不揣浅陋，借用史料和一些已见诸报刊的傩戏资料作了一个说明，以就教大方之家。

　　　一、早期傩的发展及世俗化

　　　1.巫术性的傩

　　从整个世界意义上来说，任何民族的蒙昧时代都是在精灵和鬼怪中渡过的。

　　对古人来说，一方面要敬奉神灵，而另方面则是要逐妖孽、除鬼怪，以求得平安大吉。敬神驱鬼，追溯到较古老完整的形式，那就是《周礼》上所记载的傩礼了。它就是古代腊日驱逐疫鬼的一种巫术。远古的先民，崇巫重祀，他们总相信人与神是可以通过巫现来相沟通的，由于对鬼神的虔诚，故而对巫师所主持的仪礼一定是诚惶诚恐的。因此对于早期的傩仪，是不难理解它的神秘与肃穆的。

　　从《周礼》的记载上看，傩是由巫师所装扮的方相氏，他“掌蒙熊皮，黄金四日，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室殴疫。”从这里自然可以感觉到它的严肃，恐怕也是让人大气不敢出了，以至于在《论语》中记载夫子见到“乡人傩”，竟也是“朝服而立于阼阶”（《乡党》），足见其恭敬的样子，绝没有一点调侃嘻笑的气氛，这自然是古傩的原始状况。

　　从上面看来，似乎可以判定，作为宗教性（巫术性）的傩，是不允许有丝毫的漠视或滑稽的。但是在中国戏曲史上，最终却还是出现了目前所见到的称为“傩戏”那种形式：它不仅具有原始的巫术性质，而且也具有强烈的娱乐性了。它将宗教神秘性淡化了，给虔诚、肃穆的仪式中加上了轻松、滑稽、热闹的内容。这与古代早期傩礼中敬神驱鬼的严肃性是背离的。

　　从理论上讲，从傩到傩戏似乎横着一条很深的鸿沟，但是事实上却由傩而进入戏了，这不能不说是一种奇怪的转化，而造成它转化的原因，乃是由于“世俗化”给傩注入了“戏”的生机。

　　　2.世俗化的傩

　　这个问题可以从以下两方面来理解，一方面是傩从宫庭流入民间而带来的影响。因为作为驱邪赶鬼，毕竟不会永远只在宫庭中举行，在民间也是广为流行的，一旦到了民众的手里，一切形式，自然会发生演变，变得更易于接受的了。

　　由于天灾人祸的莫测，往往使乡民沉湎于神秘恐怖中。鬼，仿佛是无人不遇无处不有的，也就会在某一个日子，众人聚集在一起，举行驱鬼仪式。这在《芙蓉话旧录》（卷四清醮条）就有记载，“傩为三代时逐疫古礼，每岁聚乡人举行，以祓除不祥。”由于以村社为单位，并且年年都例行举行，所以它的神秘性就渐渐失去了，而代之以乡土化，甚至可以加上点闹热和欢快了。这就如同古时的“蜡祭”一般，本应是诚惶诚恐的祈年求丰，然而在《孔子家语》中记载的“子贡观于蜡，”夫子却问他“乐乎？”而后世苏轼也说“八蜡，三代之戏礼也，岁终聚戏，此人情之所不免也。”与“蜡祭”相似，而有驱傩。众人在年节之时团聚以逐疫，在将“厉鬼”赶出去以后，自然得庆贺一番，由于娱乐的需要，就可以把一些歌舞、演唱、杂技搬过来，这就为戏曲的介入创造了条件。

