王国维先生曾经论证过“后世戏剧当自巫、优二者出”，这说明巫或原始宗教祭祀活动虽然不是产生戏剧的唯一源头，但也确是一个很重要的源头。然而祭祀和演剧是性质截然不同的两种行动，各有其自身的独立性。那么，祭祀又怎样会串边到戏剧？戏剧又怎样从巫和祭祀中生发而“出”呢？本文拟以古代祭祀中的“尸”为核心，对此作些初步的探索。

　　　　（一）

　　（1）先谈什么叫作“尸”？“尸”是象“首俯而曲背之形”的象形字，与“从尸从死”的“死屁”之“屍”是两个不同的字。

　　这“俯首曲背”之“尸”又是在作什么呢？

　　既然是祭祀，当然有受祭者。在用何种形式来代表、象征受祭者的形式上。古今有所不同。在古代，主要是用活人来代表受祭者，视他为神之所凭依，名之为“尸”；“曲背俯首”正是表示他恭敬受祭时的形象。因而所谓“尸”，也就是相当于后世祭仪中出现在庙宇中的塑像，祠堂中的木主、绘像，追悼会上的遗照（为行文方便，以下对这些姑且总称之为“像”）。“尸礼废而像事兴”这一转换过程，“盖在战国之时矣”（顾炎武《日知录》“像设”）；自此以后，在一般祭仪中已较少使用“尸”了，人们对这一祭祀体制不免感到陌生。因而也需要多作些说明。

　　（2）在哪些祭祀中用尸来表示受祭者呢？先秦古籍中多是说“祭必有尸”（如《礼记·曾子问》等）。但王国维先生《宋元戏曲考》曾对此有所思考，称“古之祭也必有尸。宗庙之尸，以子弟为之。至天地百神之祀，用尸与否，虽不可考。”然其所得结论则是“非宗庙之祀，固亦用之”。并引申而指出：“《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵。”“余疑《楚辞》之灵保与《诗》之神保，皆尸之异名……殆谓尸也。”

　　王国维先生的这些结论是完全正确的，这里只想再作几点续貂式的解说。

　　首先，虽然今所见先秦典籍所记用尸的制度，多系言宗庙之祭，但汉唐以来学者一般也都和王国维先生相同地认为“非宗庙之祭，固亦用之”。如《礼记·典礼》孔疏即明言：“祭天地、社稷、山川、四方百物及七祀之属，皆有尸。”苏轼也正是从这种认识出发，才提出问题说：“‘蜡’谓之‘祭’，盖有尸也。猫、虎之尸，谁当为之？”对于“神保”，朱熹也指出说：“神保，盖尸之嘉号。《楚辞》所谓灵保，亦以巫降神之称也。”（《诗·小雅·楚茨》注）这都和王国维先生之见如出一辙。因而对此当是可以肯定无疑的。

　　其次，《楚辞》中的“灵”或指巫或指神，是个多义词。但在具体使用时，一般都只是限定于用它的一种含义。如虽然对《东君》的“思灵保兮贤姱”，王逸释之为“灵，谓巫也……言思得贤好之巫，使与日神相保乐也。”（对此也有不同看法，如王夫之释为“灵保，即神保……谓尸也。”）但象《云中君》的“灵皇皇兮既降，猋远举兮云中”，《湘夫人》的“九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云”，则显然只是用来作为对神的代称，而并非指“巫”。所以对《楚辞》中的不同的“灵”字应具体分析，分辨它所指是“巫”或“神”——在行祭时即是“尸”。

　　第三，还应当具体认识到，所谓“天地百神之祀”的范围是非常广泛的。这在《礼记·祭法》中有着记载：“夫圣王之制祭也，法施于民则祀之，以死勤事则祀之，以劳定国则祀之，能御大灾则祀之，能捍大患则祀之。”举例而言，则就“人”来说，农、弃（皆古人名）“能殖百谷”，后土“能平九州”，帝喾“能序星辰”、“使民占星象而知休作之候”，尧能赏功罚罪、禅位得人，舜“勤众事而野死”，以迄“有功烈于民者”的鲧、黄帝、颛顼、契、冥、汤、文王、武王等等，都在祭祀之列。此外，如“日月星辰，民所瞻仰也；山林川谷丘陵，民所取财用也”，还有如“蜡祭”中有功于农事的猫、虎、堤坊、水沟……也都载在祀典。“祭必有尸”，那么，尸的应用范围也就同样广泛了。

　　（3）虽然同样是被用来代表受祭者，但由于人们对神的观念不同，更主要是使用的材料不同，就使得“尸”和后世的“像”有着很大的差别，有着为“像”所不具备的特包。

　　其一，尸需用服装等进行装扮，“以象生时”（郑玄语）。据《周礼·春官》，当时设有名为“守祧”的专职人员，他们的任务即是收集、保管各种受祭者的服饰，“若将祭祀，则各以其服授尸”。所谓“其服”，即是符合每个受祭者不同身份、特征的服饰，如《礼记·曾子问》所说“尸弁冕而出”即是指受祭者虽然是国君的先祖，但在生时“或有为大夫，士者，故尸亦当弁或冕也。”又如灶神（祀灶为周代国定的“七祀”之一），尸的装扮则当是“灶有髻”，“著赤衣，状如美女”（见《庄子·达生》及司马彪注）。

