（贵州省兴义民族师范学院，贵州·兴义　562400）

　　中图分类号：J825.72　文献标识码：A　文章编号：1002－6959（2011）02－0042－04

　　A Tentative Study on the Aesthetic Anthropology of Dong Dramas

　　HUANG Shou-bin ZHOU Fan

　　(Guizhou Xingyi College for Nationlites, Xingyi, Guizhou 562400, China)

　　Abstra: The history has witnessed the emergence, development and prosperity of Dong dramas when the Han culture has intruded into the concentrated areas of Dong people. This paper argues that the forming of the Dong drama is not only the wisdom crystallization of the Dong people, who have naturalized the Han and other ethical groups’ culture, with an inclusive attitude, but the ethical dramatic carnival held by the Dong minority after they have indulged in Han’s dramas.The cultural case study on the Dong drama helps probe into how the minority ethical culture survives and booms under the social and historical backdrop where the diverse cultures crash with and blend with each other. Therefore, it bears high academic value and realistic significance.

　　Key word: Dong minority, Drama, Indulgence, Carnival

　　侗族戏剧简称侗戏，据研究者确认，侗戏产生于1838年。［1］（P53）此时正是汉文化大量涌入侗区。人口仅为百余万的侗族文化能摆脱弱化、消解的命运吗？此时南部侗族戏剧的诞生、发展与繁荣证明侗族文化非但没有被洗劫一空，反而主动学习汉族文化特别是汉戏之后，创生出了具有浓郁的民族特色和厚重的乡土气息的综合艺术：侗戏。对这一文化个案透射的谜底的研究，有助于研究当下多种文化碰撞与交融的社会历史背景下，弱势民族文化如何生存、发展具有启示意义。

　　一、汉戏：侗人的沉迷

　　直至唐代，侗人一直过着封闭的族群原始生活，其自称“nyenc gaeml”（宁更）原意就是遮掩、隐匿的“峒人”。这种封闭式的以“bux lagx”（补拉：父子）族群为单位而进行的有款无官的“没有国王的王国”生活，实际上就是“原始氏族文化的遗存。”［2］（P5）到了明朝，情形就大不一样了，此时侗族与汉族之间开始大规模的民族互动，因当时统治者向侗族地区发动大规模的“征蛮”和“平蛮”战争，大批官兵进驻湘黔桂等地区，大量汉族军屯户、民屯户、商人、流民等移民随之而来。特别是在明末清初时期，在商业的推动下，侗族地区对外物质和文化交流有了较大的发展，其木业、手工制品业大量地进入商品市场，“民国初年侗锦在重庆的手工业展览会上还获得过银质奖牌。”［3］清政府“以黔省穷荒固陋，必崇文治而后可以正人心，变风俗”，侗族“男子耕凿读书，与汉民无异”，因此，中原的政治、经济、文化就拥有了更多的机会向侗区渗透。侗区在汉族强势文化的冲击下，主动读书学习汉文化的侗人越来越多，“各地考中举人、贡生、康生、秀才的侗族子弟不断出现，侗族中懂得汉文的知识分子也大量出现。”［4］（P38）

　　具有娱乐性质的汉族文化艺术很受侗人的爱戴，尤其是汉族的戏剧艺术。戏剧既有音乐又有舞蹈，既有曲折的故事情节又有鲜明的人物形象，极富艺术魅力，是最具有群众性的艺术，它一度拥有“艺术的皇冠”的美称。“它能让戏民在剧场里流泪，在剧场里欢笑，在剧场里沉思……”［5］（P127）侗族昔日封闭生活方式的改变和外来商业文明的悄然涌入，汉戏当然也随之而来了。贵州的花灯戏、湖南的阳戏和花鼓戏、广西的桂戏和彩调等汉戏逐渐传入周围侗区，侗人称之作“Yikgax”（戏嗄）。汉戏这种综合性表演艺术为侗族人民所喜爱，于是他们成群结队到汉人聚居的地方，欣赏湘剧、桂戏、彩调、傩戏，听懂的就跟听不懂的翻译讲解，有时甚至就用汉语和汉戏原腔唱一唱，或者以生硬的汉语谈一谈。小的问老的，女的问男的，总之不懂的向能够欣赏汉戏的同族内行人请教。懂汉语懂汉戏懂汉文化的侗人，一下子成为侗寨的文化能人。大家在鼓楼里生火，开起火塘，听“能人”讲汉戏故事，说到激动处也时而站起唱唱，体念体念唱腔的韵味。更有甚者，有的村寨干脆把汉戏班请到鼓楼里唱戏，村里的男女老少倾巢而出，观看“咿咿呀呀”的汉戏。侗族款词就曾记载道：

