近十年来，因从事祁剧目连戏研究，先后参加了祁剧、徽剧、辰河戏、川剧目连戏学术研讨会，听取与会代表的发言，反复阅读《新编目连救母劝善戏文》（以下简称《劝善记》）及有关资料。耳濡目染，对郑之珍“立言”的动机、主旨及其成就，似有所得，乃联缀成文，以求教于方家。
一、郑之珍立言的选择
郑之珍字汝席，号高石，徽州祁门县清溪人，生于明正德戊寅（1518），殁于明万历乙未（1595），享年七十八岁。他生性颖悟，醉心儒业。郑之友叶宗春说他“幼游泮水，志在翱翔，数奇不售，屡蹶科场①”。他年过半百，尚不能博一第。欲为国立功，已乏进身之阶。乃改弦更张，从事著述，走上立言的道路。他常谓人曰：“余不获立功于国，独不能立德立言，以垂训天下后世乎？”他在六十岁前后，“乃取目连救母之事，编为《劝善记》三册②”。他之所以选择目连戏以立言，应是经过多方考虑的：
1、目连戏以宣传佛教的因果轮回思想为主，对儒家思想的包涵也占有较大的比重。但郑之珍这个“幼学夫子而志春秋”的“盛世耆儒③”，仍感对儒家思想的宣传不够全面，不够完善。他认定要为儒家立言，还大有文章可做。这应是他改编目连戏的主要动因。
2、目连戏到北宋宣和年间，已成为较成熟的戏曲形态，活跃在戏曲舞台上了。以后，由于艺人不断的艺术实践，取得了长足的进展，因而更受观众欢迎。可以说，在戏曲领域里，它演出规模之大，流传地域之广，拥有观众之多，产生影响之深远，是任何剧目都无法与之相比的。这都是郑之珍所熟知的事实。他要立言，就不能不考虑效益的大小问题。若从事其他著述，只能摆在案头，供少数读书人阅读欣赏。编撰目连戏，进一步对它灌注儒家思想，然后“敷之声歌，使有耳者之共闻，著之形象，使有目者之共睹④”，得以向成千上万的观众传播，虽妇人孺子，亦可了然于心，使他的立言，可以收到他预期的广泛而长远的宣传效益。
3、郑之珍具有编撰目连戏的一切必要条件。他是个精通儒术，而又多才多艺的风雅之士。据叶宗泰为他撰的墓志铭称：“补邑庠生，博览群书，善诗文，尤工词调”。他的好友倪道贤为《劝善记》所作序言，称他“兼习吴歈”。可见他对于曲词，既擅长写，也很会唱，是个作传奇的行家。当他在观赏目连戏时，见猎心喜，萌发编撰目连戏的激情，也是很自然的事。由于他会唱曲，能穷曲理，易与艺人接近，在切磋琢磨的戏曲活动中，结识许多戏曲界的朋友，得到他们的信任，才有可能搜求到流传民间的目连戏“陈编”。为他编撰《劝善记》打下坚实的基础。这是一般秀才很难做得到的。可以想见，以郑之珍的卓越创作才能，写他自己最熟悉的东西，自然得心应手，水到渠成。
二、郑之珍立言的成就
目连救母故事传入我国后，在使之中国化的过程中，不少文学家、艺术家，对它进行改写、加工，从变文、宝卷发展成杂剧、院本、传奇，他们对故事情节的丰富，思想内容的充实，都做出或多或少的贡献。但贡献最大，并得以传名后世的，当推编撰《劝善记》的郑之珍。这是因为他取得以下两方面的重大成就而被公认的。
1、整理目连激母“陈编”
确立主线，是他整理陈编匠心独运的重大决断。北宋末年，在东京构肆中演出的《目连救母杂剧》，只是民间目连戏的简要概括，应不是目连戏的全部。在它的兴起阶段，便与百戏中的杂剧、杂技、杂耍项目，凑合演出，这种特殊现象以后仍在继续。民间艺人为适应社会需求，随意增补情节、兼并剧目，并把当时社会出现的新技艺也包容进去。于是，篇幅也越来越大，演出时间也越来越长。一般可演三天三夜，或七天七夜，有的可连续演十天半月，甚至多达四十八天，把早于《劝善记》的《精忠记》、《西游记》及其他传奇本，都过继在目连戏名下，形成内容庞杂、结构松散的目连戏家族，大大超出目连救母故事范围。原来目连戏的关目，在整个演出中占的份额，越来越少。