孟姜女故事，是中国文学流播中影响最深远历久，艺术形式最广泛多样的文学题材，在中国戏剧文学史上，更是如此。南宋金本戏剧中，就已有了《孟姜女》剧目，全国许多地域都有相应的地方剧种，在历史上有过孟姜女故事的搬演，而戏剧活化石傩戏之中，也完整地留存了大本戏《孟姜女》。较完整地辨析孟姜女故事的来龙去脉，对于我们探讨戏剧艺术的原生状态和发展历程，无疑是大有裨益的。
失意的怨女
“孟姜女”最早见于《诗经》中的《桑中》和《有女同车》。《桑中》反映的是卫国公室淫乱之风：“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。爰采麦矣，沫之北矣。云谁之思？美孟弋矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。爰采葑矣，沫之东矣。云谁之思？美孟庸矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”据《毛诗序》：“《桑中》，刺奔也。卫之公室淫乱，男女相奔。至于世族在位，相窃妻妾，期于幽远。政散民流而不可止。”孟姜、孟弋、孟庸是当时美女的代称，桑间濮上，宫室内外，洪水之滨，男女相奔，偷情窃色，孟姜们成为他人玩物，命运自然是可悲可叹了。《有女同车》描写的“齐女”风姿绰约，贤德端仪，是个很不错的窈窕仕女，可惜未得到郑公子的青睐，就连郑人也为她鸣不平了：“有女同车，颜如舜华。将翱将翔，佩玉琼琚。彼美孟姜，洵美且都。有女同车，颜如舜英，将翱将翔，佩玉将将。彼美孟姜，德音不忘。”据《毛诗序》：“《有女同车》，刺忽也。郑人刺忽之不昏于齐。太子忽尝有功于齐，齐侯请妻之。齐女贤而不取，卒以无大国之助，至于见逐。故国人刺之。”据《左传》、《史记》等材料，郑太子忽曾因北戎伐齐，应齐使之邀出兵救齐，齐侯欲以与郑结亲作为回报，太子忽却辞谢了齐侯一番美意。后来，忽的亲兄弟突在宋国的支持下夺了他的王位，忽无强援支持，只好跑到卫国去了。
从《诗经》的材料来看，“孟姜”就是当时美女的代称，而且是大家闺秀，社会地位相当高，姻缘上，却不免有些失意。
歌哭大师
孟姜女与哭丧挂上钩，是在《左传·襄公二十三年传》中：“齐侯还自晋，不入，遂袭莒。门于且于，伤股而退。明日，将复战。期于寿舒。杞殖、华还载甲，夜入且于之遂，宿于莒郊。明日，先遇莒子于蒲侯氏。莒子重赂之，使无死，曰：‘请有盟。’华周对曰：‘贪货弃命，亦君所恶也。昏而受命，日未中而弃之，何以事君？’莒子亲鼓之，从而伐之，获杞梁。莒人行成。齐侯归，遇杞梁之妻于郊。使吊之。辞曰：‘殖之有罪，何辱命焉？若免于罪，犹有先人之弊庐在，下妾不得与郊吊。’齐侯吊诸其室。”
杞梁为齐侯征战而死，他的妻子应该是很伤心的，但春秋笔法，述而不作，这段文字还没有这方面的渲染。西汉刘向的描述就不同了。
《说苑·立节》：“杞梁、华舟……进门，杀二十七人而死。其妻闻之而哭，城为之弛，而隅为之崩。”
《说苑·善说》：“昔华周、杞梁战而死，其妻悲之，向城而哭，隅为之崩，城为之弛。”
《列女传·卷四·贞顺传》：“庄公袭莒，殖战而死。庄公归，遇其妻，使使者吊之于路。杞梁妻曰：‘令殖有罪，君何辱命焉！若令殖免于罪，则贱妾有先人之弊庐在，下妾不得于郊吊！’于是庄公乃还车诣其室，成礼，然后去。杞梁之妻无子，内外无五属之亲。既无所归，乃就其夫之尸于城下而哭之。内诚感人，道路过者莫不为之挥涕。十日而城为之崩。既葬，曰：‘吾何归矣！夫妇人必有所倚者也：父在则倚父，夫在则倚夫，子在则倚子。今吾上则无父，中则无夫，下则无子，内无所依以见吾诚，外无所依以立吾节，吾岂能更二哉！亦死而已，遂赴淄水而死……杞梁战死，其妻收丧。齐庄道吊，避不敢当。哭夫于城，城为之崩。自以无亲，赴淄而薨。”