　　由于傩的民间性，能够促使它走向娱乐化，同时，另外一个方面，那就是巫觋的世俗化也是促使傩转化的条件。

　　从周代以后，巫师的地位遭到了削弱，再也不是身居宰辅，口含天命，能够恣意凌使了。汉代以后，由于儒释的兴盛，巫觋降为邪教，巫师从高高的祭祀大典上退下来，而只能在乡村土台上装神弄鬼，愚弄乡民，这就是巫的世俗化。自然这也不能不影响到傩仪的庄严了。由于对巫师的轻蔑和漠视，傩仪中的阴森气氛渐次减少，人们的那种虔诚渐渐消失，甚至敢于借此来喧笑娱乐了。因此，驱鬼与娱乐就有可能先后结合起来，这样就为戏的介入——“傩戏”的成立，创造了一个契机。

　　二、宋代傩与戏的碰撞关系及傩戏的出现

　　在汉代宫廷中的傩，虽然还保持了古傩的情形，但是方相氏却退居其次了。重要的已是那“百二十人”侲子在宫中呼嚎、歌唱，诅咒隐藏在宫室中的恶鬼。最后那些十一、二岁的童子是“持炬火送疫出端门。”“侲子”，显然目的是壮声势，其热闹的成分，在严肃的威仪中不是那么恐怖了吧。到了东汉张衡在《东京赋》中对“卒岁大傩”的描写，足以显示其游乐性成分的。

　　唐代也是广泛地流行驱傩的，并且欢庆的形式也渐渐明朗化了，罗隐《市傩》中说：“傩之为名，著于时令矣，自宫禁至下俚，皆得逐灾邪而驱疫。”在宫廷中举行的傩仪则是颇为热闹的了，其中也大有令人惊讶之处，这见于段安节《乐府杂录》“事前十日，太常卿并请诸官于本寺先阅傩，并遍阅诸乐。其日，大宴三五署官，其朝僚家皆上棚观之，百姓亦入看，颇为壮观也。”这里值得注意的是‘观’傩了，而且任百姓入看，并还颇为壮观，这不能不说是一个显著的变化。

　　宋代，虽然名义上还称为傩，然而却看不到多少傩的影子了：是由教坊伶人扮演门神、将军、钟馗……，倒象是万民同庆，这也是宋代好繁华虚浮的象征；而民间的傩舞队伍往往打着锣鼓，挨门挨户地去表演“乞求利市”。（见蒋星煜《中国戏曲史钩沉》）

　　在中国历史上，唐宋的兴盛繁华是举世闻名，尤其是宋代官府，那种烟花梦幻般的生活更具色彩，勾栏瓦舍中歌舞杂技百戏蔚然成风，这些自然也会影响到了作为民俗性的傩仪。唐宋时期，傩仪显然已与古傩开始背离了，出现了某种“戏化”的倾向。宋代就是个极强烈的转换时代，比如由教坊伶人来装扮神像，这到底是在除疫呢，还是在娱乐呢，故而宋朱熹注《论语》“乡人傩”中称“傩虽古礼，而近于戏”，大约是起于此吧！但是，有一点却是无疑的，不论是唐代的“先阅傩，并遍阅诸乐”，还是宋代教坊伶人的助兴，只是表明了傩礼吸取了娱乐形式，在傩仪之外已增加了当时社会的某些娱乐形式；或者是以借驱傩之名而寻娱乐。

　　迄止宋代，还看不出有“傩戏”的存在的，可是愈往以后，傩的娱人成分愈丰富，与戏曲史发展脉络终于碰撞到一起了。到了元明时期，傩已开始吸取杂剧的成分，“妆神像，扮杂戏，震以锣鼓，和以喧号”（见明·安徽《池州府志》）

　　鉴于以上材料的分析，笔者认为，中国历史上的“傩戏”形式是相当晚才出现的，最早也应该从宋代算起，再往前推，目前尚嫌证据不足，由傩而傩戏，是一个漫长的过程，是一种吸收、碰撞的产物。也就是说傩与戏有两条完全不同的发展脉络，它们各自具有自己不同的源头：这两种形式，由于不断地吸收，而最终于明清之际在广大乡村，交织在一起，以一种非驴非马（或亦驴亦马）的形式出现了。

