（杭州师范大学音乐学院　浙江　杭州　310002）

　　摘　要：昆曲净角的特殊用嗓方法有脑后音、炸音等，基本用嗓类型分为高亢宏亮型、粗犷雄浑型。近些年来，昆曲净角用嗓特征有这样的变化趋势：音量增大、速度加快、音域变窄。

　　关键词：昆曲：净角：演唱用嗓

　　中图分类号：J825.2　文献标识码：Ａ　文章编号：1008－7354（2009）01－0051－04

　　在长期的昆曲舞台演唱艺术实践中，由于角色行当、演员嗓音条件的差异、演唱曲目风格等需要，人文环境、审美时尚等驱使，致使演员用嗓有所不同。如相对于生角中的巾生和小官生使用假嗓演唱来说，昆曲净角使用真嗓演唱就是其特点；相对于不使用较多脑后音的末角中的老生来说，使用脑后音演唱也是昆曲净角的特点。另外，关于昆曲净角的用嗓方法本人至今尚未见到有学者系统梳理，所以下文将从净角演唱特殊用嗓、嗓音基本类型和净角演唱发展趋势两个方面予以归纳梳理，同时对昆曲净角的用嗓现状予以考察。

　　一、昆曲净角的用嗓方法

　　昆曲净角特殊用嗓方法主要有脑后音、炸音、鼻音、虎音等。

　　1、脑后音

　　什么是脑后音呢？中国音乐辞典有这样的表述：“唱法术语。又名背工音。指高音区的唱法。唱时使喉头稳定，打开后咽臂，提高软颚，将声音送入头腔。戏曲中特别是‘一七辙’的高音，更要用此种唱法”［1］（P282）。邹本初记述的吴松岩概括的“金派”（指京剧演员金少山）脑后音秘诀是：“勾住眉心、脑后摘音、行于背、贯于顶、丹田提起、两肋虚张、声音倒灌、膛音出刚音和立音”［2］（P213）。给脑后音下确切定义的，笔者找到这两个说法。

　　脑后音属于谁的发明创造呢？据《中国音乐辞典》可知，藏戏的雏形——哑剧跳神来源于公元8世纪、14世纪形成歌舞化的藏戏。在今天，靠近珠穆朗玛峰的昂仁县迥巴戏班子和四川甘孜的一些戏班都有脑后音的使用。演唱异常高亢嘹亮、雄浑甜脆。来自2007年1月《人民日报》的记载：西藏仁布县宣传部的尼春说“藏戏在发音上有特殊的‘脚劲’、‘肚气’和‘脑后音’等方法，头腔共鸣强，因此声音宽厚雄浑有力度，再加上和声帮腔伴唱，听起来更加气势恢弘。”藏戏唱腔与民歌关系密切，如藏戏唱腔中极有特色的“真固”唱法（是一种装饰性花腔），源于酒歌和后藏民歌。男女声演唱都侧重脑后音唱法，行腔高亢嘹亮。京剧老生的开山鼻祖程长庚在河北保定昆曲班“和盛成”学习昆曲时，从卖豆腐脑的老人那里学到了脑后音，老人告诉程长庚自己祖上的祖上是唱戏的，后因得罪官府隐性埋名而不再唱戏，脑后音的技术不忍其丢失一代一代传了下来。在这之前，程长庚只听说前辈艺人会直接的使声音穿鼻而过［3］（P100－116）。由于传授程长庚脑后音的老艺人说的是“祖上的祖上所传”，因此，这脑后音究竟是从哪个剧种里来实不好说。带着该问题，笔者采访了昆曲老生兼净角演员程伟兵，他说“应该是昆曲的净角唱法传给了京剧，而京剧的演唱又吸收了其它剧中的优点”。可见程伟兵在很大程度上确定，脑后音是在京剧之前存在于昆曲之中。