类似的记载，在儒家典籍中也有所见（《孟子》、《檀弓》等），只是远不及刘向描述得生动感人，王充根本就不相信有崩城之事（见《论衡·感虚》，但文学描写应该是允许夸张的。东汉蔡邕甚至说杞梁妻还留下了一首绝唱《芑梁妻叹》，他的《琴操》中说芑梁妻“……于是乃援琴而鼓之曰：乐莫乐兮新相知！悲莫悲兮生别离！哀感皇天城为堕！曲终，遂自投淄水而死”。前两句明显来自《九歌·少司命》，“援琴而鼓”类似于庄周哭妻的“鼓盆而歌”，可见，杞梁妻的哭丧已达到了相当高的艺术水准，而且这种哭丧艺术也为公众所承认。《韩诗外传》卷六称：“杞梁之妻悲哭，而人称咏。”咏，即歌咏之意，就是说她修炼到了长歌当哭的境界。
长歌当哭的艺术，是一门传世绝活，在当时已拥有一批杰出的艺术家，《列子·汤问》载：“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止，饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求返，终身不敢言归。秦青顾谓其友曰：‘昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人不去。过逆旅，逆旅人辱之，韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食……故雍门之人至今善歌哭，放娥之遗声。’“后世戏曲《踏摇娘》、《窦娥冤》等，概仿此声，形成了别具一格的“歌哭”。“歌哭”不仅具有强烈的艺术感染力，而且被认为是一种神秘、独特的巫术力量。《周礼·春官·女巫》载：“女巫：掌岁时祓除、衅浴。早暵则舞雩。若王后吊，则与祝前。凡邦之大灾，歌哭而请。”由此可见，“歌哭”是一种神奇的巫法，它甚至被认为可以祛除邦国灾难。杞梁妻故事由哭丧发展到崩城、崩山，孟姜女走上神坛，有两个基本前提，一是时代环境造就；另一即古人的“歌哭”巫法观念，它使得虚幻的臆测卓然兀立于现实之上，譬如窦娥之怨感天动地，血溅丈二白练、三伏天降瑞雪、楚州亢旱三年，这些都成为可信的艺术真实，杞梁妻哭丧崩城的传说自然也不例外。
征夫的旷妇
征夫旷妇题材，在汉唐文学中，成为了一个突出的、具有极强的人民性的主题。长城，今天已成为中华民族的伟大象征，在历史上，却记录着广大劳动人民的磨难和坚韧。在汉代，以陈琳《饮马长城窟行》为代表的一批作品，反映了特定历史环境下，封建统治者对人民的残酷压迫，喊出了征夫怨妇们的哭诉和呻吟。到了唐代，边塞诗、筑城曲更是数不胜数，王昌龄《闺怨》云：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封候。”这其实仅是写的宫闺女子的心态，至于平常百姓女子的苦涩辛酸，比此惨淡百倍，征夫怨妇们的哭诉和呻吟，才是真正的时代强音。敦煌石窟写本中，也有较为详尽的孟姜女故事描述，可见孟姜女哭丧崩城的故事，已经衍变、发展成为一种流传极为广泛的孟姜女哭崩长城，千里寻夫送征衣的民间传说，可以说，孟姜女故事的人民性、悲剧性和广泛性，在汉唐时代，得到了最为突出的体现。
李白《东海有勇妇》：“梁山感杞妻，恸哭为之倾。”
唐·周朴《塞上行》：“长城哭崩后，寂寞到如今。”
皮日休《卒妻悲》：“河湟戌卒去，一半多不回，……处处鲁人髽，家家杞妇哀。”
贯休《杞梁妻》：“秦之无道兮四海枯，筑长城兮遮北胡，筑人筑土一万里，杞梁贞妇啼呜呜，……再号杞梁骨出土，疲魂饥魄相逐归。”
在汉唐征夫怨妇文学的奠基下，杞梁妻哭丧崩城与孟姜女哭尸崩城（长城）的题材合流汇一，北宋时，出现了姜女庙，标志着孟姜女走上神坛，列入祀典。南宋时，出现了杞梁妻即孟姜、杞粱即范郎的说法，认为杞梁妻即孟姜女，杞梁即范郎，而宋元戏曲以孟姜女、范杞梁故事为蓝本，形成了传承至今的孟姜女戏的最早版本：
元·陶宗仪《辍耕录》所载金院本名目中有《孟姜女》；
元·钟嗣成《录鬼薄》“郑庭玉”条下，明·徐渭《南词序录》提及“宋元旧篇”，有《孟姜女送寒衣》；
明·沈璟《南九宫谱》中引有《孟姜女传奇》二则；
