仪式和戏剧是相通的，都以扮演为手段；它们又是有区别的，有着不同的接受对象，并因此形成了仪式、戏剧扮演的不同功能质。仪式向戏剧嬗变，是仪式从面对隐形观众扮演向面对现实观众表演演进的结果。从此，戏剧超越了仪式的纯工具性质，成为自为目的的表演艺术。

　　观众是一历史性范畴，也就是说“观众”的初始形态并不是现代意义上的“观众”。相对于狭义的现实的观众，本文所提出的观众含有更广的意义。它不仅包括现代意义上的观众，还包括仪式所指涉的接受对象，超自然力量，即前于“现实观众”的观众。为了便于研究，我们称之为“隐形的观众”，以对应区别于“现实的观众”。本文拟从厘清仪式与隐形的观众及现实的观众之间的关系来阐述仪式如何向戏剧嬗变的整个过程。

　　　一、隐形观众的发生

　　从某种意义说，人类离不开扮演，人类是扮演的类。这在仪式和戏剧中尤为明显，也因之决定了仪式与戏剧存在着众多相通之处。它们都体现了人类的强烈扮演意识，它们的行动都以扮演为基本要素。然而，仪式、戏剧中的扮演又有着质的差异。从功能上来看，仪式扮演往往注重功利性和实用性，戏剧扮演则指向无功利目的审美体验。从现实观众的角度来看，仪式扮演只能是“扮演”，因为它无意于展示给现实观众欣赏，而戏剧扮演则可进一步地称之为“表演”。但这并不是说仪式与观众没有关系。

　　马丁·艾思林说：“其实作者和演员只不过是整个过程的一半，另一半是观众和他们的反应。”‘如果我们以此观照仪式，结论大同小异，仪式行动所指同样也离不开“观众”，略有差异的是仪式行动指涉的“观众”并不仅限于现实观众，它还包括仪式实施对象，即隐匿于仪式之后的超自然存在。超自然存在作为人类信仰文化的重要组成部分，并非虚无，事实上作为原初“观众”，它一直左右着仪式行动中的扮演。但是，这个“隐形的观众”是一个不停变化的实体，它的形象和要求的变动使得仪式也处在不断变更的状态之中。

　　仪式是随信仰而产生的一种宗教文化，它是人们借以表达信仰、传递社会价值观念的工具。体现在行动上可分为祈祷、静坐、诵经、入教等等；如果与宗教历史形态相结合，则可按宗教发展历史时序宏观分为巫术仪式、巫术与宗教混合仪式、宗教仪式（这里所讲的宗教是相对于自发宗教而言的人为宗教）。我们的研究即采取这种划分法则。以利于阶段性地考察“隐形观众”在仪式中的地位及作用。

　　巫术时代是人类文明肇始阶段。人们认识世界依赖于模仿本能，“人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的。”②巫术直接利用了模仿，成为当时人类支配自然、认识自然的手段之一。原始人认为任何事物的发生都是由神秘的和看不见的力量引起的，③要达到某种目的都必须与之保持良好的关系，这种关系主要通过巫术仪式反复模拟事件发生经过加以建立。列维·布留尔在《原始思维》中提到的印第安人的“野牛舞”和“熊舞”，就是如此。它们都是印第安人狩猎生活中的重要组成部分，野牛舞一直要持续到野牛出现的时刻。野牛舞中含有大量的戏剧化因素，它“由人扮野牛”，并“虚拟射击、捕杀由人扮演的野牛”的场面。毫无疑问，他们的扮演是有明确指向的，他们反复重复捕猎野牛的过程，就是要通过扮演来刺激他们心目中的隐形的观众，以确保狩猎的成功。

　　如同“野牛舞”一样，大量的巫术仪式在实际操作中被反复强化，并固定下来，成为一种有规可循的传统。“且仪典者，大事也，不能稍有错误，祭司之辈遂代表全族行事，他们穿戴服装和面具，自仿人兽之属，并以行动仿拟期待的结果——象告狩之成功、时雨之下降，与蚀日之再现等，其作为正与演员无殊。”④“参与仪式活动的全体成员也可划归演员，尽管他们总是次要的，后期观众主要从这些人中分离出来，他们与‘祭司之辈’一道表演给自己心目中的‘观众’——超自然力量或神灵等——观看。”⑤虽则巫术行动主体未必能意识到模仿所形成的扮演带有“规定情境”或“假定性情境”的意味，但他们的扮演仍然触及了面向隐形观众扮演的范畴。他们虽然会认为巫术行为与生活同样真实，但巫术行动的目标、意志、欲望、情感特质、动机等等都是明确指向隐形观众的。可以说，隐形观众的假定性存在实现了仪式行动的意义。