　　其二，由于尸是用活人来代表受祭者，于是不论它所代表的是死者，还是日月山川、禽兽百物，他们都不仅在观念上被拟人化，而且也有可能和在生的活人、动物一样举止活动。今存古籍所载，多是纳入儒家礼仪宗庙之祭的祖先之尸，他们面对子孙后嗣，不免要较为严肃谨慎，不苟言笑，但也还有着下列一些举止行动。

　　尸有形体动作：如“尸入门”、“尸至于阶”、“尸升”、“尸弁冕而出”、“尸答拜，遂坐”、“尸坐不说（音ｔｕō通脱）履”、“尸盥”。

　　尸有言谈酬对：如“尸对”、“尸许诺”、“尸辞”、“尸以醋主人”（“醋”即后世习用之“酢”字，意为尸以酒回敬主祭者）。

　　尸饮酒食菜，一如常人：如“尸三饭、告饱”、“尸尝醴”、“尸左执爵、右取肝，濡（ｒǔ沾）盐、振祭，哜（ｊì尝）之”。（以上均见《仪礼》）《诗·楚茨》的尸更是“神嗜饮食”，受祭之时“献酬交错”，直吃到“既醉且饱”、“神具醉止”。

　　其三，尸的言谈举止、动作有一定的规范、程式。如《仪礼》中就详载尸何时须与主人答对、发言，在什么时候又应是“不顾”或“答拜、遂坐”而“不言”，吃到何时而“告饱”等等；甚至连进食时哪只手执爵、哪只手取菜等，都有具体规定。正所谓“行礼如《仪》”。

　　（4）综合“尸”为“像”所不具备的这三个特点，可以看出尸祭和今所习见的供上牌位、造像而祭的根本差别，在于它通过人的化身为尸，使受祭者成为形象化、立体化、动态化、程式化的存在。

　　为了能用一个名词来较为生动形象地说明具有这些特性的尸祭，我不由联想到了“变文”与“变相”。

　　人们都熟悉唐代前后佛教礼佛祭祀中有“啭变”的形式。此外还有着“变相”。今存的所谓“变相”，即是佛经故事画，且如存在于敦煌莫高窟的北魏“变相”《须大挈太子本生图》、《摩诃萨埵太子本生图》（又名《舍身饲虎图》）、《鹿王本生图》，都是把受祭的佛的经历用场面众多、情节丰满的连续画面加以表现的“连环画”。关德栋、长泽规矩也诸先生都以为所谓“变”是梵文ｍａｎｄａｌａ（曼荼罗）译文的略语，含有“转变其形相，写此之义也”的意义（丁福保《佛学大辞典》“变相”条），和“尸”用意正同。孙楷第先生释“变”时曾说：“以图像考文，释道二家凡绘仙佛像及变异之事者，谓之变相……其以变标立名目，与变文正同。盖人物事迹以文字描写之，则谓之变文，省称曰变。以图相描写之，则谓之变相，省称亦曰变。其义一也。”那么，如若遵循同样的思路来看，“尸”岂不也就是与此性质相同的“转变其形相”，以“扮演”来“描写”受祭的神灵、先人吗？因而为了强调表示出这一点，我想大胆新创一解地套用孙楷第先生行文说：“以扮演考之”，亦可谓“尸”为“变相”而据尸祭的特性称之为“变相祭祀”。

　　（5）“祭者，际也；人神相接，故曰际也。祀者，似也；谓祭者似将见先人也。”（《孝经·士章》疏）。所以进行祭祀活动的意义主要就是想通过和受祭者的相接交往，以达到向他致敬、祈求他的保佑降福和受到“传统教育”的目的。就这一点而言，变相祭祀恰是能最好地体现“入神相接”、“似见先人”的祭祀方式。虽然由于它缺乏“间离效果”等原因，在“敬鬼神而远之”等儒家患想支配下，礼教所制定的官方祭典中逐渐出现“尸礼废而像事兴”的转化，但变相祭祀并没有销踪匿迹，它除仍在原始宗教祭祀活动残余中有所保留外，更在民间迎神赛社等“淫祀”，尤其是佛教、道教等宗教法事中得到发展。

　　同时，变相祭祀又先天性地具有由人形象化、立体化、动态化、程式化地扮演受祭者的丰富的戏剧因素，是生活中戏剧成分非常浓烈的“泛戏剧化”活动。也正因此，苏轼才称“八蜡”中的某些部分为“皆戏之道也”的“戏礼”；王国维先生也说在“灵”的“或偃蹇以象神”中，“后世戏剧之萌芽已有存焉者矣”。

　　　　　（二）

　　（6）约形成于石器时代的图腾祭仪，其原始形态今人自是无缘得睹；但据后世简略文字所记：如“击石拊石、百兽率舞”，“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”等，其中当即已包涵着“变相祭祀”成份。

　　随着变相祭祀的发展，其中的戏剧因素也在滋长，这就使祭祀与戏剧的串连越来越密切。两者长期接触、相互影响，于是就在祭祀活动中经过“戏剧化的祭礼（戏礼）”“祭祀的戏剧”等过程而演进出脱离了祭祀的戏剧。根据当今所能见到的实例，这一演进过程大致可归纳为四个阶段。