　　而一些研者，似乎看到了从周代“大傩”到汉的“侲子”、宋的“教坊伶人”，以至于到元明“杂戏”。就此证明由傩而发展出了傩戏进而发展出中国的戏曲，其理由是不充分的。而宋代所谓的“教坊伶人”，却只是个反证：说明戏曲介入傩的形式，傩戏的发展线索应该是：由傩而傩＋戏。

　　　　三、现存傩戏形态对“戏曲活化石”说的否定

　　要认识“傩戏”究竟是不是“活化石”，只有分析目前所能见到的傩戏。这方面的工作目前正在展开，已从早期的搜集资料转入了归纳综合的阶段。

　　在整个西南地区，这些年里新发现了不少的“傩戏”，尤其是在偏远山区，更是广泛地存在着这种形式。据说，在贵州作了普查，全省89个县，几乎县县都有，各种层次都有，它们如此固执地在乡村存在，这是颇有民俗价值的。但是若仅仅从它的简单性或偏远性，就下结论以为是“戏剧的活化石”，却未必合适。

　　在近些年各地发掘出来的傩戏，在演出过程中往往会呈现出矛盾的景象，在观看傩戏中甚至会给人有两种形式的感觉：那就是作为端公驱鬼的傩与所谓的戏，并不是有机地结合起来的，明显地划分为两个部分，这个矛盾是显而易见的。以下从傩戏的不同种类、演出过程、剧目、面具等几个方面作一点分析。

　　首先是多种形式的傩戏形态：目前从各地的地方志中还找到了一些近代有关傩演出的记载。从清代来看，往往在傩礼之后，有舞蹈、山歌以娱神娱人，“巫师戴面舞差差，岁晏乡风竟逐傩，彻夜鼓钲村老唱，斯神偏喜听山歌”（见贵州《黎平府志》），说明在当时，一些傩礼之后，是以歌舞演唱形式为乐的；另外，清同治年间修撰的四川《酉阳直隶州总志》却记载有“病愈还愿谓之阳戏，则多至十余人，生旦净丑、袍幅冠服，无所不具。”在清光绪补修乾隆《江油县志》上有称“庆坛浑如戏剧。”可见在近代所谓的傩戏就是不规范的，多形态的。

　　其二，再从目前各省的傩戏来看，有的傩戏情节很简单，能够称得上为“戏”的（成分）微乎其微，更多是停留在说唱歌舞形式；而有的傩戏却又是具有生、旦、净、丑和略具雏形的唱腔，戏曲内容也较完整。那么为什么会出现这种情形呢？难道这就是反映了由傩发展到傩戏的不同阶段吗？这是不恰当的。其实这些差异正是傩在吸收娱乐方式时的不规范所造成的。在傩戏中，它显然是杂揉地吸取了多种娱乐形式，它们的形态故而也就多种多样了。

　　其三，分析傩戏的演出过程：目前从贵州来说，见于文字介绍的有傩堂戏、坛戏、庆坛戏、愿戏、傩愿戏等等。它们的目的都是“驱傩还愿”。在贵州土家族傩坛戏中有“一傩冲百鬼，一愿了千神”之说。冲傩还愿的法式很繁杂。冲傩是驱鬼，由法师主持，法师要请神，名义是借用神灵来驱鬼，然而更多的是借助符、咒、刀等道士的法术。而“还愿”则是酬神，是热闹而隆重的，戏则是在还愿中举行的。（参见《贵州思南傩坛戏慨观》邓光华）。