　　面向隐形观众的扮演使得巫术仪式具有了某些戏剧特征。列维·布留尔称野牛舞是一种哑剧，这是在观看了印第安人谙熟于心的虚拟表演后所下的结论。但是，“野牛舞”仪式自身并不等于“哑剧”，它只是一种象征性的狩猎仪式，用系统的观点来分析，它与现实的观众还处于绝缘状态。

　　隐形观众对仪式的关注精确了仪式的行动。从众多的人类学研究资料中，我们看到许多部落早就自觉地使用染料、灰粉等进行化妆，用以弥补面具和服装的缺憾。部落执行祭司兼具导演、演员的双重职能，他们从父辈处系统学习了巫术仪式的整个过程。因为事关整个部落的命运，他们的紧张程度更甚于演员面对观众。祭司有条不紊地指挥盛大的仪式扮演与模仿，正如卢卡契所说的，巫术的“模仿越强，越要许多人的通力合作（如共同的舞蹈），越要注意祭仪的精确性”⑥。另外，隐形观众对仪式的关注也提高了巫术中的扮演水平，集中表现某一事件也因之发生，“为了达到巫术的目的，这种集中是以压缩的、凝聚的、突出本质的方式来表现所有重要的环节。”⑦卢卡契甚至认为，集中也就构成了在日后成为独立的艺术中被称为情节的东西。

　　巫术仪式的成败，完全取决于隐形观众的反应，而先民对隐形观众反应的热切期盼又造就了巫仪式的兴盛。殷商甲骨文中出现最多的字样就是“巫和卜”。《左传·成公十三年》称，“国之大事，在祀与戎。”尽管周代以“礼秩百神，更定祀典”，用国家祭仪替代了殷商祀祖复仇、驱疫的巫术仪式，但我们仍能看到周代祭仪中的巫术的影子，并且由于仪式精致化和程式化程度很高，戏剧意味越趋浓郁。《礼记·效特性》所载盛行于周代的蜡祭就被苏轼称之为“戏”。蜡祭有如下的过程，“蜡之祭也，主先啬而祭司啬也，祭百种以报啬也。……迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也。”蜡祭中猫、虎之尸均须有优人扮演，也就是苏轼把蜡祭称为“岁末聚戏”的原因，他说扮演受祭之尸“非倡优而谁？”就蜡祭举行情况来看，它更多的是古代农业巫术的残留，迎猫、虎之尸并不是为了满足现实观众的需求，而是为了刺激隐形观众，以达到驱逐对农业有害的鼠、野猪之根本性目的。

　　由于巫术仪式直接关系到整个社会的盛衰，巫术行为往往是全民性的。全体部落成员在共同命运的驱动下，为同一目的陷入了娱神的迷狂状态之中。仪式的参与者对仪式有着坚定的信仰，不可能出现“怀疑”、“欣赏”等属于第三者的反应。虽然原始人会利用场面、对话及冲突等戏剧性方式以取悦于隐形观众，但并没有意识到那是在扮演同时巫术仪式中还出现了大量的属于表演艺术的因素：音乐、舞蹈、化妆、面具等。这些都为仪式向戏剧嬗变提供了可能。需要指出的是，巫术全民性行动的生活特质，至今仍可在西方的狂欢节文化及中国庙会文化中看到。巴赫金认为，“在狂欢节上，人们不是袖手旁观，而就是在其中生活，而且是大家一起生活，因为从观念上，它是全民的。”⑧巫术就是生活，它仅向隐形观众展示，这一特质将巫术与戏剧严格地区分开来。巫术仪式是隐形观众发生的源头。