　　“Ieenv dal Qieenc longc xebc nyinc map, senl gaeml liix xenp lis jeenx dogl, konx yoc ongs bux yav buh dabx.Xot mangv nugs,bix nyenc gax,deic yik lamt senl,weex liongc lamt xaih.” 　（意：自从乾隆十一年以后，有点丢失侗家规矩，丢弃祖宗款约。学习外边，效仿汉家，拿唱戏作热闹，以舞龙凑高兴……）”［6］

　　“学习外边”和“效仿汉家”，“拿唱戏作热闹”，可见，当时汉戏已深受许多侗人欢迎。

　　侗族以“歌”著称，历来有“饭养身，歌养心”和“歌的民族”之说，“能走路就能跳舞，能说话就能唱歌”就形象地概括了侗族能歌善舞的特点。唱侗歌听侗歌是侗家人固有的一种审美习惯和方式，歌对他们至关重要：

　　“Dos lis kuanp,  lis meec lis jil al meec xiut.jiul xiangk nyinc javjiul naengl liix,  naih jiul nuv xiaop nyenc liix jiul dangh xiangk.Nyenc laox jungh yiuv deic al dos, dos touk yaoc deil lags binv pugt.heit eis dos al yuh buh meiv al xiv, eis sagt jenc dangc aol mangc map sangx soh?Oux sangx soh map al sangx sais,ongl yiuv weex map al yiuv qangp.”（意：唱得欢，有吃无吃歌不短。我们留恋年轻的时代，我们羡慕你们的青春，年老了也要唱歌哟，一直唱到尸骨变成灰。不种田来无法把命来养活，不唱山歌日子怎么过？饭养身子歌养心哟，活路要做山歌也要唱。）［7］（P30）

　　自侗族地区出现汉戏后，喜爱听歌、唱歌的侗族传统文化生活发生了一定程度的偏离：听戏、唱戏。更值得指出的是有的侗人竟觉得“al niongc dang,yik niongc xaih”（歌热闹一团，戏热闹一寨），这等于直接对“歌”的怀疑与颠覆，高扬“戏”这一新的舞台综合艺术，对于历来就以鼓楼为中心、好歌如命、乐吃合拢宴的侗人，转而鼓楼唱戏、石板街上排合拢宴成了老少皆宜的文化娱乐方式，突破“歌的海洋”中的很大一部分人不能参与情歌对唱的缺陷。汉戏由此培育了大量侗族戏迷。

　　二、侗戏：沉迷后的狂欢

　　汉戏不仅培育了大量的侗族戏民，也孕育了侗族本土的戏剧人才。其中最值得指出的是一个天才式人物：侗族歌师吴文彩。吴文彩（1798－1845年）为贵州省黎平县茅贡乡腊洞村人，幼时喜读书，清代廪生，熟悉汉文化，尤其喜欢唱歌看戏，二十岁就成了侗族地区有名的编歌能手，被侗民誉为“alWangc”（歌王）。吴文彩做过“乡老”，在三十岁时，他就不再参加乡老断事，而是闭门谢客、装疯卖傻，以汉族传奇《珠砂记》和《二度梅》为题材创作侗戏《李旦凤娇》　　（Lix danl Hongh jaoc）和《梅良玉》（Meic liangs yul)。他还与歌师们一道设计了侗戏的唱腔、过门、表演程式以及胡琴等配乐乐器。“歌师”吴文彩因而成了“戏师”吴文彩，被侗族后人尊为“侗戏祖师爷”。《李旦凤娇》、《梅良玉》很快就在侗族地区流传开来，结束了长期以来多数侗人爱戏迷戏但听不懂汉戏，只知其热闹，不知其门道的历史。

　　侗戏深受侗民喜爱，侗戏艺术也逐步完善。其中《珠郎娘美》（Xul langc Nyangc muih）标志着侗戏的真正成熟，它把侗戏艺术推向高峰。戏剧大师梅兰芳看了《珠郎娘美》后对其进行评价：“我看的一出《秦娘美》是民间传说已久的故事……，拿全剧的思想性、艺术性来说，这确实是个好戏。”［8］（P15）侗戏于2006年被国务院公布为第一批国家级非物质文化遗产名录。

