全国昆曲优秀青年演员展演综述

　　5月的杭州，花团锦簇，风光如画。由中华人民共和国文化部主办，文化部艺术司、浙江省文化厅承办的全国昆曲优秀青年演员展演，于2007年5月15日至21日在美丽的西子湖畔——浙江杭州拉开帷幕。为时一周的展演期间，来自全国7个专业昆剧院团的57位优秀青年演员，竞相登台，各展英姿，各显风采。本次活动的成功举办，不仅全面展示了国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程实施3年来在昆曲青年人才培养方面所取得的显著成就，同时，也是进一步落实国家昆曲抢救、保护和扶持工程实施方案的又一重要举措。以传承求发展，用青春华彩彰显和赋予昆曲艺术一派勃勃生机，也使本届全国昆曲优秀青年演员展演成为继第一、二、三届中国昆曲艺术节成功举办以来的又一次昆曲艺术盛会。

　　昆曲正以青春的姿态向我们走来

　　昆曲，有着600年悠久的历史，是中国古典戏剧的代表性剧种，也是中国传统文化的重要代表和象征之一。2001年5月18日，被联合国教科文组织宜布为世界首批“人类口头与非物质文化遗产代表作”。从2005年起，文化部、财政部共同实施了“国家昆曲艺术抢救、保护和扶持工程”，并投入资金来加大对昆曲的扶持和保护。在各级政府的大力支持下，全国各昆曲院团在昆曲优秀传统剧目的挖掘与整理，昆曲新剧目的创作，昆曲优秀折子戏录像，昆曲的普及性、公益性演出，昆曲资料的抢救与保存，昆曲人才培养和举办有社会影响的昆曲活动等方面，做了大量卓有成效的工作，有力地推动了昆曲艺术的传承与发展。尤其令人欣喜的是，古老的昆曲艺术正日益以一种青春的姿态向我们走来，青年演员正越来越多地成为当今昆曲舞台的演出主体。

　　本届全国昆曲优秀青年演员展演，年龄最小的只有17岁，最大的也都在35周岁以下，张军、魏春荣、俞玖林、谷好好、吴双、项卫东、沈丰英、曹志威等，都是在现今昆曲舞台上具有一定影响力和崭露头角的佼佼者。在7天的展演期间，他们共演出了10台、52出昆曲优秀传统折子戏。就一个历史悠久、底蕴丰厚的艺术剧种而言，昆曲的表演艺术精髓主要是凝聚和保存在优秀的经典折子戏中。因此，对于优秀昆曲传统折子戏的抢救、保护和传承，就显得尤为重要。本次由青年演员传承展演的52出昆曲经典折子戏，剧目内容丰富多彩，表演形式风格各异，其中元杂剧、南戏和明清传奇、时剧均见传承，充分展现了昆剧传统剧目的历史深度和广度。同时，生、旦、净、末、丑行当齐全，文武戏相映成辉，既有南昆的细腻委婉，北昆的宏阔大气，又有湘昆和永昆亲切质朴的地域表演风格。青年演员个个英姿勃发，轮番上台，对决巅峰，并以他们光彩沁人的青春亮丽，活色生香的表演技艺，扎实见功的薪传展现，让人们在感受昆曲艺术博大精深、情韵超然的同时，又有清风拂面的全新感受和兴奋。古老深厚的昆曲让年轻的艺术生命得以尽情地释放和施展自己的才华，而一台台流传了几百年，浓缩着昆曲艺术精华的传统剧目，又因年轻一代艺术新人激情四射的演绎而展现出一派新意和亮色。

　　纳入论文评选机制，凸现昆曲艺术的深厚文化底蕴

　　昆曲作为“百戏之师”，经历代文化精英和艺术家的精雕细琢、反复锤炼，使其具有了深厚的艺术经典形态和完整的理论体系，它体现了中国五千年来一脉相承的极其鲜明的儒雅文化特征和东方美学特征，其乐律之清雅、曲文之精美，融诗、乐、歌、舞为一体的艺术呈现，至今仍是中国戏曲美学的最高典范。为加强新一代优秀的昆曲青年演员的综合素质和理论修养，本次全国昆曲优秀青年演员展演还开创性地将论文纳入评选机制，成为整个活动的一大亮点。

　　一个剧什的生存和次展，既要推出一批又一批优秀的剧目，培养一代又一代新的观众群体，更要造就一茬又一茬后浪推前浪的领军人物。把论文纳入评选机制，就是为了让新一代的艺术表演人才能更好地学习和继承昆曲艺术所具有的深厚文化传统，并通过艺术与学术相结合，理论与实践相统一，内外兼治，双管齐下的人才培养新举措，来加速优秀青年英才的不断涌现，从而在更高的文化层面上，对未来昆曲的传承、传播和发展形成有力的推动作用和积极影响。本次全国各昆曲院团所选送的57篇论文，均是参赛的57位青年演员所写的文章，根据展演活动的要求，结合自己的参演剧目，以承袭昆曲传统文化精神内涵为基点，从理性思考与心灵感悟的角度，阐述舞台表演心得，总结艺术表演规律，有情有理，出手不凡，其中获得“十佳论文”的10篇佳作，更是达到了较高的水准。如《欲傍蟾宫人近远，恰如春在柳梅边》、《自怜自伤叹小青，转幻转艳最愁情》、《传承〈痴梦〉感悟崔氏》、《从北昆〈昭君出塞〉的传承看昆曲的继承与革新》、《“丑”的艺术美》、《浅析〈玉簪记·琴挑〉中陈妙常的人物塑造》、《挚情·古雅·壮美》等，透过这些凝结着青春智慧和闪耀着个性光彩的一篇篇文章，从字里行间，我们不仅可以感受到他们在舞台上娇美柔艳、妙趣横生、英气如虹的优美身姿和精彩演技。同时，也更加强烈地感受到一代昆曲新人只争朝夕，努力提升自身艺术修养，赋予昆汤艺术以更高的文化品位，强化舞台表演的理论色彩和文化内涵，对昆曲兴亡的责任感、使命感和舍我其谁的自豪感。正是由于论文评选机制的引入，使本届昆曲优秀青年演员展演剧场内外、台上台下，在昆腔妙舞中处处弥漫着一股新清的书卷气和浓浓的文化氛围，构成了又一道亮丽的风景线。而这种将论文评选机制与舞台表演赛事的有机结合，它所必然产生的深远影响与现实意义，亦非是我们今天所能估量和预见的。