　　　　二、隐形观众与现实观众共存

　　以自发信仰为特征的巫术在经历了漫长的阶段后逐渐为人为宗教所替代，原先诸种形态的超自然力的信仰也为人格神信仰所替代。尽管，某些巫术仪式仍有残留，亦已融入到人为宗教仪式之中，成为介于巫术仪式和宗教仪式之间的混合仪式。在对混合仪式与宗教仪式指涉对象的研究中，我们发现隐形观众的独尊地位已不复存在，随着仪式中部分扮演角色转化为观众，仪式接受对象实际上已是隐形观众与现实观众共存。

　　巫术与宗教混合仪式在中国古代被称为“傩”。“我国古巫文化范畴中，以逐疫歌舞为特征的另一类文化现象，傩，则对巫文化起到承前启后的作用。……（它）保留了一部分巫文化传统，吸收了其他人为宗教的成份，容纳了各地各民族的风情民俗，深深扎根于民间。”⑨傩作为巫术与宗教混合仪式的活化石，最早见录于《周礼》和《诗经》。周代扮“方相氏”索室驱疫的傩仪则已蔚为大观，它沿用了巫术仪式中的模拟扮演的方法，借助于对疫神“方相氏”的扮演以驱逐实际的灾疫。后汉王逸《楚辞章句》曰：“楚国南部之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌舞以乐诸神。”屈原《九歌·东君》所云“羌声色会娱人，观者惮兮忘归。”王逸、屈原两人对楚地傩仪演出的描绘明确指出了傩仪接受对象既有隐形观众又有现实观众的事实。

　　傩仪广布民间，成为庶民阶层借以娱乐、禳灾祈吉的民俗式仪式活动。傩仪与巫仪的分野可溯及到秦汉之后的巫觋在政治上的失势，随后他们在傩祭中充当的特殊角色也在南北朝时为倡优所替代。到北周，祭礼盛典上上演巫戏已成时俗，最为流行的就是角抵戏。与巫仪扮演不同，傩仪实质上已成为职业演员逞擅技艺、赖以生存的手段。傩仪扮演的职业化、民俗化表明了巫觋仪式娱神功能向娱人谋生功能的转变。

　　但是傩仪中的演员与观众的角色并不是很稳定的，现实观众在一定条件下会突然转变为演员，与祭师一道，共同取悦隐形观众。田野调查所记录的冲傩还愿仪式当中，堂坛祭师可一面进行仪式，一面将请傩的主人拉入仪式一道表演。贵州傩戏《开洞》中有一段戏文记录了这种观众、演员角色互换的混杂情状，堂坛祭师和金角傩神的对白之中，夹杂着主人的即兴演唱。⑩

　　傩仪承继了巫仪的扮演传统，但它比巫仪更程式化和戏剧化，它通过模仿傩神的行动，象征性地进行驱疫，更贴近了戏剧化的本质。此外，傩坛祭师的专职化也为现实观众从“全民性扮演”中分离出来创造了契机。傩仪中隐形观众与现实观众共存状态，使得傩仪具备了戏与仪式的二重特征。但从傩仪的宗教特征来看，它更倾向于面向隐形观众扮演，因此傩仪首先是仪式然后才是戏剧化表演。从扮演到表演过渡这一层面上来说，傩仪只能是一种亚戏剧，准确地说，傩仪是仪式剧。

　　宗教成为相对独立的社会力量后，逐步建立起系统的神学理论，为了宣扬教义、强化信徒的信仰，说教讲经等宗教仪式盛兴起来。中世纪基督教会以其特权地位统摄全社会，对一切艺术造成了毁灭性的打击，但是一些附着于基督教信仰之上的艺术还是随着对基督教宣传渐渐复苏，戏剧也是如此。最早的宗教剧《访墓》（又称《复活剧》）本身就是教堂内的弥撒仪式。三个玛利亚与天使关于基督复活的对话不仅交待了“访墓”的全过程，同时也向信徒门宣告了耶稣复活的消息。仪式很简洁，但它以扮演方式布道，再加上对唱的形式，很类似小型歌剧。宗教仪式中，仪式扮演的接受对象仍然包含隐形观众与现实观众两个层面。“在圣餐仪式上，担任主礼人的神父或牧师重复福音书中所载的耶稣受难前夕对门徒说的话，这时，主礼人实际上是扮演耶稣，而基督徒们则扮演耶稣的信徒，全体参与者都有自觉的扮演意识。”［11］宗教徒以现实观众身份观看牧师扮演、又以上帝罪人身份面向上帝扮演，这种双重身份消弥了他作为现实观众独立存在的可能性。宗教剧因此不能简单地被定性为现代意义上的戏剧，它也是与仪式关系紧密的仪式剧中的一种。