　　昆曲的净角演唱使用脑后音。从前文可知，总结京剧脑后音秘诀的是京剧演员吴松岩，吴松岩和京剧演员金少山师承于其父金秀山，而金秀山的老师是昆京皆精和昆曲净角第一人、擅用脑后音和炸音的何桂山（以何桂山遗留下来的老唱片为证），何桂山的老师是刘大头和汪正士（二人已不可考），所以可以得出结论，脑后音很有可能在昆曲中已成为净角演唱高音的法宝。另外这个问题可以从笔者对程伟兵的采访谈话中得到启示：我问：“程老师，我听着昆曲的红净和老生的声音形象差不许多？”程伟兵回答：“有区别的，净角在演唱时使用脑后音。”之后笔者从《天下乐·钟馗嫁妹》、《单刀会·刀会》、《虎囊弹·山门》多出戏观察到：净角在演唱时不是直接把声音放到面罩，而是经过后咽管迂回后，再射向面部正前上方，这样听起来含蓄圆润、力度强、声音结实明亮。其实把声音的效果可以看成是一个从后脑勺到面罩（指眉眼处）的弧线，如果以耳朵为中心画一条上下的垂直线，在听觉上垂直线后面（后脑勺处）声音多，就是脑后音，垂直线前面声音多就是面罩音。实际上弧线前后音量的大小是可以调节的，演唱老生角色时声音位置靠前一些，后咽腔声音少放一些，演唱昆净时脑后音多一些，使用膛音（现代声乐叫咽音，指位于真假声之间的那个声音形象）带出立音（声音在感觉上垂直竖于脑后）和刚音（刚劲清脆的声音）。含咿母音的字在高声区中脑后音的感觉自然更明显，但其它母音放在发咿的状态下唱念也会使听者有脑后音的感觉，其亮度没有咿母音更明亮、穿透力更强罢了。

　　2、炸音

　　炸音，是指昆曲净角演唱用声之一，唱时象打炸雷、放鞭炮一样使声音四面开放式地爆破而出。一般黑净等角色演唱炸音时，喉咙尽量撑开，声带挡气面积增加，气流量增多，力量大，在喉咙撑开的同时演唱时又有些紧缩，通过气流与声带的摩擦发出此音。炸音也应该出自昆曲净角，被誉为“昆曲净角第一人”的何桂山就使用很多炸音。人们对炸音在净角中的使用存在不同的看法：反对使用炸音者认为，炸音是撕扯嗓子、压迫着喉咙发出的完完全全的噪音，不仅容易损害嗓子，而且极不美听；赞成者认为，炸音扯着嗓子喊不易练好，但一旦掌握技术就对声带没有多少伤害，而且除了京剧中袭盛戎等少数花脸演员使用炸音外，没有多少演员再在演唱中使用，很多观众就是喜欢听炸音这个味。我本人原本对炸音的欣赏也没有太多兴趣，可通过欣赏多个演员的炸音演唱之后我的看法发生了改变，并且认为炸音的存在自有其意义，如粗鲁、憨直、豪爽、勇猛的人物张飞、李逵等大多由净角扮演，一个唱段中出几个炸音观众才觉得解气、过瘾。在昆曲《单刀会·刀会》中，候永奎扮演的关羽在【新水令】唱段中，“大江东去浪涛迭”“东”字在小字二组的降ｂ、小字三组的ｃ和小字三组的ｄ上连续使用了三个炸音。“早来到千丈虎狼穴”“千”字在小字三组的ｄ上使用了炸音。周仓的演唱者白玉珍在道白中使用了花脸炸音。关羽说：“周仓！”，周仓答道：“有！”，关羽又问“船行至哪里？”周仓续答：“查……俺父王要观江景也”。这其中的对话中，“有、查、王”白玉珍用炸音念出。炸音与当今声乐中的主流的声音形象相比是属于不谐和的发声，艺术忌雷同，有不谐和方能显出谐和，二者均有才能相得益彰。