　　侗戏从粗糙到精美，从单一到丰富，成为侗人狂热的舞台综合艺术形式。起初侗戏活跃在黎平、榕江、从江一带侗寨。1915年沿都柳江而下，传到广西三江的富禄、梅林等地，并逐步扩大，于1952年在通道、龙胜、融水等地传开。至此，演出活动已遍及整个南部侗寨。每逢某寨有侗戏演出，本寨的男女老少倾巢而出，四邻村寨侗人也都蜂拥而至。演出时，演员与戏民感情融为一体，唱至欢乐处台下笑声四起；演到悲哀时，台下泣声成片。有时台上唱台下和，成为戏外之戏，令观众沉浸在激情的汪洋之中，享受戏场看戏别样的艺术魅力。“一国之人皆若狂”的精彩篇章在曾是夜郎国的侗族属地上展演。

　　茅贡腊洞是侗戏的故乡，全乡村村有侗戏班，人人爱看侗戏，个个会唱侗歌，1994年被贵州省文化厅命名为“侗戏之乡”。据1989年统计，贵州黎平、从江、榕江三县侗戏班有555个，其中黎平县有239个，从江县279个，榕江县37个。可以说，凡是盛行‘维耶’的地区，每个村寨都有戏班，光从江独洞一个村就有8个戏班。［9］确实，侗人在侗戏中狂欢，侗戏成为人们狂欢的艺术形式。

　　50年代初，侗戏在湖南通道侗族自治县流传开来，并逐渐形成了湖南的侗戏。1952－1954年，仅两年多的时间里，全县便有90余个村寨组织了侗戏班子，分布在坪坦、陇城、坪阳、甘溪、马龙、黄土、双江、下乡、牙屯堡、团头、播阳、地阳坪、独坡、菁芜州等乡镇，逢年过节或群众集会都有侗戏参演。演出的剧目数目繁多，据不完全统计，通道境内流传的剧目就有300多出，如《白玉香》（Beec yulxangh）、《善郎娥媄》（Samp langc Ngoc muiih）、《琵琶缘》（Bic bac yuanc)、《官女婿》　（Lagx saox guanl）、《梅良玉》（Meic liangc yul）、《毛宏玉英》（Maol hongh Yul yinh）、《陈世美》（Qenc senl muiih）、《金汉烈美》（Jeml hank Lieec muiih）、《山伯英台》（Sans beec Yinh taic）《雪妹》（Xieec meil）、《顺保》（Xenl baox）、《华团阮俊》（Wap donc yonc juiv）、《孟姜女》（Mungl jangh nyuix）等等。［10］（P20）

　　可见，侗戏以其特有的魅力，实现由对汉戏的沉迷转入属于自己民族文化的戏剧狂欢。

　　三、狂欢的基础：在沉迷中固守的智慧

　　孟昭毅在其《东方戏剧美学》中说过：“戏剧艺术要表现他们（指戏剧家）对自身所归属的民族共同体在心理素质、地域生活、文化结构和语言文字上的认同和理解。”［11］（P64）侗人从“汉戏的沉迷”到“侗戏的狂欢”其实就是侗族戏师及戏民对本民族文化的认同和理解，是族群在文化融合与碰撞中固守的智慧结晶。其中侗戏成为民族身份认同的一个明证就是后来侗戏演出的仪式化。其一，许多戏楼就搭在侗族图腾式的鼓楼旁边或对面，有的村寨直接把鼓楼当作戏台。鼓楼是侗族人聚集的集体性场所，是侗族精神支柱的象征，侗戏在此演出自然就具有仪式的意味。其二，侗戏演出前的祭祖供神，祈求祖先庇护，消灾求福，直接把侗族在节日中的祭祀融合在侗戏演出活动中。侗戏祭祀仪式一般是这样的：“全体班员肃立，主持者念诵祈词。念词的内容大都从人类的起源、侗族祖先迁徙开始，再念侗戏由谁人开创，要演的剧目由谁人传授，演出的弟子们是何方戏班等。”［9］因为戏剧从本源上就是起源于原始时代的巫术仪式，使侗戏仪式化从某种意义上说就是把从汉戏脱胎而来的侗戏重新纳入到整个侗族文化系统中去，使侗戏既回到作为戏剧的原始之根上，也回到侗人的民族之根上，成为侗族人民自己的艺术。侗戏《萨岁》（Sax sis）更是直接以表现萨神杏妮作为题材，让侗民在对“萨母”的敬仰、崇拜中沿着族群的历史重温“世间萨为大”的侗族“宣言”。如今在侗戏中采用了祭祀及节日中的歌舞“耶歌”（al yeeh）、“侗族大歌”的“嘎节卜”的段落形式和带有原始意义的侗傩动作、身段和步伐，再融合“Xik Gax”（戏嘎，汉剧）中的一些唱腔和表演程式，使得侗戏富含仪式的意味。由此侗戏也拥有了族群的歌、锦与耶等艺术形式，符合侗族整个族群的审美习惯，也容易让每一个侗族戏民满足模仿的欲望，享受侗戏中的精神之乐。侗族学者吴宗泽说道：“侗戏的［平腔］借鉴［梁山调］曲调，但吸收了本民族的音调，而且适应了侗族语言的规律（包括语音声调），唱腔中已有不少变化而具有自己的特色，特别是节拍、节奏、韵律方面特点更为突出，一曲中常出现2／4、3／4以至3／8、5／8等不同拍子的交替，有的腔句几乎难以用拍子来划分；腔调的韵味全已‘侗化’了。因此，它有别于其它剧种流派而自成一家。”［12］