顾名思义，郑之珍认为这种不合理状况应该改变。他在经过认真审核之后，理出头绪，确立以目连救母故事为主线，按照傅相行善升天，刘氏开荤受罚入地狱，傅罗卜求佛救母的顺序发展，直到全家在天上团聚结束。为了实现这一整理方针，对那些旁枝杂蔓的剧目，进行大刀阔斧的删除，是十分必要的。从现存的《劝善记》看，对一些依附剧目，有的留下个别情节，有的只留下剧中主人公名字。被藤蔓纠缠得喘不过气来的目连戏，经过他的剪裁处理，编成一百零一出的《劝善记》，显示出主次分明，线索清晰的格局，从而保住了目连救母故事在全剧中的主体地位。
其次是梳理短剧，润饰文字。目连戏中的短剧，数量大，又有着“务在滑稽”的共同特点，趣味性强，深为群众所喜爱。它们虽与目连戏故事内容并不相干，却在很长的历史时期内，一直与目连戏保持相互依存关系，从而成为目连戏的演唱伙伴。郑之珍在编撰《劝善记》时，如何处理这批短剧，不是件轻而易举的事。据现有资料表明，他在经过认真梳理之后，对它们采取了三种处理办法：一是改编。例如《三匠争席》，原是民间小戏。湖南地方大、小剧种都有此剧目。改编者先让益利登场，叙说傅罗卜修砌桥梁、斋房竣工，备办酒席，犒劳三匠。三匠为争坐首席，打得难解难分。傅罗卜出面调解，杯酒释纷争。三匠和好后，不要工钱。傅罗卜将工钱铸一香炉，刻上三匠姓名，以广结善缘收场。再如《请巫祈福》，原为民间逐鬼禳灾的傩戏，改编时，让益利上场述说刘四娘患病，请毛师公去傅家祈福，便与目连戏粘在一起了。还有《老汉驼妻》、《孝妇求棺》、《兄弟乞讨》等剧，用牵线挂钩的办法，得以保留在目连戏里。二是对一些艺术价值很高，一向脍炙人口的剧目，贸然改编，怕难得被观众批准，便采取保护政策，为它们留一席之地。如《僧背老翁》、《尼姑思凡》、《和尚辞庵》、《双下山》等。三是割爱删除。如《活捉王魁》、《王婆骂鸡》、《浪子锄豆》等，原来都是祁剧目连戏中的保留剧目，《劝善记》已把它们清理出去了。
旧社会艺人，文化水平大都偏低，有的名艺人还是文盲。他们的演出脚本，不论总纲、单篇，都是口传心授师承下来的。这种抄本，难免存在语句不通顺，错字别字杂出的现象。郑氏在整理陈编时，做了大量的修正文辞的工作。且喜他能坚持小改原则，不在此显示自己的才华，保持了原来的语言风格。直到四百余年后的今天，我们对《劝善记》进行研究，仍能分辨出哪些是据陈编改的，哪些是他自己创作的。这正是他的难能可贵之处。
2、扩充儒家思想领地
目连救母故事，开始在我国流传，便被注入“孝”的内容。入明以后，又增加“义”的成份。郑氏仍嫌其说教气氛不够浓郁，立志予以充实。在《里正催粮》一出中，设计傅罗卜的孝行感动上苍的情节。在严寒的冬季，傅家后园，竟然出现“一夜莲花开满池”的异常现象。地方官申奏朝廷，朝廷下诏褒封。在诏书中大做宣传孝的文章：“窃惟臣子之道，忠孝一理。为子而孝可格天，为臣必忠能报主。此古人所以求忠臣于孝子之门”。傅罗卜因而职封刺史。对于有大孝行的人，可以不通过考试途径而直接封官，加重对孝行的奖励，从而在理论上提出褒孝表忠的政治主张。这与《琵琶记》所宣扬的“始手事亲，终于事君”的忠孝观，是一脉相承的。
《劝善记》对于原目连戏中所表现的义，也有所发挥。封建道德的义，是约束奴隶行为的准则。这种义是在益利身上表现出来的。在祁剧目连戏里，益利原是傅相收养的义子，故傅罗卜称之为义兄。郑氏在改编中，将益利确定为傅家的仆人，这一人物关系的改变，完全是从宣传奴隶道德出发的。益利勤勤恳恳服侍傅家两代主人，任劳任怨，克尽职责。傅罗卜为解脱母亲的苦难，要往西天拜佛。益利要求伴随前往而恳切陈词：“上禀东人，盖闻家主，份同君父之尊；若论仆人，义犹臣子之比。今东人为母参禅，任重而道远，正老奴报主之秋，犹臣子效力之日”。这段话，无非是要求奴隶必须忠于主人的说教。