　　对于昆曲的传承与发展，不仅是昆曲界业内人士一直关心的课题，同时也是理论界、文化界乃至全社会长期以来所共同关注的话题。在文化日益呈现多元化的今天，我们的民族传统文化从来没有像今天这样面临着诸多的挑战。但就昆曲艺术而言，作为民族传统文化的重要代表，在它的历史发展过程中，也从来没有像今天这样受到了党和政府的高度重视。特别是2001年5月18日昆曲被联合国教科文组织宣布为“人类口述和非物质文化遗产”以来，国家制定了一系列有关昆曲的保护措施，相继举办了一系列高规格的昆曲演出和社会宣传活动，并取得十分明显的成效。在本次全国昆曲优秀青年展演期间，文化部艺术司还专题举行了“昆曲传承与发展座谈会”，来自全国各地的专家学者、七大昆剧院团的院团长和部分参演青年演员，共同就昆曲艺术在当前挑战与机遇并存的历史条件下，如何开展抢救和保护工作，如何才能更好地传承与发展等问题，进行积极和热烈的讨论。

　　在长达3小时的座谈会上，专家学者代表周传家、马博敏、何玉人、丛兆桓，昆剧表演艺术家汪世瑜、蔡正仁、王芳、胡锦芳、雷子文，昆剧院团长刘宇哀、郭宇、林为林、柯军、蔡少华、刘文华等都纷纷发言。他们认为：近几年来，昆曲艺术在文化部“保护、继承、革新、发展”八字方针的指导下，特别是在国家昆曲抢救、保护和扶持工程实施方案的强力推动下，正在全国范围内展开了一场前所未有的整体性昆曲传承、保护工作，它的实践意义也已远远超越了昆曲乃至戏曲艺术本身，更具有了推进整个民族优秀文化的传承与弘扬。面对如此美好的发展环境，昆曲也确实存在着如何传承发展，传承发展什么，谁来传承发展的问题。昆曲艺术作为一种非物质文化遗产，其存世方式不是凝定和不变的实体文物，而是通过艺术家的“活体传承”来实现薪传与发展。因此，对于昆曲的传承、保护、创新、发展，都要慎重对待，要对昆曲的本体艺术和核心价值有一个整体而准确的把握。同时，要坚定不移地对以昆曲为代表的民族戏曲实施“活态保护”的策略，使其不仅活在人们的记忆里，而且活在现实生活中；不仅活在史料记载里，而且活在当代的戏曲舞台上；不仅活在被抢救、被保护的静态传统里，更要活在动态的继承发展中，努力赋予昆曲艺术一种更新、更高、更典型化的历史文化品格和时代审美价值。实施“活态保护”，一是要坚持对昆曲原创性剧目的抢救和保护。通过对经典名剧的整理、阐释、改编，对经典折子戏的复排加工，在继承弘扬传统的同时，使其更具有时代的风采和青春的活力。二是要强化昆曲的主体性，注重昆曲人才的保护、培养和引进。昆曲的传承和发展，很大程度上取决于人才的数量是否充足，人才的结构是否合理，人才的素质是否优良，激发艺术创造力的机制是否建全。要遵循艺术人才独特的成才规律，大力推星、造星，使昆曲后继有人，充满生机，本次全国昆曲优秀青年演员展演以及把论文写作纳入评选机制的创意和思路即很好地体现了这一宗旨。三是要突出昆曲与观众的双向接受性，让昆曲艺术走向社会、走向观众，特别是年轻观众。同时要充分认识昆曲艺术的人文本质特征，要看到在昆曲传承发展过程中剧团和从业者本身的努力所存在的局限性，并最大程度地吸引社会各界精英人才参与和投入，使昆曲艺术的传承和发展更具有社会性和开放性。四是要坚持辩证的科学发展观，既要做到不失本体，又要与时俱进，在继承中发展，在发展中继承，以新的舞台实践形成新的艺术积累，让时代的养分不断地滋润着古老的昆曲之花。

　　专家学者和艺术家们的精彩发言，使与会的青年演员受到了极大鼓舞与启迪，他们纷纷表示要珍惜当前昆曲发展的大好机遇，把本次全国昆曲优秀青年演员展演作为一个新的起点，虽然传承的戏还不多，表演上还显稚嫩，舞台实践经验也较缺乏，但今天的传承，就是为了明天的发展，作为薪火接力的新一代昆曲后继者，我们的责任和使命就是要让手中的火把燃烧得更旺，让昆曲艺术流耀出更加璀璨久远的光芒。

　　奇葩竞争艳，新星落满天

　　5月21日，本届全国昆曲优秀青年演员展演在杭州的浙江音乐厅完美落幕，圆满成功。在悠扬的昆腔曲韵中，文化部艺术司司长长于平为“十佳演员”“十佳新秀”“十佳论文”获奖演员颁奖。整个颁奖现场，热情洋溢，青春涌动，星光灿烂。在这被古老艺术与青春激情交融浸透的7个日日夜夜，无数观众也深深为昆曲艺术的悠扬沁香和典雅绝美而倾倒，更为昆曲艺术的青春和亮丽而喝彩。昆曲艺术穿越600年的历史一路走来，不论是继承保护还是创新发展，都有赖于一代又一代艺术新人的不懈追求和高标薪传，青年兴则昆曲兴，青年强则昆曲强，青年艺术人才的不断成长和涌现，正是这一民族艺术绵延不绝、生生不息的关键和保证。人们有理由相信本次活动不仅是全国昆曲优秀青年演员的一次集中展示，也必将成为昆曲发展史上一页瑰丽的重彩华章，显示着无限的未来与希望。

　　喜读青年昆剧演员的论文

　　读青年昆剧演员谈创作体会的文章，如同看他们富有生气的演出，从论文中看到了昆曲的希望和未来。作为非物质文化遗产，昆曲艺术必须在传承中才能得到有效的保护；舞台演出又是传承的主要方式，青年演员承担着承前启后的历史责任，因此对青年演员的培养是一件关系昆曲的前途命运的大事。由于昆曲的文化底蕴深厚，要演好昆曲必须有较高的文化艺术修养，所以这一次文化部艺术司要求参加评比演出的青年演员都要结合自己演出的剧目和人物撰写论文，是一项有利于培养青年演员的措施。

