脸谱是中国特有的艺术，是传统文化的瑰宝。脸谱和面具一样，都是用以改变人的形貌的化装手段和文化符号。所不同者，面具系用铜、木、皮、泥等材料制作，属雕塑性化装，而脸谱系用颜料直接在脸上勾绘，属绘画性化装；故有的研究者又把脸谱称为“软性面具”。脸谱可分为戏剧脸谱和社火脸谱两大类，而戏剧脸谱又可根据不同的剧种，分为京剧脸谱、川剧脸谱、滇剧脸谱、祁剧脸谱、汉剧脸谱、闽剧脸谱、豫剧脸谱、粤剧脸谱、秦腔脸谱等等。社火脸谱与戏剧脸谱既有相似之处，也有不同之点，下面分而论之。

   一　戏剧脸谱

　　脸谱的远源可以上溯到远古时期原始人类黥面文身的习俗，其直接源头是古代倡优女乐的脂粉装和俳优滑稽的粉墨装。脂粉装始于先秦时期，汉代已十分盛行，桓宽《盐铁论》云：“毛嫱，天下之姣人也，待脂粉香膏而后容”；张衡《舞赋》云：“粉黛施兮玉质灿，珠翠挺兮缁发乱”，可以作证。脂粉装系以涂脂、敷粉、描眉、点唇等化装手段美化人面，而不是以此来塑造人物形象，揭示其身份、性格、品质、年龄等特征，与脸谱尚有较大的距离。但毫无疑问，脂粉装的某些化妆手法和化妆形式，对脸谱艺术曾产生过一定影响。唐五代时期，在乐舞、戏剧中盛行以粉墨涂面，俗称粉墨装。温庭筠《乾（月巽）子》记载陆象先当冯翊太守时，曾有三名参军去戏弄他，其中一人“墨涂其面，著碧衫子，作神，舞一曲慢趋而出”（《太平广记》卷496引）。孔平仲《续世说》亦载后唐庄宗李存勖“自傅粉墨，与优人共戏于庭”。显然，这种粉墨涂面的化妆主要已不再是为了“饰美”，而是为了“扮饰”角色，其间已蕴含了脸谱艺术的因子。

　　宋金元三代，随着杂剧的兴起和繁荣，涂面化妆获得了进一步发展。当时杂剧中已有了角色行当的划分，与之相适应，形成了两种基本的化妆形式：一是“素面”化妆，二是“花面”化妆。“素面”化妆又称“本脸”、“洁面”或“俊扮”，用于引戏、装孤、捷讥、末泥、装旦等正面角色；其特点是不用夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目，只略施彩墨描眉画眼以获得美化人物的效果。“花面”化妆又叫“粉墨化妆”或“抹土搽灰”，用于副净、副末等丑角或反面角色；其特点是用夸张的色彩（主要是黑、白两色）、线条和图案，来改变演员的本来面目，以达到滑稽调笑和讽刺的日的。除了上述两种基本的化妆形式，元杂剧中还出现了对某些性格粗豪的正面角色作性格化勾脸的化妆形式。宋金元三代的脸谱手稿迄今未有发现，但凭借这一时期遗存的戏曲彩俑和戏曲壁画（著名的如山西侯马市董墓金代戏曲彩俑和山西洪洞县明应王殿元代戏曲壁画），我们可以大致了解当时的涂面化妆艺术。有关资料表明：宋金元杂剧的涂面化妆已具备了脸谱的基本特征——虽然与后世的脸谱相较，它们显得十分简陋，只能算足脸谱的雏型，还不能算是成熟的戏剧脸谱。

　　明代中叶至清代中叶是戏剧脸谱基本成熟的时期，促使戏剧脸谱成熟的原因有二：一是这时剧本创作出现了前所未有的繁荣局面，二是这时角色行当的划分更加完备。剧本多则人物众，要把舞台上众多人物的身份、性格、品质等清楚地区别开来，就需要创造出千容百态的脸谱；角色行当的完备，则对脸谱艺术的成熟产生了直接的影响。明代中叶至清代中叶，左右中国剧坛之主流为昆山腔和弋阳诸腔。据《扬州画舫录》载，昆山腔有副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂等“江湖十二脚角”；弋阳诸腔的角色行当与昆山腔不尽相同，但分工亦十分细密。在众多的角色行当中，与脸谱有直接关系的是净和丑。这‘时期的净、丑已分化为大面（大净）、二面（二净）、三面（小丑）三个行当；在大面这一行当中，又有红面、黑面、白面之分。净、丑两角分工的日益细密，促使脸谱艺术达到了新的规模。