　　（7）第一个阶段：在变相祭祀内部的戏剧因素逐渐滋长、增强，使祭仪中的某些章节发展为具有“戏剧”性质的“小品”、“片断”，从而形成“戏剧化的祭祀（戏礼）”。

　　戏剧的主要特征是“扮演人物、表演故事”。尸已经是出于不同目的的“扮演人物”了；而且即使是在先秦，也有一部分尸的行动已有一些简单的情节和故事性，如傩祭中的方相氏的尸，就要把索室驱疫过程形象化地“演”出来。随着尸的这种具有故事情节性戏剧因素活动的增多，于是在变相祭祀中的某些章节逐渐形成为基本具备“扮演人物、表演故事”等“戏剧”性质的“片断”、“小品”。但又由于它只是祭祀活动的一部分，不能独立存在，“表演者”、参与者和“观众”都虔诚地把它认为祭祀活动而绝不视之为演戏；所以它还不能就算是“戏剧”，而只是具有戏剧化属性的祭祀形式，或如苏轼所称的“戏礼”。

　　属于这一层次的祭祀活动，现在也还是普遍存在的，如贵州彝族的“撮太吉”、湘西土家族的“毛谷斯”、江苏南通的“童子戏”、山西曲沃的“扇鼓神谱”等等，其中都有着这种戏剧化的祭仪。这里略举三个例子，以作说明。

　　（8）其一是“扇鼓神谱”“遵行傩礼、禳瘟驱疫”活动中的“收灾”和“下神”。

　　“收灾”是祭祀活动起始迎请诸路神灵下凡后的第一个活动。“马马子”经过开顶出血（用刀划破印堂）等仪式而成为后土娘娘的化身（尸），在“十二神家”簇拥下巡行全村。他行至各户时均自称“奠酒三杯，待娘娘与你收灾”，并将事先准备好的象征灾难的水碗泼在地上，鸣鞭三响，以示将灾难驱走。

　　“下神”是“尸”代表的后土娘娘再一次降临傩坛。她完全用第一人称的口吻自白道：

　　正月十五闹春光，吾神正然坐天堂，南天门外往下看，神目观见八卦滩（坛），收了云来落了雾，吾身落在八卦坛。锣鼓喧天多热闹，善男信女把香烧，坛中供馔多齐备，油灯蜡烛明朗朗。收了你香烟接了你表，交你庄上这些瘟灾瘟难、火灾火气一袍袖同带在南天门上去了。要知道吾身的名姓，俺本是后土娘娘搬鞍下马哩！

　　后土娘娘是“扇鼓神谱”所祭主神，而早在《礼记·祭法》即明载：共工氏之霸九州也，其子曰后土，能平九州，故祀以为社。”可见祭后土来源甚古，始自尸祭，只不过在这里他的性别被认为是女性。

　　这两个仪式的特点，在于出现在与祭者面前的，既不是人间的巫师，也不是“傩戏”演员扮演的角色，而是后土娘娘附体的“尸”，因此他才用第一人称讲话，才具有将“瘟灾瘟难”带到南天门上去的本领。同时，他的言谈、行动又具有情节性，直如在“表演故事”。所以它既不同于前此的“十二神家”的请神下凡，也不同于被称为“扇鼓俊戏剧目”的《坐后土》、《打仓》、《攀道》、《采桑》；它纯粹是祭仪，又是具有戏剧化属性的祭仪。

　　（9）其二是藏传佛教“会供法会”（藏语音为“充曲”）中的驱鬼仪式。仪式于每年藏历二月二十九日在拉萨鲁布广场举行，鬼名“路恭”。据称实有其人，原为苯教教徒，灭佛大臣。举行仪式时由两位俗人化装成面貌半黑半白的路恭（尸），人们把他驱至郊外。单纯由形式上看，它已近似于一个短小的广场剧。但它是法会祭仪的组成部分之一，而且一经扮演，路恭似乎就阴魂不散地附在扮演者身上，所以扮演者被驱出后必须到桑耶寺，一人关在气室中由孜玛热神加以处置，另一人则进入据说是通地狱的山洞里，几天后才能潜回拉萨，由“尸”变为人。因而这仍是祭祀，而绝非演戏。藏传佛教中与此相类似的祭仪还有若干，较易见到的是北京雍和宫、黄寺等庙宇每年举行的“打鬼”，它是由喇嘛僧装扮成诸天佛将，挥棒舞蹈，绕寺而走，驱除魔鬼。

　　（10）其三，还想举一下福建龙岩道士为难产死亡孕妇做超度时所操演的名为“破狱”的法事。法事的科仪为：先立土为墩，墩上盖以纸扎宝塔，四周围以纸门。墩内堆砂，砂上置装有红水及鸡蛋的碗及写有亡者姓名的妇女抱婴纸人。这一切都是为了形象化地表现出亡者已陷入血盆地狱。行法事时，一道士执插有“南无引香魂菩萨”纸幡的“目连锡杖”，边诵念《血盆经》，边将纸门打破，取出血盆及纸人，再扶纸人登上事先准备好的七层木梯后焚化，并将血盆送至村外崖边，用力抛至远处；以示血盆地狱已被打破，亡灵得救，出地狱而上天梯。