　　从论文中可以看出青年演员平时学习很努力，他们虚心向老师学习，有的演员还“转益多师”，先后向几位老帅学习。他们既学习老师的技艺，又领会老师对生活和人物的理解，论文表现出他们对传统和老师的尊重，这是他们进行艺术创造的基础。但他们又不只是对老师亦步亦趋，而是要通过自己的体验来深入认识传统。演《卖兴》中来兴的演员，注意去观察十来岁的孩子；演《钗钏记》中的老旦演员有意识地与中老年人交朋友，使表演与对生活的体验结合起来。看得出来，他们对老师的话，如“大处守家门，小处见人物”，“真处见情，细处见美”等等，都有了自己的切身体会，所以能够把表演手段运用到人物的塑造上。有的论文体现了演员能够把理性思维与艺术创造较好地结合，如扮演《题曲》中的小青，把人物在剧中的感情发展分成十一个阶段，分析其各个阶段的不同特点及联系和发展；扮演《昭君出塞》中昭君的演员，分析昭君感情发展的悲、怨、恋、冀等不同的层次以及表演手段的不同侧重。扮演《挑滑车》中高宠的演员分析了这一悲剧英雄的性格特点，从而把握其稳、威、刚、韧的外在表现。扮演《痴梦》中崔氏的演员，把这一作品定位为写平庸女人的悲剧，因此在演出中注意对人物的卑微之欲的深度开掘，等等，这样一些分析将使演出有更丰富的内涵。

　　论文表现出青年演员们在表演中屯视艺术的辩证法。比如演王昭君，注意到“美人的美在适度”，演钟馗把握其“外丑内美”；演《琴挑》掌握人物感情的表现“收而不瘟，放而不浮”。昆曲是一种内涵丰富、规范性强的艺术，只有把握住艺术的辩证法，才能在表演中体现出昆曲的艺术精神。

　　有些论文颇有自己的独到见解，比如沈映丽在演杜丽娘的过程中体会到，古老的昆曲并不拒绝青春的气息，这是一种很有价值的认识，它是一位青年昆曲演员从艺术实践中得出的认识，一定会推动他们在继承发展中发挥更大的主动性和积极性。

　　从论文中也可看到，许多青年演员有较强的使命感，他们意识到，要担负起传承昆曲艺术的重任，具体地要从学习和传承一出戏、一个行当、一种表演手段做起。永昆、湘昆的演员也注意到如何学习继承与发扬本地区昆曲的特点与风格。青年演员们能够自觉地把自己的成长与昆曲的前途命运联系在一起的思想是最可宝贵的。

　　双管齐下育英才

　　很长时间以来，戏曲界一直存在着这样的现象：有的理论工作者由于只顾埋首案头而不谙场上，虽然做出不少理论成果，但演员对那些凌空蹈虚、隔靴搔痒、似是而非、未窥三昧的文章往往敬而远之，摇头咂嘴、一片雾水，哪里还能起到什么共鸣、推动和指导的作用？而一些表演人员呢，尽管在氍毹之上光彩照人，但若让他谈谈经验，总结总结规律，则是茶壶里煮饺子——心里虽有却倒（道）不出来，甭指望他说出个所以然来，更不用说形诸笔墨了。这种理论与实践互相脱节、案头与场上互相隔膜的现象由来已久，习以为常，积重难返，十分不利于戏曲艺术的继承、革新和发展。

　　有鉴于此，今年的全国昆曲优秀青年演员展演规定，除了舞台演出之外，还要求参赛演员结合自己的参赛剧目，撰写一篇有关表演的小论文。这实在是一种内外结合、标本兼治、理论与实践相统一、双管齐下育英才的高招，非常符合艺术人才独特的成才规律。虽说是初次尝试，这些演员就出手不凡，收获颇丰。从参赛的57篇文章来看，可以说全部达到相当的水准，其中若干篇堪称有血有肉、有情有理的妙文。

　　活跃于舞台上的一线演员所写的文章，不论是独立操觚写就，还是与文人结合完成，都凝聚着他们的心血汗水、灵感火花、知识智慧；字里行间闪动着他们或娇美妙曼、或刚健挺拔、或妙趣横生的身影；聚焦着他们放射着青春光辉的明眸；弥漫着昆曲艺术的神韵……同时可以从这些各具个性光彩的文章中，强烈地感受到他们都在只争朝夕地努力提升艺术档次，强化理论色彩，熏染书卷气息，力图融入大文化的氛围。又仿佛是在不约而同、心有灵犀地共同尝试着、建构着一种独特的戏曲理论文体，并初步显示出内容和风格上的特点：如娓娓道来的私人空间，情理共贯的人生倾诉，电光石火般的艺术感觉，掰开揉碎的细部分析，披沙淘金的闪光悟性，昆曲兴亡、匹夫有责的使命感和舍我其谁的自豪感……

　　演员论文评选为这次全国昆曲优秀青年演员展演带来新的气象，增加了新的内容与活力。舞台上和文章里交相辉映，打造出“小荷才露尖尖角”的平台，相信通过经常不倦的努力，昆曲舞台上肯定会升腾成长起一批既有实践又有理论、场上案头双美并艳的新星。

　　　欲傍蟾宫人近远恰如春在柳梅边

　　——我演《拾画》中的柳梦梅

　　记得白先勇先生帮我说戏时说到这样一句话，他说，一个“暗”字道出时光飞逝无情、人生韶华易逝的叹息，寓意青春、生命怎禁得起时光的流逝？原先繁盛，现在却荒芜；原先青春，现在却已沧桑；什么都可以留住，但是时间却不能。汤显祖的文字的确高妙，在整段平实的描景中却处处透露惜春的感悟。