　　明代和清初的脸谱手稿尚有少数流传于世，使我们得以对其表现手法和艺术水平有一直观的了解。梅兰芳先生曾收藏一批先世遗传下来的明代和清初脸谱，其中一部分已散失，现在能见到的有明代脸谱56种（人物脸谱15种，神仙鬼怪脸谱41种）、清初脸谱15种。它们按色彩可分为红脸、黑脸、蓝脸、绿脸、赭脸数种；眉眼部位皆画成或弯或直或宽或窄的白线，以此来区别人物的形貌和性格特征，至于眉眼本身的形状则缺少变化。脑门、面颊、鼻窝、嘴岔等部位几乎都没有被利用起来，这样的表现手法具有一种古朴、简约的美，但也反映了艺术想象力之贫乏①。

　　近年来陕西蒲城县发现的《康海秦腔脸谱手稿》，是研究早期戏剧脸谱的又一形象资料。康海（1475—1540年）是明代著名戏剧家，陕西武功县人，字德涵，弘治年间进士。《康海秦腔脸谱手稿》共130余幅，绘于纸上，现为蒲城县苏坊乡大联村农民张新文收藏。从发表的部分脸谱看，画得比梅藏明代脸谱花梢，更加接近于后世的脸谱②。

　　昆山腔和弋阳诸腔盛行了大约一个半世纪，到清康熙末年逐渐衰落；与此同时，地方戏如雨后春笋般蓬勃兴起，使我国戏剧进入了一个所谓“乱弹”的历史阶段。清代中期以后，地方戏空前繁荣，形成了一批以京剧为代表的大型地方剧种。这些新兴剧种的脸谱既继承了昆腔、弋腔的传统，又随着时代的进步而有所创新，向着多样化、精致化、定型化的方向发展。它们互相影响，争奇斗艳，推动我国脸谱艺术日臻完善，成为—种具有高度象征性和典型化的舞台化妆艺术。其中谱式最丰富，艺术最完美，影响最巨大的是京剧脸谱。

　　京剧脸谱的谱式十分复杂，有整脸、碎脸、歪脸、老脸、破脸、元宝脸、六分脸、粉白脸、三块瓦、十字门、豆腐块、象形脸等十几种。整脸将整个面部涂成一种颜色，然后在上面勾绘眉、眼、鼻、嘴和纹理，如《单刀会》中的关羽，《铡美案》中的包拯。碎脸于描眉、勾眼之外，添勾脸纹，以一种颜色为主，其余为副色，勾画成极细碎的花样，如《金沙滩》中的杨七郎，《锁五龙》中的单雄信。歪脸对五官作反常的刻划，绘成歪嘴、斜眼等形状，多用于凶悍或丑陋的武夫，如《审七》中的李七，《打瓜园》中的郑恩。老脸眼角下垂，两道白眉往下勾至耳间，用于老年角色，如《群英会》中的黄盖，《二进宫》中的徐延昭。破脸系在整脸上略勾几笔纹饰、图案，以破其“整”，多用于反面人物或正面人物有可议之处者，如《天水关》中的姜维。元宝脸又叫半截脸，脑门保留皮肤本色，眉眼以下勾成花脸，成为元宝状，如《恶虎村》中的王栋，《铡美案》中的马汉。六分脸勾绘部分较一般脸谱低，上端只到额间，仅占脸的十分之六，故名，如《敬德装疯》中的尉迟恭。粉白脸用白粉涂满脸部，然后用墨笔勾出五官和肌肉纹理，用于奸妄之徒，如《打严嵩》中的严嵩，《野猪林》中的高俅。三块瓦是在整脸的基础上，突出眉、眼、鼻等颜面上的部位，在脑门和左右两腮呈现出三块主色，平整得象三块瓦一样，多用于英雄武将，如《刺王僚》中的专诸，《收关胜》中的关胜。十字门又叫蝴蝶脸，从脑门至鼻尖画一道长纹，再从两眼上部画一道横纹，相配成“十”字，作为脸谱构图的骨架，如《草桥关》中的姚期。豆腐块在鼻、眼之间涂一方块白粉，形同豆腐，故名，是丑角脸谱，如《群英会》中的蒋干。象形脸主要表现各种神、魔、鬼、怪和动物，或将整个脸画成动物形状，或在额头饰以动物图案，前者如《闹天宫》中孙悟空的猴脸，《火焰山》中牛魔王的牛脸；后者如《白蛇传》中的虾精、蟹精、龟精等③。