　　这些法事科仪可以说是更接近于戏剧了。但它实质只是用象征手法将《血盆经》、目连传说所述破地狱门、救亡灵升天等复杂过程，移至亡者身上并形象化地表现出来。其实，如全国通行的“盂兰盆会”法事中的“放焰口”、“放荷灯”等科仪，也属于同一性质。

　　人们或说“破狱”的“唱词与表演均出自《目连救母》戏文”，我以为恐未必然。祭祀除了是向鬼神先人致敬、祈求保佑之外，更本质的目的、动机还在于“因物之精，制为之极，明命鬼神，以为黔首则，百众以畏，万民以服。”（《礼记·祭义》）也就是进行宣传教育。而“破狱”这种祭祀形式自是远较诵经说法等更易于宣传“解倒悬”的“盂兰盆法”，收到使“百众以畏、万民以服”的效果，且又是变相祭祀的正常延续与发展。因而它更合理的发展途径，当是源于变相祭祀；戏剧的《目连救母》当是在这些积累的基础上才形成的。（对此，我们在下面的第十六节还将作较详细的说明。）

　　（11）第二阶段：祭祀活动中以“戏的形式行仪的部分发展为占有较大比重，呈现为“亦祭亦戏”，由“祭”向“戏”过渡转化的形态。

　　变相祭祀中具有戏剧因素的部分，既在进行宣传教化上有其特殊威力，且具有观赏价值，可以更好地吸引群众；因而尤其是以行祭为业的巫师、僧道等，自会尽可能地增加对这种形式的发展、利用，并逐渐增强其艺术表演性质，提高其表演技巧。经过长期积累，终于不自觉地引发了祭仪中宗教内核的蜕变，出现一种与纯宗教观念异化的现象，即：虽然其根本性质仍然是祭祀活动，但形式上则相当接近于演戏，内容也向世俗化方向发展，成为既是“祭仪”又象“演戏”，“亦祭亦戏”，祭、戏难分的形态。它同时具有两种属性：当人们从不同角度去理解时，也可以说它是“戏”。

　　许多现存的“傩戏”都正是处于这一阶段的“亦祭亦戏”，因而在过去的文献记载中，多称之“呈傩仪”、“行傩礼”；而当代的艺术家、学者或民间口语，则把它们叫作“傩戏”或“戏”。两种名称可以同时使用，正反映这一情况。

　　（12）四川梓潼县的“梓潼阳戏”，正是较能说明这一现象的典型。这里就以它为例来作些具体说明。

　　黄道德先生《梓潼阳戏的发掘》一文，介绍了一个很有趣的过程。梓潼阳戏的发现是傩文化研究兴起后才开始的，但也不是“一步到位”。当1987年绵阳市文化局去了解情况时，“经和肥上同志交谈，都认为仅仅是梓潼文昌帝君庙会期间的祭祀仪式”。至1988年得知云南文山州的梓潼戏被视为“一种民间戏剧”，且据说是从梓潼县流传过去的，“才从民间戏剧角度对我们绵阳的‘梓潼戏’进行了调查了解。”经过四年的调研，该文对这一活动的结论认为：“梓潼阳戏是道巫设坛祭祀、假神还愿、祈福消灾的一种尚处于原始形态的演剧艺术”。认识上的反复过程，徘徊于“祭祀仪式”和“演剧艺术”之间的“定性”，也还是由处于这一“亦祭亦戏”阶段的“变相祭祀”的特点所造成。

　　（13）如何辨析它这双重属性间的主从关系和根本属性呢？

　　可以先由“演剧艺术”的角度来进行审视。

　　阳戏的设坛祭祀由“坛场启白”、“天戏”、“地戏”三个不可分割的部分组成，而以后二者为主体。它之所以被认为是“演剧艺术”，关键在于“天戏”、“地戏”两部分。

　　“天戏”是由人用“提线木偶”手法操纵面目各异的木雕三十二神象，表现他们奔赴坛庭。“地戏”是由人化妆或戴面具装扮成太白金星、判官、功曹等，表现太白金星向天庭奏明某地事主设坛，天庭因遣众神祗临凡行法，然后相继是王灵官镇坛、赐福进财、钟馗斩鬼、二郎神扫荡邪魔等等。

　　这些木偶或人都是以“角色”面目出现在人们面前、载歌载舞地进行表演；所演内容又均具有事件、情节。因而不论是以“扮演人物、表演故事”，还是以“合歌舞以演故事”作为戏剧、戏曲的标尺来衡量，它们都可以合格通过。尤其是所演的虽然是神参与法事的行为，但其中某些细节则和庄严的神界或法事有一定距离，而替换以世俗间人的趣味、情味，语言动作也较少严肃神秘的祭祀意味，相当轻松自然，甚至还进行自嘲、调侃，明显地表现出娱人的表演目的。如“地戏”《上灵官》中，庄严的王灵官传唤当方土地问事，土地上场所唱竟是一段油腔滑调的自白：

　　来是来了。高高山上一庙儿，庙儿里头坐了一位神道儿，头上带了一顶道帽儿，身上穿了一件道袍儿，腰里缚了一个草腰儿，脚下穿了一个烂靴儿，两个鬼儿抬轿儿，两个鬼儿吼道儿，两个鬼儿标尿儿。嗨嗨！石庙儿、神道儿、道袍儿、草腰儿、烂靴儿、吼道儿、抬轿儿、标尿儿，好好、好好好。