如果说《劝善记》对孝、义思想作了补充，而对忠与节的思想宣传，则是郑之珍的建树。他在目连戏中开拓了宣传忠与节的思想领地（将在后面论述）。《劝善记》中的忠与节思想，是由曹献忠与曹赛英身上体现出来的。作者赋予曹献忠以忠荩的秉性。因丑虏犯境，他不顾风烛残年，奉诏运粮赈边。“鞠躬尽瘁人臣道，万里关山岂惮劳”，表现他对皇上的一片忠心。着墨不多，让出篇幅来，用浓墨重彩来描绘曹赛英的节妇形象。节，是封建社会对妇人的一种道德规范。按照这种道德要求，妻子不贞是失节，犯了“七出”之条。丈夫亡故，妻子不能另嫁，有子固然要守节，无子也要守节。甚至未婚夫死了，还要守“望门寡”。《劝善记》作者，在曹赛英身上反映出来的节妇观，竟要求她在丈夫辞婚之后，仍然要守着“从一而终”的封建教条，不能另嫁。较对以往所有的节妇要求，更严苛，更难于被人接受。自然，曹赛英忠实地依照作者的意旨行事。在继母逼嫁时，她以“烈女不嫁二夫”为由，抗婚拒嫁。得知段公子要来抢亲，为了保持“雪里梅无半点尘”的节操，顶住压力苦苦挣扎，发出“便将我头颈割下，决不再嫁豪门”的哀痛之声。她在万般无奈的情况下，下绝情将头发剪下，放弃千金小姐的尊荣地位，抛却锦衣玉食的舒适生活，由乳母陪伴，夤夜逃出曹府，入庵为尼，去过青灯伴佛的孤苦日子。她的一切坎坷遭遇，都是作者要把她塑造成“存天理，灭人欲”的节妇典范的结果。
郑之珍在《劝善记》中，不遗馀力地鼓吹的忠、孝、节、义等封建意识，正符合明代统治阶级为巩固政权所提倡的道德准则。可见他的这种立言，是那个时代的需要。只要我们就《劝善记》在当时的演出实况来检验，它所取得的社会效应，的确不同凡响。明《远山堂曲品》，曾作过这样的评价：“《劝善》以三日夜演之，哄动村社”。胡天禄为《劝善记》作“跋”称：“好事者不惮千里求其稿，赡（缮）写不给，乃绣之梓以应售。”当时封建士大夫如此赞赏推崇，其成就可与他以往追求的入学、中举、成进士、出仕治民、致身显达、为国立功相比，而毫不逊色。一个时代有一个时代的价值观，如果我们用今天的道德标准，来衡量郑之珍所作《劝善记》的是非功过，那是不切实际的。
三、“曹女守节”系郑之珍创作考
《劝善记》绝大部分都是依据流传民间的目连戏演出本整理改编的。这是事实。但“曹女守节”（或称“傅曹联姻”）的戏，因存在着一些扑朔迷离的情节，以致引起研究者的不同猜测，在看法上有分歧。陈多先生为参加川剧目连戏国际学术研讨会撰写的论文——《郑之珍所据“陈编”臆说》，以下简称《臆说》）认为“傅曹联姻”是据“陈编”改写的。这一判断，似可商榷。笔者对此也曾进行过探索。则认为有关“曹女守节”部分，纯系郑之珍的新创作。我拟就已掌握的文献资料，并取证于《劝善记》来阐明这一看法：
1、众所周知的事实，目连救母故事，从佛经到唐宋变文及杂剧、院本，只表现“孝亲”的内涵，只为孝子傅罗卜立传。入明以后，才在目连戏中表现“义”，并为义仆益利立名。故明中叶大儒王阳明评价目连戏的诗云：“词华不似西厢艳，更比西厢孝义全⑤”。可见王阳明时代的目连戏，只限于表现孝与义，而未提到忠与节。从王阳明逝世（明嘉靖七年，公元1528年）到郑之珍的《劝善记》问世（明万历十年，公元1582年）的五十五年间，据现有资料考察，尚未发现在内容上有不同于以前的目连戏剧本刊印。惟有《功善记》才开创“曹女守节”的新局面，谱写出这一新篇章。对此，郑之珍本人也有所表白。他在《劝善记》中写的结束语云：“目连戏愿三宵毕，忠孝节义四字全。”这两句话是在剧中人全部下场之后，作者自己站出来说的。持此与王阳明评价目连戏的诗对照阅读，他不是在采取画龙点睛的手法，给人以提示吗？！