　　我国传统的宗教仪式诸如祭祖、社祭、祭天等等，也具有强烈的表演气氛。周人家庙祭祖仪式中最具扮演性质的就是“立尸”制度，杜佑《通典》卷四十八“礼八”解释说：“祭所以有尸者，鬼神无形，因尸以节醉饱，孝子之心也。”经由宗教仪式选定活人作为受祭祖先的代表，也就是所谓的“尸”。扮尸主要的功能在于：1.作为宗教理念的化身，尸的醉饱可以把无形的鬼神观念表现得逼真生动；2.作为增进家族血缘意识手段，可满足孝子尽孝的心理需求。因此立尸制度不仅满足了“现实观众”观看尸醉饱的需求，而且也象征地满足了“隐形观众”的受祭需求。

　　社祭在官方和民间均占有重要的地位，分春、秋、冬三次。早在春秋时期，民间社祭活动即已超越了仪式的单一职能，成为具有狂欢性质的群众活动。《左传》庄公二十三年（公元前772年）载，当时齐国民间举行社祭热闹非凡，鲁庄公为之神往，尽然不顾礼数约束、臣子的劝阻，欲前去观赏，足可见当时社祭活动的繁盛。到了宋代，社祭已发展为杂陈各种表演艺术的盛会。祭天是王室的专权，因过于强调“政教合一”，所以伴随祭天极其隆重而奢华的歌舞表演仪式气息较浓重。周人在君王行祭之后，焚苍璧于柴上，烟雾冉冉上升之际，人们深信虔敬之情亦上达于天了。

　　中国本土的祭礼传统在佛教传入后，渐渐发生了变化。佛教追荐仪式与儒家追孝仪式的结合，产生了壮观的“目连文化”。作为孕育中国戏曲的母体，目连戏一开始显露出的形象更多表现为仪式，兼具仪式和戏剧的双重职能。目连戏中有名的“发猖”演出，瞬息之间即将戏变为全民性参与的驱疫仪式。“刘氏逃棚”也把台下观众引入到戏剧表演当中，让人分不清是正在演戏，还是正在举行仪式。目连戏演出期间不仅要搭戏台，而且也要搭神台。在江西青阳腔目连戏演出时就搭“神台”，供当地庙里的菩萨“就坐观戏”。［12］这一现象在中国相当普遍。

　　西方基督教仪式走出教堂后与基督教节庆相契合，形成了以复活节和圣体节为中心的宗教剧演出。它们以《圣经》为蓝本，表现基督耶稣神奇的一生。15世纪宗教剧趋向大型化，以致于一组戏要演数天和数十天之久，这种“神秘剧”（Cycle）很类似于我国的“连台本戏”，在宣传宗教思想、丰富群众生活方面发挥了重要的作用。宗教仪式中隐形观众的存在决定了仪式娱神的基本目的，但由于宗教仪式为了宣扬教义，突出了现实观众的地位。仪式引发的教徒心灵的变化，触及了现实观众的反应。此外，宗教集团的寺庙、教堂乃至它庞大的经济基础，都为仪式剧的演出提供了便利，为仪式向戏剧的彻底转变做了充分的准备。宗教仪式发展为仪式剧最大特征就是神的拟人化，神的拟人化利于宗教集团用人的行为去解释神的行为，这使以人来扮演神表现神的行动成为可能。只有伊斯兰教的情形是个例外，因为伊斯兰教禁止偶像崇拜。理论上讲，神的拟人化使得教徒以现实观众身份评价神的行为成为现实，教徒因此获得现实观众的特征。除此之外，神的拟人化还为仪式扮演提供了“故事”，这关系到戏剧敷演故事的另一特征，也就是戏剧文本的获得。