　　冲傩一般只是端公要的把戏，法师借神灵来驱鬼。这些神灵，往往令人生疑，显然是中国世俗化的人物神了。让这些神来扫荡妖魔，这就是傩戏中所谓的“天戏”。（接着就进入了“地戏”，为了演地戏，有时还要搭舞台）。早期傩原本是借用凶神来驱鬼的，可发展到后来，也借儒、释、道三圣的威仪来正坛。在坛台供奉的坛神和三圣，就是中国民俗的介入和三教合一所产下的怪胎。在贵州德江傩戏中（《南风》1988.4）就有“老君赐吾招兵会兵神鼓，开教本是释迦佛，传法就是李老君，春夏秋冬夫子贵，救苦救难观世音”，好一派虚张的声势。那么法师又是借用何方神灵来驱鬼呢？不妨看一看川北的庆坛法事，端公靖的神也是颇为有趣的，其中有王伯党、关羽、杨六郎、诸葛亮、刘邦、薛仁贵、关索、罗成等等（见《川北灯戏》“庆坛”条），而里面的唱词、念白显得十分矛盾、庞杂。这些神灵往往都是《三国》、《说唐》、《杨家将》等演义小说中的英雄侠士，却在傩戏中充当了正神。

　　其四，傩戏中引人注目的面具：周代记载有方相氏“黄金四目”、“以惊驱疫病”，这可以说是早期面具的文字介绍。然而在以后，面具已经不再单单是“畏怖之貌”了（《周礼·方相氏注》），从宋代的傩仪中已可以看出面具的转化，是由教坊伶人装扮将军、门神、财神等“世俗化神祗”，陆游曾记载政和年间下桂府进面具达八百枚之多，并且“老少妍陋无一相似者”（《老学庵笔记》）。同样分析目前所存在的一些傩面具，就具有两类不同的性质：一种是凶恶、奇异的鬼怪，以厌妖魔，其诡异的造型，表达了一种原始的恐怖，也许是古傩的遗风；而另一方面，却是形形色色的戏面壳了，几乎无所不包，什么灵官、关羽、孝子、烈女都有。

　　其五，从剧目上去看傩戏，问题尤为复杂；许多地方的傩戏，一般都自称有“天戏”三十二本、“地戏”三十二本，（或称二十四本），似乎洋洋大观。然仔细一看，如前面所提及的，所谓的“天戏”，不过是各路诸神出场念唱几句，调笑一番，很少真正的戏曲性，更多的是与巫术联系起来的。而“地戏”，一般也往往以说唱形式表现，流行最广泛的仍是《封神》、《杨家将》、《三国》等广为流行的说书故事。贵州安顺地戏的演出剧目就是《东周列国》，《楚汉相争》、《罗通扫北》，《薛仁贵征东》……据研究地戏的高伦同志所说：它们和历史章回小说是完全相同，唱词的句式是七言韵文，而说白是半白话散文，显然是吸收了明清的说唱艺术形式。

　　在以上从现存傩戏的不同种类、演出法事、傩戏面具、傩戏剧目等四方面的叙述后，本文认为从目前所发现的“傩戏”中，人们往往看清了傩的原始巫术性，而将“傩戏”看作一种戏曲的胚芽，这是一个误会。我们是不能以其仪礼的“古朴”来证明“戏”的古朴。在傩戏中“开坛”、“扫五方”等法事，与古代的驱傩是有一脉相承的关系；然而在继它之后的所谓“地戏”，却是锣鼓喧天，土地、关公、李老君各色神人突兀地出来了，甚至于孟姜女、百花仙子之类的人物，都出来唱各自的故事，这与原始仪式是悖逆的。也就是说它是吸取了后来民间说唱文学，比如《水许》、《封神》等，甚至还完全搬来了戏曲的演出形式。它的产生，在时间上应该是大大推迟。

　　　　　结束语

　　在中国文化史上，傩与戏的契合，这是颇具有研究价值的。但是，若要将它作为早期“戏曲活化石”来研究，恐怕却未必尽如人意。

　　从唐以后，淡化的威仪，和伶人的介入，使傩脱离了巫师的操纵，促使了傩的世俗化、娱人化；以至于发展到明清，大量吸收说唱文学和某些戏曲成分来表现自己，才真正独立存在了。从某种意义上来说，傩，只是戏曲表演的一个载体。