　　3、鼻音

　　鼻音指鼻腔共鸣的音，演唱中凡是遇到“东”、“冬”、“江”、“阳”、“庚”、“青”、“蒸”七个韵部中的字，要打开鼻腔，穿鼻而过，昆曲黑净能唱出鼻音特有的韵味丰富的鼻腔共鸣。

　　4、虎音

　　虎音以真声为主，带有较多的胸腔共鸣，最后又归结到头腔共鸣，发出狮吼虎啸般的“冲、爆、宽、粗”的古朴声响，给人以高昂雄浑、威风凛凛之感。虎音是有头声的胸腔共鸣，在昆曲角色中，净角对胸腔的使用多于老生等其它任何一个行当，这和欧洲歌剧唱法中的戏剧男高音在演唱上多少有些相似。《虎囊弹·醉打山门》中鲁智深的扮演者的雷子文演唱就运用了很多富有气势的虎音。

　　二、嗓音基本类型

　　尽管净角演员的用嗓各有差异，但从声音形象上可以较宽泛地划分为“高亢宏亮型”和“粗犷雄浑型”两种。两种嗓音类型在昆曲界被认为是用真嗓演唱，真嗓在中国戏曲中还被称为“大嗓”、“胸声”、“大本腔”等。嗓音科学工作者认为：真嗓即采用真声演唱，所谓真声主要是指喉部环甲肌组织起主导作用，做有机的收缩运动，使声带做整体振动，声门完全闭合，发出不同于假声的浑厚或明亮的声音。这种纯真声常被声乐工作者称为重机能。纯真声发声优点是较真实自然，贴近生活。缺点是发音笨重，不飘逸，灵活性较差。实际上人们所说的昆曲净角的发声采用完全真声的看法是错误的，本人认为昆净采用的是在中低声区以真声为主到高声区结合假声的混合声。

　　1、高亢宏亮型

　　“高亢宏亮型”是昆曲净角中最重视唱的一个类别，演唱时声音形象慷慨激昂、苍凉悲壮、浑厚刚劲、高亢响亮，使用真假声结合的混合声演唱（传统说法昆净使用大嗓演唱是相对于小生而言），红净属于该类型。红净在演唱上至少有两个八度半的绝对有效音域，在《单刀会·刀会》【新水令】的一段唱腔中，候永奎、候少奎扮演的关羽，最低音演唱到小字一组的ｄ，最高音是小字三组的ｄ。在音色上，昆曲红净宽亮俱佳，和昆曲老生比较接近（有人说昆曲净角和老生的用嗓区别就像昆曲巾生和官生的区别一样细微），但使用脑后音（脑后音在上文讲到），较少使用炸音（炸音在上文讲到）或不使用炸音。在《单刀会·刀会》【新水令】这一段唱腔中，在候永奎1957年录音中，就把“大江东去”的“东”字等多个字处理为炸音演唱，而候少奎及后辈演员在整场演唱中，没有一个炸音出现。红净的音量极大，中声区质朴雄浑，高声区明亮高亢，穿透力极强。

　　按照传统的说法，昆曲净角“高亢宏亮型”使用真嗓演唱，说使用真嗓演唱是相对于小生的使用假声演唱而言的。从候永奎、候少奎、程伟兵等演唱的《单刀会·刀会》、《千里送京娘》等录音中，可以清楚地听到他们在整个声区中混入了假声成分，在中低声区较少，从低声区到高声区逐步增多。因为纯真声的声音形象虽然浑厚，但较干涩，不符合中国人的传统的对音色的甜、脆、水、亮的要求，没有甜脆水亮的音色特征中国的观众是很难接受的，也就不可能流传下来。