　　京剧脸谱的勾绘采用勾、抹、揉三种方法，讲究形、神、意三者有机结合，设色和图案既有严格的规范，又因流派的不同而异彩纷呈。各种颜色具有一定的象征性，用以表现人物的品质、性格和气度，脸谱艺人将其概括为一套口诀：“红忠，紫孝，黑正，粉老，水白奸邪，油白狂傲，黄狠，灰贪，蓝凶，绿暴，神佛精灵，金银普照。”除了主色之外，还需用其它副色勾勒描画，晕染衬托。线条的描勒要求笔锋犀利，清爽明晰；脸上的纹理筋络要求活泼灵动，圆润秀气；额间的图案装饰要求各肖其形，生动传神。脸谱勾绘之前，需先用凡士林或白甘油擦于脸上，以防止油彩损伤皮肤；脸谱勾绘完毕，需在脸上薄薄地扑一层粉，以免汗水流溢把妆弄坏。

　　京剧脸谱作为一种戏曲化妆手段，具有刻划人物形象的艺术功能。翁偶虹先生精辟地将这种功能归纳为“五性”，即说明性、象征性、评议性、性格性和象形性④。这“五性”既各自独立，又互相联系，发挥着寓褒贬，别善恶，区正邪的作用。在艺术手法上，京剧脸谱采用以意立象，以形写神的方式，通过大胆的变形和夸张来表现人物的品质、性格、年龄、身份等，充分体现了中国民族传统美学的特征。京剧脸谱共有数百种之多，不同的脸谱色彩、纹饰、图案各异，无不融夸张性、程式性、结构性和表现性为一体，具有繁而不乱，艳而不俗，虚实相间，形神兼备的艺术效果，洋溢出诡奇浪漫、变幻无穷的美的魅力。

　　京剧史上的很多著名表演艺术家都善长勾绘脸谱，对京剧脸谱的形成、发展和定谱作出过突出贡献，其佼佼者如黄润甫、韩乐卿、钱金福、郝寿臣、侯喜瑞、金少山、杨小楼、裘盛戎、袁世海、李少春等。他们的脸谱或严谨，或豪放，或繁缛，或精炼，或整饬，或秀美，或典雅，或花骚，盖因个人师承、经历、气质和学养不同，所以形成了各自的风格和特色。

　　我国其它地方剧种的脸谱，在意象、结构、画法、功能等方面都与京剧脸谱一脉相通，只是在具体的分类和勾绘上有些不同。如川剧脸谱分为净角脸谱和丑角脸谱两大类，净角脸谱又分为包公脸、霸王脸、尉迟脸、关公脸、八宝脸、张松脸、僧脸、太监脸、黄胆脸、五彩脸、三块瓦、张飞脸、霸二脸、粉脸、金脸、勾鼻鹞子脸、象形脸等；丑角脸谱又分为方形脸、长方形脸、椭圆形脸、梅花形脸、蝴蝶形脸、葫芦形脸、螃蟹形脸、腰子形脸、二饼子脸、老脸等⑤。滇剧脸谱分类较简单，计有红脸、黑白脸、粉脸、三块瓦、五彩脸、象形脸、阴阳脸、坝儿脸、二柄柄、小花脸等十种⑥。其它如祁剧脸谱、汉剧脸谱、粤剧脸谱、秦腔脸谱，也都大同小异。

   二　社火脸谱

　　社火脸谱，是用于社火活动的脸谱。社火指节日迎神赛会所扮演的各种杂戏、杂耍；旧时亦称“射虎”，取其以正压邪、祁求吉祥之意。

　　社火起源于古代祭祀社神的活动，是农业社会土地崇拜的产物。我国是世界上最古老的农业国之一，大约在五、六千年前就进入了农耕时代。发展农业离不开土地，“非土无以立，非谷无以生”，因此很自然地产生了对土地和土神的崇拜。土神即稷神，亦即后土或地母；社是祭祀土神的组织。《孝经纬》云：“社者，土地之神。土地阔不可尽祭，故封土为社以报功也。”《礼纪·月令》“仲春之月……择元日命民社”郑玄注云：“社，后土也。使民祀焉，神其农业也。”

　　上古时期，天子每年都要举行盛大的典仪祭祀后土。在民间，祭祀土神一般以村寨为单位，由巫师或寨老带领村民围绕篝火降神娱神，因此称为“社火”。后来社火祭祀的神祗逐渐增多，变成了祭祀百神的组织；祭祀规模也逐渐扩大，出现了由几个村寨甚至几十个村寨联合举办的迎神赛会。在城市，则多由官府牵头联合地方士绅举办。这种大规模的社火活动至迟在唐宋时期已十分盛行，古人的一些野史、诗文对之作过较详细的描述。如范成大有“轻薄行歌过，颠狂社舞呈”的诗句，自注云：“民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。”李斗《扬州画舫录》云：“立春前一日，太守迎春于蕃厘观，令官妓扮社火：春婆一，春姐二，春吏一，皂隶二，春官一。”社火的化装最初系使用面具，后来受到参军戏、宋杂剧等涂面化妆的影响，才改在面部直接化妆。这种化妆最初带有较大的随意性，后来逐渐定型化，形成缤纷多彩的社火脸谱。