　　以唱腔而言，［颜子乐］是很正规的一段唱，一般观众也会以这段唱来“掂”小生的唱功，务必要表现书生的稳重，须唱得四平八稳。而”暗”字，可说是整段［颜子乐］的“曲眼”，我个人的理解高音的“暗”，又是开口音，对小生来说比较好发，但要控制好又要表现伤感的情绪；不能太亮又要道出叹意是难的。这个没有快捷方式，只能一遍一遍地练。而后半段一句“客来过”的“客”字，音域相当高，音比较难发，又是上板唱，容易让人感到拔尖嗓子的紧张感与吃力，但剧情又是欢欣地发现：“原来这园子曾是有许多人游赏题诗的胜景”，不能唱得脸红脖子粗、失去小生的潇洒，反而要唱得轻松自如，气定神闲。这也是一项考验，还是得多练，别无他途。

　　花园的荒芜，需透过眼神与身段来传达。戏曲舞台是虚幻的，要由演员的眼神先看到一景一物，才能带领观众进人情景。如果自己的眼神不能定位，漂移不定，观众就无从感受。我先在脑海里将花园景物定位，何处是墙，何处是树，眼睛就像看到了实景一般，对花园的颓废景象要自己先能融入景物才能用眼神带观众进入花园。但我仍希望自己的眼神更多表达自己的感受，如“因何蝴蝶门儿落合”一句中，“因何”是内心疑惑，而不是询问观众，我把眼神落在眼前的两扇门上，没有跳出去，保留在情景内。

　　［颜子乐］有一些典型的身段最能体现小生的气质。例如：唱到“苍苔滑擦”，运用了昆曲小生一系列的步法，先是左脚三步从左到右再至中间，继而试探性地来回移动，再来一滑，接着右脚一个腾步，险些摔倒；又马上接连四五步的小半步，才稳住了身子。如此身形，一个书生在走那湿滑的苍苔时的小心翼翼之感便跃然眼前了。

　　唱到“早则是寒花绕砌，荒草成案”是另一个代表性身段调度。记得排练青春版《牡丹亭》时，这一段我演了不下百遍，汪世瑜老师才算满意。这段身段的困难点是：唱腔时间很短，可调度非常之大，在短短的唱词中，要在上下场门的九龙口来回跑一趟，再转身往台前冲。而两边的小亮相则要能与唱段的节奏完全统一。昆曲的动作往往都安排得很准，一个字赶不上做，之后的动作都会来不及。而且有时舞台大小悬殊，便完全得靠脚下功夫控制了。汪老师指点我，要么就不要安排这样的身段，要安排就必须唱做到位在一个点上，才能让观众感觉美好。而这一个有如在舞台上走了一个大大“之”字形的身段，到底要表现什么呢？我想那是呼应了“苍苔滑擦”，既表现了园子的荒芜，久无人行，所以原来的小径已被丛生的杂草掩埋，有如“吴宫花草埋幽径”，难以行走，所以必须曲曲折折、绕来绕去，试图找出路来，走遍整个园子，也显示了这个花园既荒芜又辽阔。

　　　自怜自伤叹小青转幻转艳最愁情

　　——剖析《题曲》中情感特征及其对演出的主导作用

　　《题曲》一折，通篇弥漫着若浓若淡的愁情，开篇即言：“愁心欲碎”，题诗前又言：“可容我偷识梦中愁。”那么乔小青为何而如此深愁呢？根源问题是小青婚姻的不如意，是因为无有良缘。才女既己沦为妾，迫仍是有名而无份，甚至被锁深院成了“羁囚”一个，她怎甘寂寞孤苦？即便为妾，若有名有份有生情，那倒也何妨？故而在全剧结尾时，小青改作“杨家妾”倒是如了她的心愿。所以，此时的小青被愁困包围难以解脱。愁而生怨，怨“情缘未酬”；愁而生恨，恨“今世缘铿”；怨恨之后便生欲望，要做“这样好梦”，要与“梦中的人儿”相会；欲望不成，便回归文人套路，题诗一首稍寄幽情。这样深愁在《浇墓》中有［如梦令］一阙可印证：“生也懴愁无计，死也埋愁无地。谁与絮春愁，花谢苦无燕子。愁泪，愁泪，弹与夜台知己。”

　　在演绎这种愁情时必须不能忘记乔小青并不待字闺中，她在名义上是有丈夫的，但却是名存实亡，只一个“甜口假惺惺的颓郎君”罢了。所以，小青感叹情缘未酬是因为姻情在身边而无缘实现，姻缘既定却只能憎恨今世缘分缺欠，如此婚姻比无有婚姻更苦万分矣。在把握这个中心后，表演《题曲》时演员的心中就有法可依、有路可循，就能理解“愁情”的具体内容而不至于演成莫名的哀愁，或者纯粹演成杜丽娘式的“春情难遣”。也不至于混淆于其他五旦行的愁情，如《絮阁》杨贵妃是“醋情”之愁，《琴挑》陈妙常略带“道情”之愁，《折柳阳关》霍小玉是“离情”之愁，她们的愁情也都是有具体男性（丈夫或意中人）对象的。把握了乔小青的情感中心后，表演者就不会将不同五旦人物演成一锅汤了，反之则能将不同戏剧人物演绎得各具神采。

　　情感中心是表情和意境的中心，既然愁情万分，在演绎时是否就要宣泄十分呢？一般旦角演出都不能是十分火爆的，以恰倒好处为界线，老师们在传授时大都强调“收放”的问题。小青则更要蓄势三分，因为她为茧所缚，其愁苦是压抑的，她没有泼天拨地的爆发，没有纵情的宣泄，所以表演这个角色需要避免大幅度的身段动作和强节奏的形体变形。整折戏强调的是用声、情塑造人物和充实舞台空间，以弥补戏剧舞台绚丽色彩、喧嚷场面的不足，这其实是昆曲红氍毹上最主要和最重要精髓之所在。

　　舞台人物的个性化塑造

　　——我演杜丽娘

　　《寻梦》一折的表演应该是非常内敛而感人的。清晨，晨雾弥漫中，丽娘一人独自来到昨日魂系梦牵的太湖石旁、牡丹亭畔。这里的山山水水、花花草草都勾起了丽娘的无限回忆。昨日梦里书生的温存抚慰禁不住再一次回荡在丽娘的生命之中……但是如何把心里的积累在舞台上洋溢出来呢？这就要靠手眼身法步的合理运用了。丽娘在重拾园中的一草一木时是看一处忆一处的，其间眼神的收放是关键，是掌控整出表演的枢纽。例如杜丽娘在唱“那一答可是湖山石边……”