　　应该看到，隐形观众与现实观众共存还有另外一种形态，即戏剧形成后，又重新成为娱神娱人的工具。这种情况相当普遍，我国地方戏曲若没有当地的节庆、宗教仪式活动，将会失去大半以上的演出机会。迎神赛会的演戏既有“聊答神惠”的因素，又有满足群体性娱乐的因素。“灯不演戏，则灯意不酣。”［13］戏几乎成了聚敛观众的不二法门。据有关调查显示，很多农村白天演戏给人看，而一到晚上就完全给神看了。戏剧重返仪式舞台这一现象应在仪式剧研究中加以注意。可以说，巫术宗教混合仪式以及宗教仪式是隐形观众向现实观众过渡的中间阶段。

　　三、隐形观众向现实观众让位

　　隐形观众向现实观众让位并没有一个确定的时间。隐形观众从在巫术中独占一席的局面发展到与现实观众共存这一过程本身就已包含了现实观众独立存在的可能性。在原始人中间，科学、艺术、宗教是完全统一在仪式当中的，扮演艺术的影响无处不在。对他们来说，扮演的艺术性与功利、社会活动是密不可分的，它对这些活动起着直接的限制作用或强化作用。但是文明的演进使两者脱离了原来的统一，“宗教和生活的关系的发展，同艺术的发展是平行的。宗教本来渗透到一切活动中去，现在它却脱离了一个又一个的人类重要活动部门。……艺术也一度同崇拜不可分割；……可是就连这些现在也完全不受宗教控制了。当然，现在还有一些音乐、雕塑、绘画和诗歌在为宗教服务。”［14］“呼神弄鬼的仪式扮演已发展成一种例行公事，以致于到今天，扮演艺术是在同现实的生活相隔绝的情况下发展和被人欣赏的。扮演同生活、宗教的隔绝、分离使得扮演离表演更近了。

　　苏联文艺理论家波斯彼洛夫以希腊悲剧为例描述了戏剧非神化、非仪式化的分离状况，“公元前五世纪，从混合性的仪式创作思维到真正艺术思维的转变在雅典戏剧创作中的表现就是这样的。……在这种创作中，作品的当代的思想感情倾向性是通过富有表现力的、夸张的形象表现出来的。像接受仪式演出一样，观众把这些戏剧演出当作某种符合他们迫切的社会利益的‘另一种现实’来接受。这样，作为一种真正艺术的文学就这样产生了。”［15］尽管波氏所言分离的侧重点在创作上，但他还是指出了观众的接受定位决定了仪式中扮演的属性。扮演一旦被看作非仪式的“另一种现实”，那么它就摆脱了隐形观众的左右。因此，隐形观众向现实观众的让位，也就是仪式中的扮演的重新定位。公元前六世纪初忒斯匹斯对酒神祭中的歌舞进行了新的调整，他组织了合唱队，把表演者与观众分开，这实际上已解构了仪式的全民性扮演的根本特征，从而确立了酒神仪式中的扮演与现实观众之间的新型的艺术授受关系。夏启在天穆之野上演本用于仪式演出的巫舞——《韶舞》，以及商代王室让巫舞、巫歌“恒舞于宫，丽歌于室”，都反映了扮演重新定位的状况。上述似乎是截取仪式中的扮演而化为娱乐欣赏的做法，实际上反映了仪式与戏剧的分化。

　　尼采在其《悲剧的诞生》中批判了施莱格尔关于“完美的、理想的观众”的论点。施氏认为“对于完美的、理想的观众来说，舞台世界不是以审美的方式，而是以亲身经验的方式发生的”。尼采反问道：“扮演海神女儿的歌队真的相信亲眼目睹了泰坦神普罗米修斯，并且认为自己就是舞台上真实的神。那么，像海神女儿一样，认为普罗米修斯亲自到场，真有其人，难道便是最高级最纯粹的观众类型了吗？难道跑上舞台，把这位神从酷刑中解救出来，便是理想观众类型了吗？”［16］希腊悲剧的观众的反应同现在的观众相比则显得较为原始。我们知道一个正常的观众，必定会知道他所面对的是一件艺术品，而不是一个经验事实。但早期的观众由于受到仪式扮演中生活特质的影响，参与意识相当强烈，以唐戏弄《踏谣娘》为例，当“著妇人衣”的踏谣娘扮演者“入场行歌”而来，“旁人（现实的观众）齐声和之，云：‘踏谣，和来？踏谣娘苦！和来！’”观众在演出的过程中极不自觉地加入到演出当中，并且成为整个演出不可缺少的一部分。同是唐戏弄的《参军戏》也存在着类似的情形。余秋雨先生在分析“现存原始演剧”中观众的参与时指出：“中国原始演剧中的这种打破舞台区域的开阔环境意识，并不仅仅出自对一种新奇的演出技巧的追求。追根溯源，还应归之于中国的原始礼仪向艺术和生活双向散落的时候，一直处于一种边界模糊的交融状态。古代中国人不曾、也不愿把生活仪式和演剧仪式划分得泾渭分明……”［17］

