在《郭汉城文集》出版专家座谈会上，中国艺术研究院院长王文章讲话中说：“他还和许多剧作家、导演和演员成为朋友，以通信、谈心、座谈等多种方式，使许多剧作家和他们的作品得到提高，使许多演员和他们的艺术受益。”我便是“许多剧作家”中之一。1963年，我参加文化部主办，中国戏曲研究院承办的编剧讲习会进修，郭老是我们的主课老师，主讲传统剧目推陈出新问题。从那时相识起到现在，除“文革”中断几年联系之外，近半个世纪以来，师生们书来信往或见面交谈，使我在戏曲创作、研究诸方面获益非浅，受用终身。至今我还保存了数十封郭老写给我的信件，为我的剧作选和研究湘剧著作所写的六篇序言手稿。在这数十封信中，无一不是谈戏，郭老以他那深遽的经得起时空考验的戏曲理论，对我创作、改编的剧本进行指导，不仅如此，还对具体的戏提出建设性的建议。下面，我想通过湘剧高腔《琵琶记》的改编，回忆郭老是如何耐心细致扶植下面剧作者的。
《琵琶记》是我和亡妻、湘剧名演员彭俐侬合作改编的。上世纪1983年秋，张庚、郭汉城老师由京来湘，参加全国戏曲志的编纂会议，再一次看了俐侬演出的《琵琶上路》，鼓励她把全本《琵琶记》改编出来，这正合我俩的心意。为此又向汉城老师表达了这一心愿。想聆听他对改编《琵琶记》这一古典名著的想法，以启发我们的构思。郭老十分兴奋地说：“正明同志是戏曲作家，俐侬同志则是以擅演《琵琶记》的著名演员，你的《吃糠》、《描容上路》、《闯帘》、《书馆悲逢》，早已脍炙人口。由你们两人合作自然是最理想不过了。我一定全力支持。”在给我俩鼓舞之后，接着他又严肃指出：对于《琵琶记》这个戏，历来有不同的看法，有人说它宣扬了封建道德，有人说它批判了封建道德，也有人说它肯定了“孝”的封建道德，批判了“忠”的封建道德。思想倾向复杂，精华、糟粕辨认不易。再说，像《琵琶记》这样的古典名著，篇幅长，容量大，勉强把它装在两个半小时以内，难免削足适履。对《琵琶记》这部古典名著，应在充分理解、认识、尊重优秀传统剧目的基础上，用当代意识去重新审视全剧，深入开掘其人民性精华，剔除封建性糟粕，让我们优秀的民族戏曲遗产在新时期焕发出新的异彩。方法是进行实事求是的具体分析，对剧中的人物形象尤应如此。
我俩根据郭老的教诲，利用业余时间，重新细读了高则诚本、湘剧传统老本以及1956年以来围绕《琵琶记》展开的争鸣文章，进行了比较认真的思考，共同研究，酝酿如何进行改编。我和彭俐侬在以下几个问题上取得了共识：第一，尽管《琵琶记》是优秀的传统剧目，具有强烈的人民性，但它终究是封建社会的产物，不可避免地会蒙受一些封建思想的灰尘，对它应该进一步推陈出新，但这种推陈出新，不应是主观地随心所欲地进行所谓“重新熔铸”。应从具体分析、理解作品入手，开掘其固有的人民性精华。总之，我们对古典名著的改编，应取审慎态度。第二，赵五娘是《琵琶记》当之无愧的中心人物。陈留郡干旱三载，在“树无枝叶草无秧”的极端艰苦情况下，她以坚韧的毅力和自我牺牲的精神，完成了丈夫临别时对她的嘱托，一人支撑着苦难生活，尽心尽力地赡养丧失生活能力的公婆，产生了“抢粮”、“咽糠”一系列感人行动，表现了人物忠于诺言的责任感，以及对苦难的承受力、抗争力，集中反映了中国妇女传统的优良美德。这正是湘剧老本的精华所在，我们拟将赵五娘在《闯帘》这折戏里的“一闯帘”发展为“三闯帘”，进一步开掘赵五娘内心深处这种质朴、深沉、韧劲的美。第三，我们感到对蔡伯喈的处理是《琵琶记》改编的中心问题，也是多年来如何评价这部名著的关键。我们理解高则诚改编《琵琶记》的功绩，恰恰在于塑造了一个既不同于杀妻灭子的陈世美，又不同于忠实于爱情的王十朋的形象。蔡伯喈是既善良又软弱，性格、心理十分复杂、矛盾的人物。高则诚通过“这一个”典型形象的塑造，没有把酿成蔡家悲剧的责任归咎于个人的品德，而是把批判的矛头指向当时的封建社会。