　　张胤德著《袭盛戎与京剧花脸》中有这样一段话：“清代的昆曲，因朝廷素敬关羽，有‘红净’之词。但不唱昆腔，只唱高腔，极其庄严肃穆，和其他‘净’行有严格的区分，并不属于原来‘净’行的表演范畴。所以列入‘净’行，大约只因其勾脸而已”［4］（P6）。学者张胤德讲得有道理，他认为昆曲《醉打山门》的鲁智深等角色才与明代传奇里的“正净”、“副净”有血缘关系。可是红净这个角色从很早起就一直存在，昆曲表演大师候永奎说：“《刀会》是红净行。通常也有老生行、武生行、花脸行的演员演关羽。我也说不出何优何劣。但从《刀会》这个戏来看，我以为这出戏的关羽既要武生的猛勇的气魄，也要老生行的风采仪度，又不可缺少花脸行的功架舞姿。我是愿意取长补短，吸收各行优点来演《刀会》的关羽……昆曲老艺人陶显庭、唐益贵、候益隆三位先生都唱过《刀会》。”1960年新编红净戏《千里送京娘》上演，而且一直久演不衰。可见红净行已成为一个存在的事实。

　　2、粗犷雄浑型

　　“粗犷雄浑型”是昆曲黑净、粉净中唱做并重等的一个演唱用嗓类型，也是众多学者认为的净角唱法，采用混合声演唱。该类型大体上又可细分为男中音型、男高音型两种（这里的“男中音、男高音”借用现代声乐中的用语，指的是净角的嗓音条件）。但两种嗓音条件在用嗓上所表现的用嗓目的是一样的，即粗犷、雄浑、气势磅礴。运用炸音、鼻音和脑后音等。音色上要比红净的音色“暗”，红净一般为男高音嗓音条件，其明亮程度强于黑净和粉净。例如厉慧良的音色就暗于候少奎的音色。音域上红净高音区普遍高于黑净和粉净的高音区；在中低音区运用上，红净少于黑净和粉净。黑净和粉净的音量实大声宏，常被人们称是黄钟大吕之音、震耳发聋之响。如昆曲净角演员何贵山等因音量大、穿透力强而被赞誉。

　　三、用嗓演唱发展趋势

　　20世纪中期以后，尤其是80年代以来，社会经济飞速发展，全球一体化的进程、人们生活节奏越来越快，传统文化受到社会生活和非本土文化的严重冲击，昆曲净角用嗓演唱也发生了一些变化。

　　1、红净行当用嗓演唱上的变化

　　（1）共鸣的变化。从候永奎中央电视台音配像以及他的回忆录可知，在《单刀会·刀会》一折中，无论念白或唱腔，候永奎的声音运用都是以围绕关羽的机智与威势来运用。候永奎在唱腔和表演上吸收了陶显庭、唐益贵和候益隆等人的优点，嗓音宏亮、吐字清晰、声音线条清晰、音量运用适中，不过分炫耀声音共鸣技巧，听起来会让人忘记对声音的欣赏从而达到与主人公关羽同呼吸共命运。候少奎之后的演员所扮演的关羽和候永奎的演绎比较起来，在共鸣运用上就有了很大的区别，表现在中声区声音唱得较宽，共鸣较大。在小字三组的ｄ上，“大江东去浪千迭”的“东”字，候永奎仍然唱得结实而响亮。程伟兵演唱的《单刀会·刀会》使用的是降Ａ调，最高音唱到了小字三组的ｃ，其中声区演唱得也比较宽阔。这样听起来给人的感觉是，优点是声音漂亮、过瘾，缺点是较笨拙、沉重，和关羽的内心活动有些距离。如果说候永奎的嗓音运用是“重情”的话，后者显然有些“重声”。

　　（2）速度的变化。笔者通过对一些红净演唱唱段的观察，发现现代演员和前辈演员演唱同一唱段的速度不一样，现代演员或者说年轻的演员往往比前辈们唱得速度快。例如，《单刀会·刀会》【新水令】这一唱段，候永奎演唱用了4分钟30秒，候少奎演唱用了3分钟40秒，吴双演唱用了3分钟32秒，程伟兵演唱用了2分钟50秒。