　　虽然现实观众还经常加入到演出当中，但是演员及其表演空间已经与观众和日常现实生活的空间明确地区分开了。演员活动的职业化已非现实观众参与所能替代的。宗教剧本身也在发生着剧烈的变化——仪式气息日趋淡漠，世俗意味日益增强。扮演已在迎合现实观众口味的过程当中实现了向表演迈进的关键性转变。

　　从上面所述的三个历史阶段来看，隐形观众向现实观众的嬗变过程包含了仪式与戏剧的对立与契合。仪式和戏剧都以摹拟一个动作开始，但是戏剧中的摹拟并非出自复制自然和改进自然的愿望，它是人类的一种艺术冲动，它想通过再现现实以表达内心的强烈情感以赢得观众的共鸣。而仪式中的摹仿仅仅为了仿造自然，讨好只存在于心灵信仰之中的“隐形观众”，所以它越来越趋于形式，与民众的渴求相隔绝。仪式真的成了希腊人所说的“一件做了的事”，但又不得不去做的事情。人们把他们的目光投向富于创造性的戏剧艺术之上也就顺乎天性了。

　　以上将“隐形观众”向“现实观众”嬗变的过程作为研究仪式向戏剧转变的一个视角，不仅因为仪式与戏剧有惊人的相似之处，而且也因为戏剧与仪式有着砍割不断的血缘关系。但我们并不否认，仪式向戏剧发展过程所受的其他非仪式因素影响存在的可能性，然而，一旦我们细究这些世俗因素的来源，我们又得重新回到对巫术仪式的讨论当中，也就是说，人类的艺术生活本来就是从巫术仪式中分化而来的，那么有什么理由拒绝戏剧源自仪式这一科学的结论呢？

　　注：

　　①马丁·艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年版，第16页。

　　②亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1962年版，第11页。

　　③列维·布留尔：《原始思维》，商务印书馆1995年版，第5页。

　　④布洛克特：《世界戏剧艺术欣赏》，转引自鞠基亮《宗教与世俗的选择》，《戏剧艺术》1989年第4期，第87页。

　　⑤鞠基亮：《宗教与世俗的选择》。

　　⑥⑦卢卡契：《审美特性》第1卷，中国社会科学出版社1986年版，第68、333页。

　　⑧Ｍ·巴赫金：《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社1996版，第102页。

　　⑨胡健国：《巫傩与巫术》，海南出版社1993年版，第7页。

　　⑩皇甫重庆：《观众对戏剧的参与》，文化艺术出版社1991年版。

　　［11］刘春江：《江西青阳腔目连戏宗教仪式》，《戏曲研究》第37期。

　　［12］陈世雄：《戏剧思维》，福建教育出版社1996年版，第7页。

　　［13］张岱：《陶庵梦忆》，西湖出版社1982年版，第50页。

　　［14］Ｈ·帕克：《艺术的功能：艺术与宗教》，张锡坤主编《世界三大宗教与艺术》，吉林人民出版社1991年版。

　　［15］波斯彼洛夫：《文学原理》，三联书店1986年版，第4页。

　　［16］尼采著、周国平译：《悲剧的诞生——尼采美学论文选》，三联书店1986年版，第26、776页。

　　［17］余秋雨：《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，《中国戏剧起源》，知识出版社1990年版，第201页。

　　作者　厦门大学中文系硕士研究生　　

　　责任编辑　贺秀明