2、“曹女守节”出自郑之珍创作的另一依据，见于福建沈继生先生的《目连傀儡中的目连戏》⑥一文。此文有两点特别值得我们注意。第一，他在“泉偶本与《目连变文》之比较”及“泉偶本很可能就是宋杂剧的地方化”两小节的论证中，得出结论：“泉偶本”比《功善记》要早若干年。第二，沈先生在“‘泉偶本’与明刻本（即《劝善记》）之异同”一节中，明确指出：“‘泉偶本’有刘贾而无曹女；明刊本多了一个曹女，”这就十分清楚地说明“曹女守节”部分，是郑之珍撰写并羼入《劝善记》中的。
3、郑之珍是怎样编撰《劝善记》的呢？用他自己的话说，即从“搜实迹，据陈编”两个方面着手。一方面依据“陈编”进行整理、改编。他在这方面做了许多工作，受到专家学者的重视，成为当前学术界研讨目连戏的热点问题。但对“搜实迹”却被忽视，或把它看成“据陈编”的同义语，合二而一。笔者以为“搜实迹”是指收集流传各地的节妇事迹，即创作曹赛英守节的原始材料。不然，就失去“搜实迹，据陈编”这个并列语句的实际意义。在意识形态控制得十分严密的明代，在一些封建卫道者看来，目连戏未宣传“节”道德，是个明显的缺陷。有志于为儒立言的郑之珍，挺身而出，以弥补这一缺陷为己任。他在编撰《劝善记》时，为他所歌颂的节妇曹赛英，创作了十二出之多的戏，写她的守节经历，写她的思想感情，写她的宁折不弯的性格，煞费苦心地精雕细琢这一艺术形象，出色地完成了他的历史使命。
4、从剧情结构，也可以发现“曹女守节”是作者增补进去的迹象。正如陈多先生在他的《臆说》中所指出的，曹赛英在《劝善记》里，的确“出之很迟”。这一特殊处理，才引起了他的疑惑与猜测。按照元、明之际的传奇创作，生旦本中的生旦人物，在一剧开头几出，便要陆续登场。可是《劝善记》一剧，与傅罗卜相匹配的曹赛英，直到第三卷第三出才开始露面。故陈多先生认定这是郑氏在据“陈编”改写时，删削过多留下的痕迹。笔者以为这是郑之珍将他创作的“曹女守节”十二出戏，如何安插到全剧中去所出现的必然现象。作者要把“新”、“陈”两部分溶合好，是件颇费周折的事。他必须对许多重大问题，进行全盘考虑，使之既合乎剧情发展逻辑，又不能违背事理人情。《劝善记》第一卷写傅相行善升天，第二卷写刘氏开荤下地狱。在此期间“议婚”，既违礼法，又悖人情，是当时社会风尚所不容许的。作为孝子的傅罗卜父亡母丧，按礼都要庐墓三年，也绝不能接受这种有悖人伦的事。迨傅罗卜丁忧期满，提出“议婚”，才不会引起非议。这应是作者把“曹女守节”的戏安排在第三卷的原因所在。我们还可没想，让曹赛英作为已婚的少妇，在第一卷开头的《元旦上寿》与傅罗卜同时登场。作为傅家的媳妇，她必然要卷进傅家发生的矛盾、变故中去，如何在此起彼伏汹涌澎湃的激流中来表现她呢？
按照她的出身教养，只能作为一个贤良妻子，跟随丈夫之后亦步亦趋，无所作为而失去她的独自个性和光彩，这未免委屈这个重要人物了。再进一步思考，她既已嫁到傅家，傅罗卜去西天参禅，她可以代丈夫主持家政，傅罗卜没有任何理由“出妻”，作者又何能完成表现“节”道德的创作任务呢？
陈多先生在《臆说》中还论及一个“刚提起联姻事，复提出辞婚，给人一种大悖情理与接应不暇之感”的问题，也值得商榷。封建社会，人们都在子女幼年便为子女定了亲，有的还指腹为婚。郑之珍从生活实际出发，把傅罗卜与曹赛英的联姻，定在他们的幼年时期。这一点，在《犬入庵门》一出中，作了明确的交代：“小尼曹赛英是也，幼与傅郎，曾订百年之约……”。但这只两句台词，容易被人忽略。为了加强观众的直接感受，作者在第一卷傅相升天之后，安排“安童代曹献忠到傅家吊孝”。第二卷“刘氏在奈何桥头认亲家”两个情节，就是为以后的“辞婚”堵漏洞的。傅罗卜的辞婚，是在他母亲死后，与“联姻”时已相距二、三十年，应不会给人留下“才联姻，便辞婚”的印象的。