　　“自成一家”就是有别于其它戏剧的独具特色的属性，或者说完全是侗戏了。它是侗族人立足于本民族的习俗、思维方式特别是审美习惯对于汉戏的一种选择，由此才会“自成一家”。侗戏的“加官”、对台戏、鞭炮闹台，尤其是戏中的“al”与“yeel”（歌与耶），一首又一首，这是戏还是歌？说到底这是戏剧的狂欢也是歌的狂欢，戏里有歌，歌里有戏，切合侗族人的审美习惯。由此，侗族人在自己的族群文化中沉醉，无限愉悦中涌动着民族的自豪感、认同感。就像荣格谈到歌德的《浮士德》时所说的“这里有某种东西，它活在每一个德国人的灵魂中，而歌德则促成了它的诞生。”［13］（P352）荣格所说的与侗戏的自成一家具有异曲同工之理：文化灵魂固守的智慧：在固守中侗族人民享受到了自己族群的戏剧狂欢。因而侗戏更多地富含了侗歌的文化因子，成了典型的“歌化”的戏，戏剧舞台成了“戏台行歌”。［14］它推动戏剧艺术前进的同时，也丰富本民族的歌文化。侗族大歌填补了“中国民歌没有多声部”的空白，［15］（P5－6）轰动了西方世界，受到了西方音乐界的极高评价：“在亚洲的东方一个仅有一百余万人口的少数民族，能够创造和保存这样古老而纯正的、如此闪光的民间合唱艺术，这在世界上实为罕见。”“迷人的侗族复调歌曲吸引了西方观众”，“侗族大歌是金秋艺术界的重要发现和成就之一。”“侗族大歌是最有魅力的复调音乐。”侗族大歌在国际上取得这么大的荣誉，在人类音乐发展上具有如此高的地位，这不仅是侗族的光荣，也是中华民族的自豪与骄傲。［16］而侗戏就是长在自己民族家园的文化奇葩，是歌海文化凝炼成的舞台综合艺术。侗戏的狂欢是侗族文化的又一次辉煌，它源于侗族文化创造力和文化生存的智慧：借鉴与固守的并行。

　　四、结语

　　侗戏就是这样成为人口仅为一百余万的经济发展严重滞后的没有城市支撑的边远侗族山村的文化活动，也就是说它在不利于综合舞台戏剧艺术生长的土地上降生了、发展了、繁荣了，书写了侗族文化“狂欢”式的精彩篇章，是侗族善于积极主动地吸收外来文化，把强势文化作为自己族群文化的学习对象，从中吸取有益的养分充实自己，并且在学习与借鉴中能够坚守自己的族群文化，使得侗戏成为盛开在自己文化土壤上的一朵美丽的花，这朵花因而有独特的审美趣味和民族风格，从而深受侗族人民的喜爱。

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　　收稿日期：2011－02－21

　　［作者］黄守斌（1971－　），男（侗族），美学硕士，贵州省兴义民族师范学院讲师，主要从事少数民族文艺美学研究；周帆（1952－　），贵州省遵义学院院长、教授，主要从事美学与少数民族文艺研究。