　　以下的对话中，土地还有若干“台词”，也是被王灵官斥为“当方土地满口胡言”。

　　因而如若单纯从“演剧艺术”角度，自然可以说它是“戏”或“戏曲”。

　　（14）然而一些有决定意义的因素又制约着它们，使其不成为“戏剧演出”。

　　首先从主观意识方面来看。

　　这一活动是由巫教一个分支的“阳戏教”成员来主持操作的。“阳戏教”有一套完整的教规，“掌教”一职属于家传，族人入教称为“顶教弟子”，要开列姓名在三圣位前举行严肃的入教仪式，誓称倘或“硬教不依教法，徇私为己，三圣三鉴，神灵科察”。因而不论操作的仪式中存有多少戏剧化成分或“演剧艺术”，但在他们的认识上，只是“依教法”为酬神祈福而进行“阳戏教”的法事祭仪。也正是因此，这种法事都是根据祭祀需要安排进行，从不以娱乐为目的而单纯“演出”，更绝不能当作艺术文娱活动中的“戏”来“演”、来对待。

　　其次，再由法事的内容、做法内容来看。“天戏”、“地戏”之前先作“坛场启白”，由掌坛法师诵经唪咒，清净坛场，然后宣读禀告上苍的奏疏，申明举行法事的目的，恭请戏福诸神“俯降醮筵”。一方面这纯粹是宗教法仪，与“演剧艺术”无关。另一更重要的方面是，由“事件”发展而言，“天戏”、“地戏”就都不是在“装扮人物、表演故事”了，而只是自“坛场启白”顺延而下的法事活动的延续。随着恭请诸神“俯降醮筵”，自然就应出现诸神应邀由天界降至坛场的行动，这即是所谓“天戏”。“天戏”的活动场所即在供奉川主、土主、药王、化主四尊神像和“迎请会龙山舞扬会上大、二、三伯公婆、川主、土主、药王、三圣合棚三十二戏位下”牌位的坛台供桌之上，更显示它乃是那牌位的形象化、动态化地表现。紧接在“天戏”之后的“地戏”，则是诸神此时此地临坛后在法事中的作为。如王灵官和主事者就有这样的对白：

　　王：×××（主事者）在吾神前莫有？

　　主事者：有。

　　王：在吾前面拈香礼拜。昔年

　　为何许愿？

　　主：为人口不清。

　　又如钟馗斩鬼，所斩的即是盘踞在主家作祟的鬼，它清楚地表现在斩鬼之前钟馗和主事者的一段对话：

　　钟：吾神正在中南山前宝帐打座，白鹤童儿文牒奏道：绵阳所督、梓潼所管，×姓弟子叩许舞场会上花戏一堂，浑猪一口，祈福了愿。当堂施主在吾神前莫有？

　　主：在神面前。

　　钟：在吾神面前，你可认得这此位二鬼否？

　　主：认不得。

　　钟：这此位二鬼在你们宅前宅后、宅左宅右，兜鸡弄犬，扰害良民，就是这此位二

　　鬼。啥子报答？

　　主：钱财报答。

　　钟：好钱花上三分，好酒奠上三杯，吾当给你斩在阳山背后，保佑你家门清泰，人眷平安。各自下去。

　　主：谢过神恩。

　　再如“二郎扫荡”是由灌州川主二郎神登场行法。场上先备有纸船，二郎神金鞭四挥，到宅内逐室扫荡，将疫鬼扫进纸船；然后在主家、观者、巫师的簇拥下，二郎神把纸船押送至附近河边，投入水中，使其顺流而去。很显然，这乃是改变了主神的傩祭“索室驱疫”；就连它的将疫鬼置于水中荡走，也至迟在汉代已形成为仪典，即《后汉书·礼仪志》所记大傩逐疫时的“送疫出端门……弃洛水中”。

　　事实上，“坛场启白”只是法事的开场，其内容是为求诸神发挥威力、降福驱邪作准备工作。而“天戏”、“地戏”不仅是法事仪式中不可或缺的有机组成部分，更还是法事仪式的核心。设或理解为只有“坛场启白”是法事，其后就是“演戏”，那法事又有何意义、又何成其法事呢？巫师和与事者对此是认识得十分清楚的。如一篇调查文章所介绍，他们都不视木偶或王灵官等为“戏”中的“角色”、“剧中人”，“而人们也就把这样的装扮者看成神的依凭，甚至从视觉到心理上把他们直截了当看成是神。”（见姚光普、郝刚《梓潼阳戏》）

　　值得注意之处，恰在于这把或可称之为“剧中人”的对象“看成神的依凭”、“看成是神”的心理状态。“尸”和“演剧”中的“角色”有很多相似之处，而其根本区别正是在这一点上二者绝不相同。所以“天戏”、“地戏”以至“阳戏”，都不是“演戏”的“戏”，而是变相祭记，其内容则只是尸的作为。地戏的诸神都是“尸”；“天戏”的木偶也同样是“尸”的变化——“俑”。俑的形成当较尸为迟，但不要仅据习见而以为它只是木偶成浑然一体而供殉葬或供奉的人形、神形。俑也可以活动跳跃，用以代替尸。此法由来已久。所以，古人从词源学角度解释“俑”字，即说它是“以木人送葬，设机关而能踊跳，故名之曰‘俑’（见《礼记集说·檀弓下》“谓为俑者不仁”句引“赵氏曰”及《埤苍》）