　　这一段所表现的是主人公随着眼前景物而渐渐被带入自己的梦中幻想，我在此处是先用一个转身回眸然后停顿两秒，反常规地拿掉了开唱前的两下锣鼓声，随笛声缓缓起唱，使人物的感情线有了自然过渡，我把它称作：“软起”，为强调后面的由喜转叹作铺垫。

　　在眼神的运用上，我大致分了前后两部分，前半段丽娘在追忆、寻觅时眼眶是有意识“含”着的，眼神由虚到实慢慢放亮，看任何景物都是在似有似无间，由不确定到确定在表演上层层推进，好像电影镜头的推镜，可光靠眼神的变化在舞台上张力是不够，于是我又想到以手中扇子随眼神徐徐打开做进一步渲染，但这一系列身形转换是必须和唱腔乃至行腔中的小气口严密糅合在一起的。

　　片刻的陶醉之后是现实无边的寂寥，形影孤单的杜丽娘在空空荡荡的牡丹亭园中苦苦追寻。然而寻来寻去，却总也寻找不到梦中欢会的情景，于是发出了“牡丹亭、芍药阑，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹？好不伤心也！”的生命感叹。杜丽娘是位至情至理的真情女子，面对现实的“凄冷”而义无反顾地咏唱道：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨……”

　　这段［江儿水］是全出戏的华彩部分，表演时要非常细腻而投入，表现好此段的关键是丽娘在遍寻不着你心绝望时发现了梅树，由梅树引发了她对生命的感叹，我处理这个点时没有真愣愣地为发现梅树而指给观众，而是让杜丽娘在无望的抽泣声中不经意地靠到了梅树旁，让身体先有触碰感，再止住抽泣无意识地低着脑袋回头，从树根着眼随锣鼓声慢慢抬眼举头发现整棵梅树，含泪中透射出满眼的希望。

　　夸大这个点是为了强调梅树在此地的重要象征性，更为紧接着的重要唱段［江儿水］做了合理化的铺垫。对于杜丽娘追梦之心的寻找和捕捉，正是我作为演员揭开人物内心密码的全部过程。做这个人物的追梦人，是苦的！但寻到了“梦中人”后，则又是喜不胜收，难于言表！唱念做表是表演的载体，但如果没有内心体验，就走不进杜丽娘“此时此刻”的情感世界，感动不了人。

　　　扔其体质变其丰姿

　　——传统折子戏《男监》老戏新演的思考

　　昆剧表演艺术源远流长，先辈的表演艺术家们为我们留下了丰厚的艺术财富。昆剧表演中不仅武戏有特技，文戏也有许多有特色、有代表性的特技。掌握这些“技”，运用这些“技”，不仅是为了“无技不惊人”的艺术追求，更多的是为了叙述故事、刻画人物、渲染情感、推动戏剧高潮而服务的。

　　对此，我在《男监》中运用特技后感触颇多。在“认”的这一段表演中，当两人明白对方正是自己的亲人时，真正的第一个情感高潮到了。离散多时，怎又是如此机缘巧合，在监狱之中亲兄弟相见，这到底是真是假？兄弟二人心中满腹冤屈苦楚又满腹狐疑，此情此境，两人复杂的心情凝聚于一个动作——“认”！急切切中，内心情感渴望着汹涌喷发而出。这又该如何表现呢？如果用唱，昆曲的唱特别是南曲缺乏汹涌澎湃的气势，无法表现出这样的感情高潮；如果用“做”、用身段，恐怕也无法达到此情境的高潮需求。所以，我们只有一条出路，用特技！我大胆地运用了一段连续性的滚背特技，既夸张又真实地表现了兄弟二人急于相见却又无法分辨的复杂心情。最终，残月下互相认清，兄弟二人顿时相拥而泣。前面特技的使用，推动了高潮，拉动了戏剧的张力。然而，到了此段的真正高潮点“相认了”，反而我们用了冷的处理，“相拥而泣”。这一“热”一“冷”间，兄弟二人多少复杂感情都己彻彻底底、明明白白地表现出来了。

　　之后的“抢囚衣”是此剧第二波高潮所在，且比前一波更为汹涌澎湃。这是在“生”和“死”中的选择！这是亲情升华到的最高点：为了哪怕你只能比我多活一天，就是一分生的希望，“我”也一定要抢下这件囚衣慷慨赴死！在这里，高潮中的高潮，我们依旧使用了特技：在一个跺头中走“二险”，老生走吊毛，我走窜毛过老生的吊毛。两个“惊险”让观众的心紧紧纠起，更为这之后的又一个情感高潮，铺垫了基础。每每演至此处，观众总会情不自禁地高声叫好。这不仅是为我们的技艺叫好，更为此情此境下熊友兰、熊友蕙兄弟二人热烈真挚的感情而叫好！

　　　实践的理论探索

　　——全国昆曲优秀青年演员展演论文观后

　　2007年在杭州举办的全国昆曲优秀青年演员展演，为了考察参赛者的综合素质，增加了一项新内容，就是要求参赛演员结合自己的演出写一篇论文，成为参赛内容之一。这一举措既体现了组织者创新的决策，又为昆曲演员提供了一个很好地学习机会。

　　这次参赛的57篇论文所论述的剧目除个别是单折戏外，其他均源于昆曲传统剧目。其中有《寻梦》、《拾画》、《游园》、《惊梦》，《相约》、《讨钗》、《相骂》，《痴梦》、《逼修》等等。这些折子戏在长期的流传过程中，成为传统剧目的经典作品。折子戏大多都是传统大戏中最精彩的部分，有较高的观赏价值。同时，折子戏也最能体现演员的表演技能。折子戏流传到今天，已经被许多有造诣的艺术家反复演出，艺术上趋于完美，同时，也容易流于“熟趟子”。为了更多地了解剧目的整体内涵，作到知其然知其所以然，青年演员大多都对全本剧目作了深入了解或阅读，对人物在原作中的身份、地位做了全面把握，对作品的规定情景做了认真分析研究，在这个基础上对所扮演的人物进行阐述。这种扎实、严谨的良好学风对青年演员的成长有着重要意义。