　　（3）音域的变化。传统净角戏高难度唱段音域有缩小的趋势，表现在高音越唱越低。例如《单刀会·刀会》【新水令】这一段唱腔中按照谱面要求演唱Ｃ大调，候少奎演唱的是降B调，程伟兵演唱的是降A大调。

　　（4）炸音运用的变化。炸音在数量上的运用和京剧一样有减少的趋势。例如候永奎在演唱《单刀口·刀会》【新水令】这一段唱腔中，运用了炸音，如“大江东去浪千迭”的“东”字三次使用炸音，“早来到千丈虎狼穴”的“千”字等多个字使用炸音；程伟兵演唱该段时“早来看”的“看”字等几处使用了炸音或者说较轻微的炸音；候少奎没有使用一个炸音。

　　（5）节奏停顿的变化。传统昆净唱段不仅在演唱速度上有加快的现象，而且在演唱中的停顿次数上有减少的趋势。例如候永奎在演唱《单刀口·刀会》【新水令】这一折中短暂的停顿多达52处之多，而其他后辈演员不仅演唱时语速快，而且停顿远远没有这么多。

　　2、黑净和粉净用嗓的更化

　　黑净和粉净用嗓的变化主要表现在炸音的运用上。笔者查阅了一些演员的ＤＶＤ或近期演出录像资料，发现昆曲净角在炸音的运用上，一般来说，年轻演员所用炸音的数量少于年龄大的演员，这个问题和京剧当前的炸音使用非常相似。昆曲武生、净角演员厉慧良在昆曲电影《嫁妹》中没有使用炸音。雷子文、方洋、俞志青三人都演唱了《虎囊弹·山门》【点绛唇】这一段唱腔，雷子文是1943年出生的湘昆国家一级明净演员，曾师从萧剑昆、候玉山等明师，在该段唱腔使用多个炸音。如“风峦如画堪潇洒”中的“峦、堪”两字演唱处理为炸音；“只是无有这酒”这一句念白中，“无、有、这”三字为炸音；接着的一句大笑为炸音。方洋是1940年出声的上海昆剧团专攻净角的演员，铜锤、架子花脸和红生都能应工。他在这一段的开头部分“风峦如画”中的“画”字演唱处理为炸音；“哇呀闷杀酒家”中“杀、家”两字唱为炸音。俞志青为浙江昆剧团的青年净角演员，他演唱的《虎囊弹·山门》【点绛唇】没有使用炸音。

　　为什么会在短时间内出现这么多变化呢？可见从昆曲的渊、流、兴、衰一直到现在，中间的变化之大可想而知，只是没有音响资料留传下来，对过去我们也无法仔细考究，我们也只能对近现代昆曲演唱所发生的变化进行力所能及地思考和近乎亡羊补牢式地补救努力。

　　关于红净音量的增大，本人以为是社会对声音的审美在这个时代正在悄悄发生着变化。究其实质还是受到欧洲歌剧唱法的影响。欧洲歌剧唱法对京剧的直接影响应该源干程砚秋访问欧洲，程砚秋从回国后向记者谈起欧洲的歌剧唱法如何科学等，之后就影响到京剧程派唱法和其它行当。另外电视媒体上经常可以看到听到中外欧洲歌剧唱法的歌手演唱，中国高校声乐教学也基本上以欧洲歌剧唱法的发声训练为主要的授课内容。而欧洲歌剧唱法的混声歌唱、充分的共鸣和音量是其优势，昆曲净角演员不可能不受其影响。其实，在程长庚时代四大徽班进北京时，京剧四大老生的演唱特点是“实大声宏”，美学家认为该声音具有崇高的美，但他们之后，这种声音未被继承反而遭到批判，声音沿着追求韵味的方向向前发展，追求演唱韵味被认为追求的是意境的美。音量的增大直接导致音域的缩小，尤其是高音控制难度加大，中国古人讲“声高必锐”，这是符合唱高音的自然规律的，你听钢琴的声音，下边低音共鸣充分，到了高声区，会越来越细、亮，共鸣随之变小。但是欧洲歌剧唱法讲究使用带胸声的头声歌唱，这样听起来固然雄壮，但难度也随之升高。虽然欧洲歌剧唱法讲究到高声区要混合假声，但我觉得在实际演唱中，它远远没有净角演唱高音的办法来得方便和让人有安全感。