　　但是，阳戏又代表着变相祭祀发展到十分接近“演剧艺术”的形态，其标志主要是它已不仅是祭祀中的个别、少数章节类同于戏剧的“片断”、“小品”，而由诸神临坛的“天戏”开始，至“地戏”结束，把全部法事内容不间断地通过尸的活动用戏剧形式来表现；形成了完整的“情节”。同时其内容、意义也有所异化，而渗入了某些世俗和娱人成分；并且在连续三至七天的法事过程中，还于法事程序之外插演“花戏”。所以也可以说这是由变相祭祀发展到“戏剧”之前的最后形态；只要心理状态略有变化，它便发展为第三阶段的“祭祀的戏剧”了。

　　（15）第三个阶段：变相祭祀中的祭祀意义与所采用的戏剧因素手段“宾主易位”，戏剧化的祭祀蜕变为含有祭祀意味的戏剧、“祭祀的戏剧”。

　　沿着上一个阶段的路径继续前进，其中艺术化、戏剧化、世俗化的倾向日益发展丰富，引起人们心理状态的变化，终于导致发生了“宾主易化”的质变。即戏剧手段及其所具有的观赏娱乐性质，占据了起压倒作用的比重，并以此为主地对戏剧化的祭祀进行加工改造，将它纳入“戏剧”家族；但其中仍旧不完整地保留有不属于戏剧范围的宗教祭祀活动的内容、形式与意义，于是使具有戏剧因素的“变相祭祀”蜕变为含有祭祀法事因素的戏剧。

　　普遍存在于许多戏曲剧种、且一般认为无疑是戏剧的整本《目连救母》的演出，可以做为这一形态的实例。

　　（16）《目连救母》的形成为近世搬演形式，有其历史衍进过程，它正是经历了以上所述变相祭祀发展的前两个阶段而成的。且先对此略作简单说明。

　　形象化、动态化地表现目连救母事迹，应是萌芽子佛教为了宣传目连用盂兰盆法救母的《佛说盂兰盆经》和劝人尽孝行善、超度亡魂而举行的法会中的变相祭仪。众所周知，讲唱经文的变文是出于普及佛教教义目的而由僧侣在寺院法会上讲诵的。同时，“大多数的看法，都认为变文与变相有关。也就是说，变文，作为一种文字，和另一种叫作变相的图画有不可分割的关系，两者相辅而行……变文是配合变相图演出的。”（白化文《什么是变文》）本文想补充说，变文当也是配合着变相祭祀，与尸的行仪“相辅而行”演出的。目连变文亦系如此，泉州木偶《目连》的某些唱词迄今仍一字不改地沿用变文词句，如刘氏自叹地狱之苦的“身卧铁床无暂歇，有时驱逼上天梯”，见《目连缘起》变文；目连过奈河时所唱“奈河之水西流急，碎石巉岩行路涩，衣裳脱挂树枝旁，被趁不交时向立”，见《大目乾连冥间救母变文》；即可作为例证来说明这一点。而“目连救母”事迹用于尸祭中的形态今亦依然可见，如前已述及的龙岩道士法事的“破狱”以及许多地主丧乱法事中的唪诵《目连报恩经》、礼拜《目连报恩忏》、演《目连斋》、“灵山请旨”等即是。

　　发展至第二个阶段的目连法事，可用被称为“高淳阳腔目连戏”（这个名称是1958年由戏剧角度进行研究时为之命名，原来只有“目连”、“唱目连”或“阳腔”之称）和田仲一成先生所介绍的“新加坡莆仙同乡会逢甲普度”（逢干支属“甲”之年举行的普度法事）中的“目连戏”作为代表。

　　据黄文虎先生《高淳阳腔目连戏初探》一文，可以归纳出高淳“阳腔”、“目连”有着如下一些值得注意之处。

　　高淳阳腔目连虽然有一批专业艺人，但“当地僧道都能演”，“僧道做法事道场时，夹演目连戏的某些折子戏，目连戏的演出中出常常夹有一些做法事道场的场面”。这一点有其类似于梓潼阳戏属于“阳戏教”之处。又李怀荪先生《乡情浓郁的祭祀剧》一文也曾述及“长河戏艺人称自己的教门为儒、释、道三教合一的‘梨园教’”。其原因当即在于这些“戏”都是由变相祭祀发展而来。其详待另文阐述）。他们“没有把自己置身于戏曲的群体之中的意识，成为他们中的一员。因而也就在其他剧种之间没有交流之可言。”“演出的目的是酬神了愿，禳灾驱鬼，超度亡灵；娱人只是附带的，不是他们的目的。”因而在当地甚至形成一句骂人的俗话，“你家要唱三本目连”，意为诅咒被骂人家将要发生非正常死亡的惨剧。