　　社火的表演形式林林总总，丰富多采，常见的有耍狮子、舞龙灯、跑驴、角抵、划旱船、踩高跷、骑竹马、打花棍、扭秧歌、竖晴蜓、跳白索等。此外，还有一种“车社火”和“马社火”，由面部绘着社火脸谱的演员坐在车上或骑在马、牛、骡上，手执刀、枪、剑、戟等道具，摆出一定的姿式，在鼓乐的伴奏下，作哑剧式的游动表演。这种表演没有唱、念、做、打等程式，更接近于造型艺术。社火表演的节目多取材于历史演义、神话传说和民间故事，上白黄帝时代，下迄明清时期。表演较多的社火戏有《轩辕战蚩尤》、《共工祝融》、《羿射九日》、《大禹治水》、《东周列国志》、《苏武牧羊》、《劈山救母》、《封神演义》、《薛丁山征西》、《三国演义》、《西游记》、《水浒传》等。

　　过去我国很多地方都有社火脸谱流传，经过数百年岁月的荡涤，现在社火脸谱已在大部分省区消亡，仅在西北少数城乡有所遗存，其中以陕西宝鸡、凤翔、扶风、歧山一带遗存的社火脸谱最为丰富。陕西社火脸谱约有300多种，角色包罗万象，神仙、鬼怪、皇帝、圣贤、英雄、奸臣、僧道、动物等，无不应有尽有。甚至春、夏、秋、冬四季，金、木、水、火、土五行，心、肝、脾、肺、肾五脏，乾、坤、坎、离、震、艮、巽、兑八卦，鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪十二生肖，以及风、云、电、雨、雷等自然现象，均被一一绘入社火脸谱。民间艺人浪漫诡奇的想象力，令人叹服不已！

　　鉴于社火是一种哑剧式的造型表演，它不可能通过道白或唱腔来介绍人物的身份，因此社火脸谱必须具体直观，个性分明，使人一看就知道是谁。这一特点决定了社火脸谱在构图、勾画、涂色等方面，都有固定的谱式；有的角色还需根据其姓氏、外貌、性格和典故，勾画某种特殊的标记。当地村民视脸谱为神圣，对它极为虔诚。勾画脸谱前，演员们要集中到村子附近的庙里祀神，以使神灵降临人间；勾画脸谱后，表示神灵已经“附体”，演员们便化作所扮演的角色，不能再象常人那样说话行动，直到演出结束并再次到庙宇里祀神，才能恢复本来面目。这种对脸谱的崇拜与人们对面具的崇拜极为相似，从中不难看出二者之间的内在联系。

　　社火脸谱的谱式大致分为对脸、破脸、悬脸、碎脸、定脸、转脸6种。对脸由相对称的色块、花纹、图案组成，是社火脸谱的主要程式，表现忠勇、正直的人物，如无敌将军、廉颇、秦明等。破脸是打破对称的格式，按人物性格刻划其形象，表现刚强、凶猛的人物，如蚩尤、窦尔敦、盖苏文等。碎脸在面部刻划很多皱纹，用以表现凶猛、勇敢的人物，如杨七郎、窦越淑、秦英等。悬脸是不同常规的特殊脸谱，用以表现凶恶、神奇的人物，如李元霸、夏侯淳、猩猩胆等。定脸是重点脸谱，其纹饰、图案、色彩都有定式，不能互相替代，如阮小七、包公、牛皋等。转脸是指特色不显著而可以互相替代的脸谱，如武天锡、金兀术、庞涓等⑦。

　　社火脸谱十分重视眼、眉、口、须、鼻的刻划，民间艺人在长期的创作实践中总结出一套开脸的规律，有的还编成易于记忆的口诀世代相传。如画眼诀为：“忠良正直画顺眼，吊眼猛烈少年环（环眼），三角细眼奸妄画，凶悍蛮横雌雄眼。”画眉诀为：“卧蚕眉画圣人颜，梳子眉画智谋全，吊勾眉画勇猛将，疙瘩瓦眉也亦然；鹿龙牛羊兽角眉，用在妖魔精怪脸，无眉五官不端正，有时双眉不一般。”画口形与髯口诀为：“狰狞血口露獠牙，串腮口条挂下巴；蚩尤除挂口条外，上卷蓝须满嘴画；口条不挂鸡猴口，少年英雄画嘴叉；黑红花脸挂漏须，切纪飞毛髯角插。”社火脸谱对鼻部化妆极为讲究，常用花纹有云纹、佛手纹、羽毛纹、回雷纹、梅花纹、火苗纹、金钱纹、瓦片纹、星云纹、梳子纹等。画过之后还要用大红金粘贴（现改用金粉饰画），使人物更具风采⑧。