《劝善记》在结构上的另一特殊处理，它的第一卷、第二卷只写傅家的戏，属单线发展剧情。到第三卷，既写傅家的戏，又写曹家的戏，形成双线并行的新格局。例如《一、二殿寻母》之后，便是《曹氏清明》、《三殿寻母》接写《求婚逼嫁》、《曹氏剪发》；《四殿寻母》接写（曹氏逃难》。以下均类此。如果把曹家的戏去掉，结构形式便统一了。结构形式的不统一，正好证明，这是郑之珍为了把他的新创作结合到陈编中去所采取的一种不得已的表现手法。
5、研究“曹女守节”的成因，还可从《劝善记》的语言风格取证。只要翻开《劝善记》阅读，在据“陈编”改编部分，因其来自民间，语言浅显，句句是本色语，当行话，广大观众容易接受，即便是妇孺亦能听懂。例如《博施济众》一出，傅相与孝妇相问答的一段白与唱：
傅相：你是谁家宅眷？
孝妇：（唱［一封书］）陈家女，李大妻。
傅相：良人安在？
孝妇：（唱）良人不幸早拆离。
傅相：良人早丧，家道如何？
孝妇：（唱）家道贫穷婆老衰。
傅相：家贫亲老，何以为养？
孝妇：（唱）奴纺织供婆食与衣。
傅相：亏了你。
在“哑背疯”中，疯妇唱的［孝顺歌］二段曲词：
丈夫哑，奴又疯，
无儿无女家罄空。
提起泪交流，说来心酸痛。
驮出门时，几多惶恐。……
又如，把守奈何桥的莫子虚，在桥头写了几句自称妙哉妙哉的题词：
“善人无奈恶人何，恶人偏将善人磨；
善者金银桥上过，恶者叫他过奈何（桥）”。
莫子虚对刘氏唱的［金字令］曲词：
桥下水悠悠，滔滔都是愁。
铁犬摇头，铜蛇张口，
奈何桥要你这恶妇走！
与此截然不同的另一种文体，即郑之珍创作的有关“曹女守节”，各出的语言，都很讲究文彩。上场诗与唱词，固然注重诗、词、曲的格律，就是坐场白与对白，也多是用韵文或骈文写的。以曹赛英的语言为例，她在《剪发》一出的坐场白，便是用五言排律写成：“念妾闺中秀，冰清一性贞，方期谐二姓，岂彼丧双亲……”等十六句。剪发之后又续上四句：“发肤虽可贵，节义重千钧，取义和完节，由来在我心”。在《犬入庵门》一出，她的坐场白，是用骈文写的：“继母逼嫁不从，到此为尼已久。十六年来，雨铎风铃都是恨；大千界里，晨钟暮鼓总成悲。才离眉头，又来心上”。曹赛英久住尼庵，在一曲［傍妆台］中描写她对庵院生活的感触：
自踌躇，
叹当初罗绮总成虚。
我懒将金剪开双凤，
还怕羞杀此身孤。
有针难解我愁眉结，
无线堪穿这泪脸珠。
长怀短恋，日居月诸，
问芙蓉在秋水怨何如？
这段唱词，写得委婉曲折，艳丽纤巧。如果说，在《曹女剪发》中，作者对他笔下的节妇在唱赞歌，此处则在客观上表现他对曹赛英孤苦生活的深切同情。
不独曹赛英的语言，如此典雅藻丽，就是她身边的梅香，剧中的媒婆、老尼的语言，也很文雅，且都带有浓厚的书卷气。比如梅香的上场引子：
清明节
柳底黄鹚，花间蝴蝶。
小姐！
杜鹃叫落梨花月，
海棠露湿胭脂颊。
再看媒婆与傅罗卜的一段对白：“贺官人职封刺史，喜小姐貌赛嫦娥。月老传书，曾订百年之好；冰人晋启，请谐二姓之欢；男有室，女有家，此其时也；天与长，地与久，又何疑焉。”老尼也有一段用对偶句写的坐场白：“老尼因嫌尘俗，遂入空门。炼性修心，明月殿堂持苦戒；看经习忏，清风庭院步莲迟。宝炉内香销尘虑，玉盏里光透神机。谈经白昼堕天花，阶前虎伏；洗钵清泉生紫雾，水底龙惊”。这些韵白、曲词，具有格律严谨，文词典雅，音韵和谐，对仗工稳等特点，与来自民间的直抒心臆的语言，迥然异趣。
从以上五点判断，有关“曹女守节”的戏为郑之珍的新创作，应能得到认可。
附注：
①见叶宗泰撰《郑之珍墓志铭》。
②、④见《劝善记》作者“自序”。
③祁门县邑主送有“盛世耆儒”匾额。
⑤载《南陵县志·风俗篇》。
⑥载《目连戏学术座谈会论文选》。 | 