　　据田仲一成先生《新加坡莆仙同乡会逢甲普度目连戏初探》等文介绍，这种“演出”的祭祀性质更为明确不误。如“戏台”系架设于“丛林中的荒地”，“戏台前面没有观众的坐位，两侧设有宽大的灵位棚，里面排列着近几年中死去的同乡灵位”，“灵位棚一角设有寒林所，里面奉祀孤魂野鬼的灵位。”名为“演戏”，“台下却几乎没有人观看，只有少数同乡托着自己（亲人）的灵牌，三三五五，出入于灵棚。”因而这种“演出”的“观众”，“不是人而是灵位”，“表演给鬼看的”（按：当说是为鬼而做的祭仪）。也正是因此，当“戏”进行到目连打破地狱门，救出亡魂的《目连超荐》时，同乡们各各把自己死去亲人的神位和衣裳交给装扮成亡魂而坐在地狱门里的“演员”，“演员”即把衣裳披在肩上，手捧神位，代表同乡亡灵跪在目连面前，由目连一一用锡杖画咒，使之超度。“此时停止演戏，暂时做这种仪式。要做这种超度的同乡，一共有三百多个，一个一个做下去，总共需要四小时。”（补充说明一下，这种“目连戏”中超度亡灵的法事，在福建莆田、仙游等地也同样流行。超度时目连还要呼死者称“某氏亡魂，本师挑你上来！”亡灵替身则应以“多谢禅师，我上来了”。）在超度之后的“放焰口”时，又再一次捧灵位举行“过桥”仪式。形象化地表现乡亲亡灵已“从狱中被救出来而过桥升天”。

　　正由于有着上述一些情况，所以田仲一成先生说：“逢甲普度”中的“目连戏跟法事齐头并进，法事中有‘目连戏’，目连戏中有‘法事’，两相对应，溶为一体，难以分辨。所以此处目连戏，与其说是‘戏剧艺术’，毋宁说是‘宗教礼仪’更为妥当。”黄文虎先生也说：“高淳阳腔目连戏……主要是祀神祭鬼的一种形式，而不是戏”。如何解释这种现象呢？把它们置于本文所论述的视野之中，它们自不是“戏”在某地偶然发生的特殊变态，而只不过是变相祭祀发展至第二阶段时的共同形态。并且在与祭者的心目中，它们也本来就不是“戏”，而是“法事”。

　　（18）在自明代郑之珍以迄近、现代的《目连救母劝善戏文》等目连戏剧本中，虽然充满宗教思想，但除如“目连戏愿三宵毕，施主阴功万世昌”之类只言片语外，它与祭祀法事的关系已不明显。在演出中，它也不再“主要是祀神祭鬼的一种形式”、“宗教礼仪”。因而应当视之为“戏剧艺术”。但是，演出中却又明显保留有大量与戏剧无干的宗教祭祀意义的活动，因而它仍与纯正戏剧有别。准确说来，只能算是“带有祭祀法事意义的戏剧”。由此也使我们清晰地看到它与变相祭祀的渊源关系，变相祭祀向戏剧蜕变的这一过程。（注：各地区、剧种目连戏中能说明这一现象的活动，内容、形式大体相近，但又略有出入。以下的具体举例，资料均采自时贤近些年有关目连戏的专著及论文。为免烦琐，一般不一一注明其通行的地域及剧种。）

　　（19）这一现象首先表现在尽管目连戏已经是以情节突破了佛经故事的规范，丰富生动，表演精致多姿和独具异彩的高难度特技，纳入地方戏曲剧种声腔系统等取胜，因而人们主要已是把它当成戏剧来赏玩。但与此同时，人们却又相沿而以为“演目连”具有祭神祀鬼，驱灾避邪的宗教功能，每在地方或家门不清吉时，就要请戏班“演目连”，且常与举行盂兰法会、罗天大醮同时进行。正是由于有着这种认识，若干非戏剧性的宗教法仪就仍被保留在目连戏“演出”中了。而保留中又有发展变化，可以分为三类来进行辨识：

　　一是游离于戏剧演出之外，一望而知其为宗教科仪的部分。如演出场所就不同于一般剧场，台前有供奉神佛的“神楼”、“经台”（结合前面讲到的“目连戏”是“表演给鬼看的”，可以设想宋、元戏曲勾栏称观众席之一部分为“神楼”，称戏房通向演出区的出入口为“鬼门道”，其得名似均与此有关），由僧道诵经礼拜，悬挂“招魂幡”、“普度灯”，在后台安设众多神位和将寒林拘束于台侧等等。如演出时要由“掌教师”主持祭台清场、发箱、迎神、封禁（将一切邪魔恶鬼捉来“封”在禁坛之中和为保护驱鬼逐邪的目连戏参与者的安全而将艺人的魂魄隐藏在法罐中）、送茅船等科仪。如正戏开场前全体演员手捧香烛、顶礼巡行的“打游台”及在“内场”进行的法事，夜间的到郊区野外“叫叉、游叉”（安徽南陵目连戏还有“闻太师驱邪”，即由演员装扮成闻太师及神将，走圩口或登门用金鞭将邪神怨气赶散的法仪）。如搬目连时演员需斋戒沐浴、禁房事；演员以至演出所在地居民一律吃素守斋。——“齐（斋）戒以事鬼神”（《礼记·表记》）、“斋戒沐浴则可以事上帝”（《孟子·离娄下》）、“夫刍狗之未陈也，盛以箧衍，巾以文绣，尸祝斋戒以将之”（《庄子·天运》），所以这正是早在盂兰盆会和佛教传入之前，中国尸祭中固有的祭仪。