　　额头是刻划人物特殊标记的地方，各个角色的性格、地位、身份等，很大程度依靠额上象征性的图案来表示。图案大体可分为两类：一类比较直观，一眼就能看出脸谱代表什么角色，例如龟将、蛇将、虾将、蟹将，额头分别画着龟、蛇、虾、蟹；又如牛皋额上绘有“牛”字，周仓额上绘有“周”字，如此等等。另一类比较隐晦，必须非常熟悉历史典故和神话传说，才能将脸谱与角色联系起来。例如赛尔敦曾用双钩接连击落黄三太掷来的三只飞镖，故其额部画有双钩；庞涓曾与孙膑同学兵法，因忌妒孙膑的才能，对他百般陷害，故额部画一蝎子，以寓其心狠手毒；梁山泊好汉阮小七，因善于水战，常在江河中出没，故额部画一蛤蟆；轩辕黄帝发明舟车、指南针，创造天干、地支纪元法，故额部画白云托日，以寓其功贯日月……

　　社火脸谱的色彩多为鲜艳明快的原色，这是民间艺术带有共性的特点。常用颜色有红（腥红）、绿（石绿）、黄（石黄）、白（铅粉）、黑（油烟），以及蓝、紫、粉、赭、金、银等。各种颜色都有一定的象征意义，不同的角色用不同的颜色，其口诀为：“红色忠勇白为奸，黑为刚直青勇敢；黄色猛烈草莽蓝，绿是侠野粉老年；金银二色色泽亮，专画妖魔鬼神判。”社火脸谱中有少数角色，如青龙、白虎、蚩尤等，为了突出其狰狞威猛的形象，常在额头、眉骨、下巴和两颊粘贴鸡蛋壳，然后在蛋壳上施彩勾画。这种头上生角，脸长疙瘩的“立体”脸谱，看上去很象面具。

　　社火脸谱的构图原理和勾绘方法与戏剧脸谱基本相同，二者的区别在于：社火脸谱的工艺性较强，其纹饰繁缛工细，色彩鲜艳花骚，图案直观具象，是地道的民间艺术。戏剧脸谱的艺术性较强，其纹饰概括简炼，色彩艳而不俗，图案比较抽象，是典型的舞台艺术。形成这些差异的原因有三：一是作者的文化水平和艺术修养不同。社火脸谱大多出自民间艺人之手，戏剧脸谱大多出自著名演员之手，二者的文化水平和艺术修养有高低之别。二是观赏者的审美观点和艺术趣味不同。社火的观众大部分为农民、工人、小贩、游民等，戏剧的观众大部分为官僚、富商、文人、市民等，二者的审美观点和艺术趣味有很大差异。三是演出场地和表演形式不同。社火在露天演出，为哑剧式的造型表演，戏剧在舞台演出，为唱、念、做、打合一的综合表演，二者对面部化妆的要求各不相同。以上三点，决定了社火脸谱和戏剧脸谱在艺术上有文野、粗细、雅俗之分。不过，这只是相对而言，社火脸谱和戏剧脸谱有许多相通之处，二者之间并未隔着一道不可逾越的鸿沟。

　　注释：

　　①本文对戏剧脸谱衍变、发展情况的论述，参考了山西师范大学戏曲文物研究所编《宋金元戏曲文物图论》和张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》的有关部分。

　　②见《中国文化报》1989年5月17日第4版。

　　⑧参见上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编《中国戏曲曲艺辞典》，上海辞书出版社1981年版。

　　④翁偶虹《戏曲脸谱的特殊艺术》，《中国建设》1988年第9期。

　　⑤参见于一等著《川剧常识》，1987年2月内部出版。

　　⑥参见杨明、顾峰主编《滇剧史》，中国戏剧出版社1986年版。

　　⑦参见胡百川编绘《脸谱》，陕西陇县文化馆1980年1Ｏ月内部出版。

　　⑧参见李继友《陕西社火脸谱的渊源及其艺术特点》，载《中国陕西社火脸谱》，上海人民美术出版社1989年版。

　　本文责任编辑：李廷贵