这种现实主义的态度，深化了作品的思想内蕴，也是高本《琵琶记》取代南戏“马踏赵五娘，雷殛蔡伯喈”流传至今的主要原因。通过对人物的具体分析，我们对蔡伯喈是同情的，因为他辞试、辞婚、辞官的行动是出自衷心并非虚假。第四，《琵琶记》的结尾，是改编中最大的难题，主要表现在大团圆上。我们是倾向写大团圆的，但对高则诚本以“子孝妻贤”、“一门旌表”终场是不满意的。湘剧传统本虽然增加了“打三不孝”，丰富了张广才的形象，发展了人民性，但最后还是没有摆脱高则诚“一门旌表”的束缚，还增加了“树碑立传”的情节。我们想写成符合几个主要人物命运的大团圆，但只是一种朦胧的意向。第五，几百年来，湘剧高腔《琵琶记》经过历代艺人的创造与传承，不仅完整地保留了“高本”40多折戏，能够连演四个晚上。其中有许多精湛的折子戏，如《吵闹》、《咽糠》、《上路》、《扫松》、《赏荷》、《闯帘》、《书馆》等等，具有相当高的表演艺术。改编时如做一本戏，势必如郭老所说“勉强把它装在两个半小时以内，难免削足适履。”为了保留优秀的表演艺术，我们决定采取上下集的形式。
这年11月中旬，我进京开会，15日即向郭老汇报了我和俐侬关于改编《琵琶记》的上述设想，向他请教。郭老虚怀若谷，作风平易，师生们亲切地作竞日长谈，根据我事后整理出来的记录于下：
1、改编名著，还是要着意于革新，要有所突破，有所发展，不能拘泥于原作，更不能只是把几折常演的戏串起来就算了。
2、对蔡伯喈软弱、动摇性格，湘剧本是有批判的，这种批判不是特别地说出，不能假托某个人物说几句话，唱一段来作为改编者的传声筒，而是要在情节的发展中，特殊人物关系中表现出来，做到自然顺畅。
3、牛小姐比较难处理。把《赏荷》、《盘夫》合在一场是可以的。高则诚把她作为封建理想人物来写的，存在概念化的问题。当蔡伯喈的真情被盘问出来以后，牛氏不可能没有思想矛盾，一是怨父，这比较好处理，因感情单一。二是对蔡伯喈，情况就复杂了。他们已是夫妻，生米已成熟饭，不能说没有夫妻感情。另一方面她当然也有怨蔡伯喈的感情。可以这样表现：开始对蔡有责备，当得知蔡是在父亲和圣旨的逼迫下成婚，她的怨气就开始集中转到父亲身上（怨君似乎还没有这种觉悟）。因此，她对蔡有所谅解，加上蔡请求牛氏帮助能见到父母。此时牛氏感到木已成舟，也只好从夫责父了，进一步求父亲去接蔡公蔡婆和五娘了。写牛氏对蔡的怨，表达方式都不宜太露。太露，冲突强调过头，后面的戏就不好发展了。再者，牛氏对蔡的责备也是对蔡的一种批判。
4、戏怎么结尾？“树碑”可以删去，不能写“全忠全孝蔡伯喈”了，要发展湘剧传统本“打三不孝”，要通过张广才的打三不孝，揭露封建道德的虚伪性。比如说五娘、牛氏说情，广才都不准，牛相说情倒是准了，这就出人意外。但在准情之中，张广才必须通过某种艺术手段，对牛相进行讽刺批判，反话正说，这种台词要含蓄双关，张广才心里明白，牛相心里也明白，观众更明白，这当然要下功夫。在这里，牛氏、赵氏为丈夫求情的心理是不同的，牛氏比较单纯，从爱护丈夫出发；而赵氏的心情就复杂得多，她对丈夫既有怨甚至是恨，但又有体贴的一面，她觉得不能完全怪他。赵五娘这种心情，张广才是理解的。并非不给赵氏面子，他的动作是想逼牛相出来讲情，然后进行符合这个古道热肠人物性格的含蓄的讽刺、批判。
结尾是大团圆了，蔡伯喈一夫二妻，是不是生活就会好呢？要注意不要用大团圆来冲淡这出戏的悲剧气氛和意义，它只能是悲剧性的，他们三人特别是五娘，她的心情、生活不会是那么愉快的。要写成形式上的大团圆，实质上的悲剧，是一种悲剧性的大团圆。
5、《闯帘》作重场戏是对的，赵五娘来是知道牛氏的，但牛氏不了解老院请来的人是五娘。五娘开始对牛氏是有怨的，但也不能过分，因人物受具体环境的制约，因为她必须通过牛氏才能见到自己的丈夫。况且“上路”时张大翁还有叮嘱……当牛氏说明原委之后，赵知道由于牛氏的“谏父”，才派人去接公婆和她，如是对牛氏也有所谅解，人物的思想感情是发展变化的。