　　从审美创造的角度，多侧面论述扮演体会。如杨崑在论文中论述了情感特征对演出的主导作用；俞玖林从自己的感受出发论述了扮演柳梦梅的体会；刘巍结合角色创造对北方昆曲的特点作了分析论述；张军对老戏新演提出了自己的理解和思考；魏春荣谈了如何正确把握人物感情分寸；张媛媛对传承与创新，都作了生动的论述。论文还针对生、旦、净、末、丑各个行当，以及如何扮演不同的角色，进行了阐述。如：谷好好对昆曲刀马旦表演艺术的审美追求；顾卫英对角色从闺门旦到正旦的创造过程；耿绿洁对接近闺门旦和贴旦的表演形式；赵于涛、吴双从唱腔、化装、传承等方面对昆净风格特点作了很好地论述等等。文章理论结合实践，书写层层递进，论述有序。

　　昆曲自古就以拍曲的形式传承，口传心授是它基本的教授形式。所以几乎所有的论文都谈到老师、先辈对自己的培养，是老师们的辛勤教授成就了他们的艺术人生。作为新一代昆曲人责任重大，没有理由不把前人交给的这份厚重的文化遗产保护好、继承好并发扬下去。青年演员还‘需要付出更多的心血，刻苦钻研，执著追求，不断努力，坚守和承传这项崇高的事业，把理想付诸于行动。

　　浅析《玉簪记·琴挑》中　陈妙常的人物塑造

　　演员在完成了对角色的体验进入到舞台呈现的时候，总要为所扮演角色确立一个贯穿始终、相对稳定、原则性的表演风格。这里不妨比较牵强地套用一个概念，就是著名话剧导演艺术家、教育家徐晓钟老师经常说的“形象的种子”。如前辈演员金山先生在电影《风暴》中扮演施洋大律师确立的“形象的种子”是一头暴怒的雄狮；再如戏曲舞台上的“五毒戏”中“形象的种子”分别是蝎子、蜈蚣、蟾蜍、蝙蝠、毒蛇。针对《琴挑》中陈妙常的表演谈“形象的种子”的确有点牵强，但贯穿始终、相对稳定、原则性的表演风格还是必须有的。我把它确立为“表里不一的错位表演”。

　　《琴挑》中的陈妙常是一个20多岁的妙龄姑娘，虽是“现职”出家修道的道姑，却是10多年前“御任”的官宦之女；况且出家并非本意。虽律动着一颗怀春少女的心，但出家既已成事实，就不得不受道规戒律的约束。早在《琴挑》前的《茶叙》一折中，陈妙常对潘必正已有些好感，加之潘郎琴韵中传递出的一片虔心的爱意，妙常胸臆间早已洋溢着一份对潘郎的纯洁的爱。但碍于身上的一领道袍以及道袍背后的清规戒律，纵然内心对潘郎的一片真爱喷薄欲出，但外在的表演和语言上却不敢直接表露出丝毫的爱意。这是人物内心动作与外在表现的强烈错位。一般角色的表演应该是嘴对着心，即内心动作通过形体和语言加以外化。而陈妙常在《琴挑》中的几乎全部表演及语言都是内心活动的极力掩饰。这是一种内展外敛、内热外冷、内张外弛、表里不一的错位表演。

　　　传承《痴梦》感悟崔氏

　　——亦喜亦悲演痴女

　　《痴梦》作为《烂柯山》中一出精彩的折子戏，表现崔氏在知晓前夫朱买臣得官之后想入非非的痴梦。为了表现出痴人说梦的心理转换层次，张继青老师指导我着力表现崔氏“四笑一哭”的情感转折之节点。

　　崔氏的第一笑，绝对是苦恼人的笑，无比后悔的笑。那时她还没有入梦，神志依然清醒，朱买臣果然做了官了。“咳，崔氏啊！你当初若没有这节事做出来，嗯，嗒嗒嗒，方才那报喜的到来何等欢喜，何等……哈哈哈……快活，这夫人么稳稳是我做的。”我在表演崔氏的自说白话、自怨自艾时，突出表现其清醒意识下的悔恨，所以这里的笑声，尽管不由自主，突如其来，但却相对短暂和收敛一些，因为还是要冷静地思考自己与前夫复合的可能性。我将表演的重点放在崔氏的悔恨上面：既对不起父母，又被万人唾骂，我将全身的气力集中在呼天喊地、拍桌顿足等贯穿动作上，心理情感集中在对自己的怨恨和怜惜上：“咳！崔氏啊崔氏，你好命苦，啊呀，你好命薄呀！”

　　崔氏二笑，是思虑过度、精神迷乱之后神志恍惚、开始入梦时的笑。此时崔氏在恍惚当中，听到门外不断响起的叩击之声，甚感奇怪，更觉得这敲门的节奏特别杂乱，于是讥笑人家太不正常，为什么胡乱敲门？为什么敲得这般心急情切？简直就像装痴做呆一般，于是她禁不住“嘿嘿嘿”地笑话这群连门都不会敲的痴人们。痴人入梦，反笑人痴，这就是我对崔氏二笑的心理把握，并通过左右两次掠眉的痴态动作予以表现。

　　崔氏的第三笑，是在梦中真真切切地听到衙婆叫唤“夫人”。这是她有生以来第一次听到如此尊贵的称呼，这说明自己作为太守朱买臣之妻的期望，得到了他人的证明，这也是她此时此地最渴望听到的称谓，所以她不由得“咦咦哈哈”地手舞足蹈起来。笑过之后却又戛然而止，她开始左右寻找老爷的踪迹，但却遍寻无着。因为大家只叫夫人不叫老爷，而没有朱买臣老爷的出现和认可，夫人叫得再多也是枉然，最终成不了名副其实的夫人。因此我在表演时注重运用了动与静、放与收、运行与休止的对比手法。