此外，马致远《任风子》、武汉臣《生金阁》中，均有范杞梁故事的痕迹。
孟姜女传说的湖湘化
孟姜女故事在湖南的流传至少可上溯到明代。古澧州境内，计有孟姜垸、孟姜山（嘉山）、孟姜祠（贞节祠）、望夫台、姜女镜石、刺竹等遗迹。清《直隶澧州志》卷廿一收有明弘治进士李如圭《贞节祠记》：“秦时州有孟姜女者，适范郎。因秦始皇筑长城，范郎往供役。姜女于州嘉山之顶筑台以望。久而不归，乃不惮险远，亲往长城寻觅。今望夫台遗址尚存。台旁有小竹，其叶破碎如线，相传姜女望夫时以针刺划成条，至今遂为种类。山下有江。江边有石四方，各尺许，光明可照，传为姜女镜石。自秦至今千余年，澧人称颂不衰，往往形之歌咏。但寻夫之后，莫知所终。……余乃行文同官刻石纪其事，及修理祠垣，以时祀享。”《澧州志》卷三载：“嘉山（一名孟姜山）在州东南四十里，西南自白云红崖蜿蜒而来，郁郁葱葱，至此屹然而上，澧水环其下，上有孟姜祠，祠前峰名望夫台，其侧有镜石，皆姜女遗迹。有竹名绣竹（一名刺竹），细叶如缕，盖姜女针黹时念远所为，后遂成种。相传孟姜女故宅在其麓。”卷四又云：“望夫台在嘉山，秦时孟姜女望夫处，旁有镜石，足迹宛然。山上竹叶如丝，相传携针望夫，随手划叶，遂成种类，后人名之为‘刺竹’。凭吊姜女遗迹，湘人李如圭、陶澍、孙承恩、孙士远、刘崇文、何磷等均留有诗文传世。望夫台、绣竹等遗迹使人联想起巫山神女、九嶷斑竹的传说，高唐神女的神话故事与巫山神女峰民间传说的合流，“瑶姬台”衍化到“望夫石”的现象，印证了地域文化在吸纳传统神话的基础上，深化完善、不断发展的再创造历程。孟姜女故事传说在湖湘地域的发展，同样也有类似的痕迹。再想起《芑梁妻叹》与《九歌·少司命》的惊人相似，我们完全可以推论：姜女故事的湖湘地域化，与古楚文化有着缕缕神秘的关联。《山海经·中山经》载：“又东南一百二十里曰洞庭之山。……帝之二女居之，是常游于江渊。澧、沅之风，交潇湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨。”又《史记·秦始皇本纪》载：“始皇还，……之衡山、南郡。浮江，至湘山祠。逢大风，几不得渡。上问博士曰：‘湘君何神？’博士对曰：‘闻之，尧女，舜之妻，而葬此。’于是始皇大怒，使刑徒三千人皆伐湘山树，赭其山。”湘神怨秦暴政如虎，兴风作浪，以示惩戒，而孟姜女位尊神祠的根本原因，无非也就是对暴君的反抗精神，得到了千百万征夫怨妇们的认同和推崇，二者在精神内涵上，是完全一致的。
从湖湘历史上流行的大型民间傩祭来看，湘西北汉族主要是“姜女愿”，湘南、湘西南汉族主要是“庆娘娘”。“庆娘娘”也与古楚文化传统有关，清道光《宝庆府志》载：“楚俗多奉娘娘庙，有天霄、云霄、洞霄诸号，即山魈之讹也，……迎神之词，秽亵不经，名曰：‘庆娘娘’”。“三霄”即“山魈”，“山魈”即“山鬼”，而“山鬼”即巫山神女。《九歌·山鬼》有“采三秀兮於山间”，王逸注“三秀即芝草也”，即高唐神女所化灵芝；“巫”、“於”音近，郭沫若《屈原赋今译》认为：“於山即巫山，凡楚辞兮字每具有於字作用，如於山非巫山，则於字为累赘。”由此可见，从另一种角度观察，湖湘傩祭同样也受到楚文化的影响和熏陶，因而孟姜女故事在湖湘地域化的历史进程中受到帝子传说的同化和濡染，也就不足为奇了。
怨妇原型的艺术形态置换
在早期的神话和传说文学中，弃妇形象是屡见不鲜的，湘妃滴泪、织女伤春、嫦娥落寞、美狄亚嫉恨……美丽、善良的女性们的哀愁婉约，同样也构成了美的范畴。每一个时代的作家诗人，他们所汲取的创作源泉，决不仅仅是现实生活，同时他们也继承、拥有着人类的历史文化遗产。他们的创作题材即便完全取自现实生活，但由于人类是在自身的文化传统上进步成长的，他们作品中也完全可能留下传统文化的烙印。一种美的理念可以幻化出无穷的型范，从而生发出多姿多彩、美丽动人的艺术形象。《湘君》、《湘夫人》源自帝子传说，《高唐赋》、《神女赋》源自巫山神女传说，《洛神赋》来自河神传说；而杞梁妻、踏摇娘、窦娥们的故事又是来自残酷的、血淋淋的现实生活，美的范畴基本未变，而美的型范幻化无穷无尽，这些艺术形象都得以传承千古，万世流芳。美来自生活，而生活型范的多样化则反映出美的型范的多样化。