　　关于速度的变化（包括演唱停顿的减少和演唱速度的加快），这牵扯到就不仅仅属于声乐范畴之内的问题了，也是一个不易谈清楚的问题，应该和中国人口增多造成的就业竞争加剧、现代生活节奏加快有关系。中国封建社会是农业社会，生活节奏缓慢，昆曲本身反映的就是农耕社会的道德伦理规范，艺术源于且反映生活的基本原则不会错。现代社会，孩子生下来从几岁就开始上学，几乎所有的家长是不会让孩子学昆曲的，因为全国的昆剧团只有七个，所有从事昆曲事业的人员最多也只有一千人，杭州市的固定昆曲观众从前只有一百多人，今年比去年升温很多，下半年的四场演出才出现场场爆满。家长要让孩子以昆曲表演为职业，就不易就业和有所谓的远大前程。选择了以昆曲为职业的朋友，他们生活在繁忙的现代社会，不可能不受周围环境的影响，除了练习唱念做打外，他们有数不清的社会应酬，这应酬无形中会影响到演员包括唱念做打在内的全面修养的提高。古人就不一样了，他们过着“一日不练自己知道，两日不练师父知道，三日不练天下人全知道”的生活，而且很多演员都是琴棋书画的全才，对昆曲的理解自会比今人深刻，所以古人演绎起昆曲来，自然在节奏、速度、用声方面和今人不同了。

　　至于黑净、粉净炸音演唱的减少，这也和现代人对声乐的现代审美观念有关。很多人认为炸音不属于科学的发声，对嗓子的磨损非常大。笔者在没有仔细地欣赏净角演唱时，对炸音也非常反感，但听了各位演员的演唱后，本人对炸音却产生了和以前大相径庭的好感，为什么呢？因为炸音有助于塑造鲁智深、李逵、张飞等众多人物的英雄形象，戏曲是以塑造人物为中心，不是以声音的科学性为唯一的标准，另外，哪一种声音科学仍然未成定论。例如我们吃东西，就要把原料煮熟再经过道道工序做成我们喜欢享用的佳肴，但这个烹调的过程又会破坏食物的营养价值，但我们总不能不烹调而只吃原料吧。所以既要兼顾“口味”，又要兼顾“科学性”，偶尔使用一两个炸音，笔者觉得也挺好的。

　　　　　　　　　　　　　［参考文献］

［1］缪天瑞等.中国音乐辞典［Ｓ］.北京：人民音乐出版社，1984.

［2］邹本初.歌唱学：沈湘歌唱学体系研究室［M］.北京：人民音乐出版社，2000.

［3］刘强，扬宏英.程长庚传［M］石家庄：河北教育出版社，1998.

［4］张胤德.袭盛戎与花脸艺术［M］.北京：文化艺术出版社，1984.

　 　　Characteristics of Singing for Jing Role in Kunqu Opera

Abstract: This paper has discussed some special methods of how to use the voice for jing role in kunqu opera as well as some of its recent changes.

Key words: jing r； kunqu opera； voicing of singing

　　收稿日期：2008－09－21

　　*笔者撰写此丈得到浙江省文化艺术研究黄大同教授和浙江省昆剧团圆家一级演员程卫兵先生指导帮助，在此表示感谢。

　　作者简介：田韶东（1969－　），男，河南南阳人，杭州师范大学音乐学院在读研究生，主要研究方向：民族音乐学。