　　崔氏最有爆发力和震撼感的笑声，出现在全折戏的最后一笑。这第四笑要么不笑，笑起来就惊天动地，激情澎湃。当院子们表明奉了朱老爷之命，特来迎接夫人的来意，并请她穿戴好凤冠霞被、立马上轿时，崔氏对凤冠霞被仔细端详，爱不释手，在即将披挂之前，一股强烈的满足和幸福感涌上心头，她再也无法抑制自己内心深处的狂喜，不由自主地“咦，咦……哈哈哈”地大笑起来。此一笑还不足以尽情尽意，所以我在表演时边笑边转，再次面对凤冠霞被“嘿嘿嘿”地狂喜起来。这次狂笑，把接下来“啊呀呀，我好喜也”的念白，通过“雌大面”特有的爆发性拖腔，把无比喜悦的情绪推到了全折戏的最高潮。在表演时，我注重以欣喜若狂的人物情绪带动高亢有力的声音造型，以无法抑制的心潮奔涌带动先静后动的身段转换，以凝神端详、不离不弃的眼神牵引欲近先远的地位调动。凡此种种，都表明了崔氏对于凤冠霞被、荣华富贵的强烈欲求。

　　　从北昆《昭君出塞》的传承看昆曲的继承与革新

　　我所学演的《昭君出塞》，是北昆前辈名家马祥麟先生的路数，分别经由张毓雯老师和张老师的学生史红梅老师向我传授。学习过程中，还有很多老师给我以唱念、表演、文辞等方面的各种指导。这使我能够转益多师，博采众长；演出实践的增多，也使得我对人物形象的塑造有了长足的进步。

　　这个戏的王昭君前面以五旦扮演，出场时穿蟒端坐，气度雍容。而后面的昭君因为要离擎换马，改易刀马旦应工。对比强烈，戏中昭君的情绪起伏分为4个段落：悲、怨、恋、冀。

　　前半部的别宫、乘擎等情节，人物虽是以坐为主，仪本万方，但内心波澜起伏，汹涌澎湃。尤其是面对前来相送的文武巨僚，在王昭君的眼里叠画出不尽的悲凉，个人的身世变迁又有着无限的凄恰与伤感。前后两支慢长的大曲子［梧桐雨］、［山坡羊］，极为准确地抒发出王昭君此时此地的悲哀而怨愤的心情。因此，这两支曲子的处理要意动神随，节奏鲜明，橄榄腔、擞腔等口法轮换运用，弹性十足，强烈地突出王昭君大起大落的悲凉心境。如果从观众的欣赏角度看，这两支大曲子也是展示唱工的段落，所谓“唱死昭君”，起点正在这里。

　　“怨恨”的情绪，从［山坡羊］曲中就已呈现出来。王昭君手挽琵琶，面对渐行渐远的送亲队伍，心中积郁起无限的惆怅，她把一腔怨愤和痛恨都记在了残酷剥夺自己青春的毛延寿身上。而这一情绪一直延伸到了后面乘马的表演之中。这段表演是对演员个人功力的巨大考验。可以说演员是“全副武装”，不仅全身披挂，翎子、斗篷、狐尾、马鞭，而且身段繁重，载歌载舞。既有大幅度的“鹤子翻身”“跳卧鱼儿”，配合马童的翻滚、扑跌等技巧，来展示烈马的暴烈，又有与王龙等的三人造型设计，来表现王昭君一行风尘仆仆下的艰辛与坚强。

　　以前王昭君换马后是正面出场，现在改为背身出场，人物一出现就定下了思乡的基调，使得人物思想情感较之以往的演法更显浓郁。王昭君上马后，烈马性暴，腾空而起，这里不仅是马对家乡的恋恋不舍，更深一层的含义是借此渲染出王昭君人马同心、无比失落的心情。这里我把打马、勒马、马儿腾空带起的站翻身以及右脚的高抬滑步后掖等一系列动作都赋予了人物的情感：通过爱怜地看马、轻轻地抚慰、偷偷地拭泪等设计，逐层外化了王昭君复杂纠结的心理过程。同时在造型上借助“裹斗篷”这样一个招牌画面，把王昭君稳重大方雍容华贵的气度也做了很好地诠释。

　　事实上，怨与恋是很难截然区分开来的，这里只是为了论述的方便罢了。在这一段落里，我着重把握了越汉岭、过分关的心境描绘。随着一步一步离京城越来越远，路途的苍凉，人烟的稀疏，使得王昭君的心情为之空廓起来，于是由怨而恋，她几次欲进不能、欲退也不能的内心纠葛，终于在望不见家乡时的“拨回马头”中爆发出来。因此，在表演上我突出了脚步的迟滞，翻身的迅疾，特别是把头上的双翎化身为心情的延长线，不断去指向那渐行渐远的家乡，把对汉元帝的点点相思、把对姊归的缕缕乡愁，一层一层揭示在观众的眼前。

　　而真正要解决的情感落点是“冀”。和亲是王昭君自己的选择，虽然对大漠很陌生，但单于一路上的接亲队伍，旗幡招展，广袤的田野，解脱了皇宫内苑精神的束缚，此时的王昭君眼睛里应该悠然升腾起一份期冀，她那迥异于常人的远见卓识，勃动在心里的那份掌握自己命运的兴奋，对即将开始的全新生活的憧憬，所有的一切都应该通过眼神流露给观众。

　　　挚情古雅壮美

　　——论北方昆剧《宝剑记·夜奔》中林冲形象的三个层面

　　存心于物，是传统诗学关于诗的意象追求，对于中国戏曲这样的剧诗来说同样也不例外。我在学习打磨《夜奔》这出戏的时候，多次一个人在郊外的旷野中，寻找国画中水墨山水的古雅情致，寻找远山古道上，隐隐飘来的一丝淡淡的笛声。因为古雅是人工造就的美，她会使人浮躁的心绪逐渐归于平静，而平静之后才能有更多的对眼中景观的新发现。

　　我在学习中懂得了明清传奇继承了元曲中声律的规范，文词的本色。所以在处理后边一段林冲独白和进庙做梦，出庙上路等动作，以及接唱的［新水令］，和［驻马听］两支曲牌时，着力点全部落在林冲心情的磋磨和路途环境的凄凉上，把全剧最难出口的“专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不得忠和孝”的心声，字字血泪地抒发出来，这时我感到过去的林冲离自己的躯壳越来越远，林冲终于用自己的手埋葬了曾是万人仰视敬重的国家栋梁之才。但这是谁的罪过呢？林冲又能让谁为此埋单呢？

　　只有凄凉，凄惨，无言。

　　以静制动，会产生意想不到的艺术效果。本来舞台上已是空无一物，全部要靠演员的表演来完成心与物的交融。而恰恰这段戏中的很多景物更是概念化的，像水浒、天朝等等，都是胸臆之景，非眼中之像。在表演时我注重节奏的平稳，唱腔的舒展，尽力营造出莽莽苍苍的山路上，一个夜行人匆匆的步履中，践踏着难以释放的家国依恋。