　　二是如“大发五猖”、“捉拿寒林”、“灵官镇台”等。这些原来都和前项相同，毫无疑问的也是目连救母戏剧演出前的宗教科仪。但在四川，《灵官镇台》中的灵官外形在演出开始时为曰面书生，他为求能在形象上镇摄妖魔，经过两次变化而成为金脸红髯、令人见而生畏的凶神恶煞。并且这是由同一演员用具有高难度的“变脸”特技表演。《捉拿寒林》则生发出寒林于押解途中，拜会袍哥大爷；押解寒林的五猖神向袍哥大爷“拿言语”始得放行等情节。这就自会以其技巧之奇巧眩目、浓郁的地方风土人情，模糊了其原有的祭祀性，令人难辨其究为“科仪”、抑为“演戏”。

　　第三种原来也是宗教科仪，但它已水乳交融地溶化于目连故事的戏剧搬演之中，兼有宗教科仪与演戏的两重性质。例如台上“演戏”和台下僧道诵经超度亡灵同时并进的“破铁围城”、“过血河”；更突出的是请真的僧尼道众上“戏台”与“戏”中的目连及张佑大等十友一起作法事、超度刘氏的“演出”的最后一出戏：《盂兰大会》。

　　（20）再一方面的表现，是目连戏演出中有一个非常有趣的而奇特的现象，即演出目连戏的只是一群凡夫俗子的职业戏曲艺人，但一经搬演目连救母故事，他们所装扮的剧中人、所表现的情节和使用的道具等，却会由假定性的戏剧虚构转变成宗教生活的真实，具有它们在宗教中的地位、身份和特异功能。

　　就剧中人而言，明明是演员化装成灵官，表演他出巡驾临演出场所，但当地的绅商等头面人物却要肃立恭迎，对之虔诚礼拜；把灵官的戏曲脸谱用白布拓下来，也具有镇宅驱邪的神威。戏演至目连僧五殿寻母，当剧中角色闫罗天子登场时，台下要排上三牲供品，由会首等率众向他叩拜；观众还纷纷送上小孩衣服祈求盖上演员所持闫罗天子大印，以为小孩穿上这衣服就可以平安吉利、长命百岁。

　　甚至剧中的鬼神还可以超出目连戏之外，直接投身到现实生活中去行使职权。如“捉刘氏”的鬼使，不仅在戏里捉拿刘青堤，还扩大活动范围地在演出所在地大街小巷提拿流窜野鬼。居民也与之配合地在门前放上供口或铜钱，以示犒劳；当这些供品被演员拿走后，居民还认为鬼使领了他家的情，就可以不受游魂野鬼的侵扰，吉利平安。并且这些鬼使每天活动后还要通过掌教师向当地绅商会首汇报“鬼情”、“战果”，似乎他们真的扮“鬼”成“鬼”，可以洞察幽冥了。

　　就剧中所用的道具而言，如戏中演燃灯大佛和元始天尊变成僧道，至傅家后花园挖出一只萝卜，刘氏食后产子，遂取名罗卜。但这只本是道具的普通萝卜竟也染上了宗教世界中燃灯大佛所赋予的佛力，人们以为拿来吃后可以早生贵子。就连剧团中的道具制作者和使用者也同样持有这种信仰，如剧中的郗氏幡、纸扎的寒林等，他们认为经过演员使用，鬼魂已附着其上，因而例需在演出结束后全部焚化，而绝不当作“道具”保留。

　　演员的表演也同样具有这种性质。如为了在破铁围城时表演目连的念诵咒语和以禅杖画符，有的剧种规定演员要专门拜师学习，并且要在神前立誓：师傅在世，不，导另传他人；师傅逝世后也只能传授一个徒弟。这显示出虽然从戏剧角度来看，可以把这些内容视为台词和表演，但在他们则把它当成真是佛祖传下的符咒。

　　（21）为什么既是演戏，戏中却又包容有这些宗教科仪和具有特异的功能呢？我以为说来也并不复杂，其根源在于这种戏是由变相祭祀发展而来。虽然它在情节性、世俗性、技艺性等方面已完全由“戏剧艺术”占了上风，也在某些场面把宗教科仪溶化于“演剧”之中。但祭祀的意识、认剧中人为“尸”所代表之神的观念，也尚未全然泯灭，仍旧有所残存。这就使得台上出现的人物，基本上已是“剧中人”，却在个别片断、场景中保留了一部分“尸”的身份、功能。循流溯源，它和如自山西曲沃“遵行傩礼”中受祭主神的将“瘟病瘟难”“带到南天门去”，到梓潼阳戏的钟馗当场斩掉“在你们宅前宅后”作祟的恶鬼；再到仙游等地普度法事中目连的将与会亡灵“挑”出血河，既是一脉相承，源流有自；但在整个演出中所占的比例，所起的作用则大大削弱了。

　　（22）第四个阶段比较简单，即是由“宾主易位”再向前推进一步，成为“喧宾夺主”，连残存的一些变相祭祀和“尸”的影响出清除掉，而完全纳入戏剧的轨道。如各剧种作为折子戏上演的《思凡》、《会缘桥》，已故著名京剧老旦李多奎先生的拿手剧目《滑油山》以至新编的《刘氏四娘》等，其源流历历可数，但已与祭祀无关和只是戏剧了，故均可作为这一发展渠道上第四个阶段的实例，并且似也可毋须多作说明了。