一则春秋战国时代，发生在某一地域的小故事，原始素材简短平淡，述而不作，却能历经千百年盛传不衰，并且在不同时代、不同地域生发、丰富和完善基本的情节构架，渗入文化传统的濡染，形成了一部完整精美的艺术佳构，沉淀于世世代代的祭祀仪典、傩戏搬演之中。杞梁夫妻的故事，被置换、衍变成为一段浸渗千万征夫怨妇血泪哭诉的亘古传说，而孟姜女也因为巫术观念的包装、夸张和渲染，逐渐由典型转化到尊神。在沅湘流域，姜女祀和屈祀一样，广泛流传于民间乡俚，在酬神演剧活动中，孟姜女俨然成为了当地的傩神（参阅《湖南地方剧种志丛书》第二卷第470—472页）。
秦汉唐时代，是华夏民族实现大一统，走向扩展、强盛的辉煌时代，也是这个民族的伟大人民承受巨大苦难，备尝艰辛的时代，这从唐诗汉赋的鼎盛张扬、华丽藻饰和一大批人民性极强的诗人作家的鼓呼呐喊之作中深切地体味出来。这样的时代，造就了历史的进步和文明的灿烂，也凝聚了征夫怨妇们的血泪呻吟，并且共鸣成为一种时代所特有的强音，这种强音在它的前朝后代都有可能在现实的生活中找到它的共鸣音和共鸣箱（整体的或局域的环境），怨妇原型，决不仅仅是一种单纯的现实生活现象，更是一种累聚久远的文化沉淀，遗传于后世的中国文化之中。
就地域文化而言，湖湘的孟姜女故事传说无疑也隐含了楚文化的基因密码，《楚辞》中多次提及湘、沅、澧、辰、洞庭诸水及九嶷（苍梧）、溆浦等地，《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》诸篇，亦反复渲染怨女情致，诸如“望夫君兮未来，吹参差兮谁思……横流涕兮潺缓，隐思君兮悱侧……心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝……交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲”（《湘君》）；“沅有芷兮醴有兰，思公子兮未敢言，恍惚兮远望，观流水兮潺泼！”（《湘夫人》“怨公子兮怅望归，君思我兮不得闲？……君思我兮然疑作？……风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧！”（《山鬼》均可谓怨妇情结的极致摹写。清·戴震《屈原赋注》卷二云：“《九歌》，迁于江南所作也。昭诚敬，作《东皇太一》；怀幽思，作《云中君》，盖以况事君精忠也；致怨慕，作《湘君》、《湘夫人》，以己之弃于人世，犹巫之致神而神不顾也。”怨，作为一种永恒的主题，在孟姜女故事中得到了最为完美的移植和生发，并且染上了浓郁的湘楚文化地域特色，澧水流域的姜女古迹便可佐证此论。历史上，傩戏《孟姜女》亦主要盛行于沅澧流域，且有丰富多样的演出版本（桃源本、澧县本、沅陵本、凤凰本等），从湘南一带“庆娘娘”傩祭与《山鬼》的渊源关系，也可以旁证姜女傩祭与楚文化的必然关联。
结语
造神，是人类在早期创造和传承文化的一种本能。由于传播方式的简陋和落后，只有最重要的人和事件才得以在传唱和传说中世代相传，从而也实现着文化的发展和延续。这一早期的人类特殊的文化创造方式，赋予着人类本能地将最重要的生活本质以相对简练的形式表现出来，而且，由于文化的传承性，使得人类在度过其童年后的相当长的历史时期仍习惯于以这样的形式和手段去体现其所感受到的生活真义，并且将这一内核郑重地保存于特殊的文化形式之中。孟姜女的走上神坛及其民间流传故事与相关地域文化中的神话、古史传说相糅合的发展与再创造过程，就充分印证了这一点，而这也正是孟姜女故事能够以多姿多彩的不同艺术形式相互置换转化，百世流芳，千古传承的真谛所在。 | 