　　每次演到这里，一种浓郁的哀愁，盘结在古朴的旋律中，遥远的古雅就随之慢慢升起，那种“会景而生心，体物而得神”的感受便在我心中油然而生。

　　千里之行始于足下

　　——浅谈《千里送京娘》中赵京娘的人物塑造

　　《千里送京娘》这出戏的感人之“情”，其核心是京娘对赵匡胤的爱慕之情。但就一个戏而言，人物的情感展现，是随着剧情的推进而具有层次性的。所以，能不能很好地把握赵京娘感情发展的脉络，并通过“出情”来实现全剧的“出戏、出人物”，则成为能否演好这出戏的关键。在舞台实际演出中，我也的确借助赵京娘情感发展4个折转的设定来予以体现：从赵匡胤于破庙之中救出京娘，这时的京娘对救命恩人的“情”是感恩之情。而“感恩之情”对于该剧来说，是故事展开的起因，其表演一般来说是以真诚、直接为主。如当赵匡胤听了京娘落难的经过之后说道：“既然如此，你且逃命去吧！”京娘道了一句“多谢壮士”，便匆匆离去。就是当京娘确认赵匡撤要千里护送她回家之时，也还是真诚地道了一声“多谢壮士”，并无太多的感情缠绵。在赵匡胤与京娘结为仁义兄妹后，京娘对赵匡胤的感情开始转换为亲情，而亲情的表演一般来说是以相互关心敬重、以礼相待为基调，如剧中赵匡胤要京娘上马，京娘言：“路途遥远，怎能连累兄长步行”及“如此小妹不恭了”的对话和表演，都是以“内敛有仪”来加以演绎，严守着闺门旦从容含蓄的当行本色。而全剧京娘对赵匡胤之情感的波澜乍起处，是在赵匡胤“气腾腾直贯云霄”“乱纷纷把那强盗如叶扫”之后。正是赵匡胤磊落胸怀和义传千秋的高尚品格与英雄气概，催动了京娘内心对他由感激之情、兄妹之情逐渐折转为爱慕之情。“遥望凝眸，今日得识英雄喜悠悠……脉脉衷情萦心头，却难出口。”一曲白式的唱段，道出了一个清纯少女爱情萌动时欲言还羞的内心复杂情感世界。而正是剧中人物所具有的这种“欲言还羞的内心复杂清感世界”，也为我们演员的表演，构建了一个更具有深度和广度的平台和空间。

　　《千里送京娘》全剧表演容量最大和最精彩处，也就是在京娘对赵匡胤心生爱慕之情，“脉脉衷情萦心头，却难出口”，表现其“欲言还羞”这一内心自我矛盾的这段戏。正是这种情感上的变化，使整个人物的表演风格也由前面的“匆忙”和“内敛有仪”变得脉脉含情、率真明亮，看山山秀，看水水美。“落花有意随流水、鸳鸯比翼朝夕聚”的暗示，“苍松虽好，却少些儿艳丽三春花嫣”，“再莫要种松种柏不种花”的劝喻，景因人起，人随景走，并以大量的唱腔和舞姿造型，让空旷的舞台上处处洋溢出青春的生命力和人心的喜悦感，从而把这一折戏带向了全剧的高潮——离别之情。对于京娘与赵匡胤的离别之情，我的理解更多的是京娘对爱情的憧憬与失落，对千里归乡喜悦和突然面临两人“就此分别”的现实悲伤交织在一起时，难抑心灵深处一腔炽烈情感外化的体现。整个表演激越凝重，依依难舍，酸楚哀怨，肝摧心碎。在久久眺望赵匡胤驰马远去的伤感，空然凝立，表达出赵京娘对追求幸福生活这一美好理想的期待和执著，从而为全剧留下了一份遐想的空间。我想这也是该剧不以团圆作结束而以伤情离别收尾的原由之一吧。

　　“丑”的艺术美

　　——谈我在《孽海记下山》中扮演的“本无”

　　罗丹说：“在艺术中，有性格的作品，才算是美的。”昆丑表演中，剧中人物的性格更多是由生动活泼的语言来刻画、展现给观众的。所以，昆丑的念白非常讲究，要求语言洁净、方言熟练、咬字准确。昆剧一般由苏白、韵白、京白、扬州白、川白等各种方言构成，这些方言的运用，能使人物的性格具有鲜明的地方特色，表现不同人物的身份，突现小人物的喜怒哀乐。如：我的老师刘异龙在《牡丹亭》中扮演石道姑，运用的就是川白，即表明了石道姑是四川成都人氏，又体现了人物性格泼辣的一面。我在《下山》中扮演的小和尚，念白则以韵白为主，加上部分苏白，体现了小和尚是地处江南一带的寺中人身份。

　　“林下晒衣嫌口淡，池边濯足恨鱼腥，灵山会上千尊佛，天竺求来一卷经。”《一下山》中的这段定场诗很有趣，按照韵白来念的，看似宣扬释家的修行养性，但是在“恨鱼腥”处设计成音调上扬，给人一种无奈的戏谑味道。［西江月］中的念白：“对对黄鹂弄巧，双双紫燕衔泥，穿花蝴蝶去还归，每日里，蜂抱花心酿蜜。”则语调轻松活泼，富有节奏，表现了小和尚乘师傅、师兄不在，跨出寺门，呼吸到新鲜空气，看到大自然的美丽景物，渴望尘世生活、向往自由的喜悦心情。经过几番内心斗争，想到自己的种种不幸，小和尚终于下定决心，用真假嗓结合的高腔道出了“拜辞了菩萨，拜辞了菩萨，下山去寻个鸾凤交”这样震撼人心的呼喊，这里的语言处理一扫前面的活泼、诙谐，以强烈的情绪感染了观众。

　　昆丑通过将唱念艺术渗入了主观情感以及符合艺术规律的创造，让观众从其声韵、音色和那不可言传的乐感中体味出人物的心情，促使生活丑向艺术美的转化，使否定性的生活成了肯定性的形象，从而引人发笑，让古老的昆丑艺术焕发出特有的艺术美光彩。