6、唱词当然要使观众听懂，要做到雅俗共赏，可以《琵琶上路》的唱词为准，但仍要因人而异，《赏荷》中蔡伯喈的唱词，当然就要雅一点，他的文化、地位不同。（上世纪1983年11月15日，郭老在家和我谈湘剧高腔《琵琶记》的改编，我于25日整理出来，这篇文字一直保存在《琵琶记》艺术档案里，已有27年矣。）
汉城老师对湘剧高腔《琵琶记》改编的指导性意见，高屋建瓴，具体而微，对我和俐侬启发甚大。我们在深入理解、消化郭老意见基础上，开始了改编工作。1984年俐侬改出初稿后，万万没有想到她身上潜伏的癌细胞扩散，不久就夺去了她的生命。我在饱含悲痛，利用晚上一点有限时间，怀着“纵然泪尽魂难返，奋笔殷殷未竟篇”的心情，改了一稿。郭老对一个地方戏演员的早逝充满惋惜和悲痛之情，在京亲自主持召开座谈会，颜长珂、沈达人、龚和德、黄克保、苏国荣、章怡和等诸多名家与会，大家对改本给予较高评价。最后郭老作了长篇发言，认为湘剧《琵琶记》的改编，是“又一次成功的推陈出新。”接着，《戏曲研究》以《古典名著的推陈出新》为题，发表了座谈会的全部发言。由于种种主客观原因，这个改本，湖南省湘剧院直至1990年上半年才排出来，8月进京汇报演出。同年获中国文化部首届“文华”新剧目奖和编剧奖，翌年获湖南省政府颁发的文艺创作奖。剧本分别由《艺海》杂志和中国文联出版公司发表出版。
郭老指导我们改编《琵琶记》，前后长达七年时间，在这一过程中，汉城老师可说是不厌其烦，谆谆引导，到了呕心沥血的地步，使我如沐春风，深受教益。对汉城老师的戏剧理论，创作方法乃至为人处世有了进一步的理解。
首先，郭老出于对祖国民族戏曲艺术的尊重与热爱，把对传统剧目的整理改编工作，提高到创造的高度。他指出：“传统剧目的整理改编工作，是一种创造性的工作，或者说是前人创造的基础上的再创造。做这件工作，要有胆识，要善辨别。做好了，可以化平庸为精彩，化腐朽为神奇。”（《传统剧目整理改编的几个问题》，载《郭汉城文集》第一册159页。中国戏剧出版社出版。）精辟地论证了整理改编传统剧目的实质就是一种创造或再创造的工作。做好了，它的作用就可以“化平庸为精彩，化腐朽为神奇。”批评了重创作轻改编的片面性，使从事这方面工作的同志，坚定信心，受到鼓舞。也可说是从战略上保护了民族戏曲艺术的精华。建国以来，大量整理改编的成功之作，如《团贺之后》、《春草闯堂》、《薛刚反唐》、《狱卒平冤》、《荆钗记》等等，无一不说明郭老这一理论的正确性，经得起实践的检验。
其次，郭老重视传统剧目的整理改编，有一个中心思想，就是坚持推陈出新，也可说是他戏曲理论的主导思想，且数十年坚定不移，矢志不变。不断结合戏曲创作实际，与时俱进地发表这方面的文章，以指导实践。“我们对待这份戏曲遗产，就要采取分析的态度，正确区分精华与糟粕。我们既反对全盘肯定的国粹主义思想，也反对全盘否定的民族虚无主义态度。要按照马克思主义对待文化遗产的原则，进行批判继承，推陈出新。”（《戏曲推陈出新的三个问题——在全国戏曲剧目工作会议上的发言》，载《郭汉城文集》266页。中国戏剧出版社出版。）即使像《琵琶记》这样的古典名著，他教导我们“要着意于革新，要有所突破，有所发展，不能拘泥于原作。”但这种“革新”、“突破”、“发展”又不是简单化、庸俗化的。对一个剧目及其人物的认识，郭老始终坚持唯物辩证法，进行实事求是的具体分析，作出令人信服又经得起时空考验的结论。《琵琶记》中赵五娘的形象，我们往往注重于基本一面的认识，郭老则不然，他说：“赵五娘无疑是全剧的中心人物，在原本中，赵五娘的形象真实地体现着中国劳动妇女善良、勤劳、坚韧的美德，但“孝妇典型”的影子也紧紧缠绕着她，干扰着对她的丰富、复杂心理的开掘，你们改编时要把她的行动从作家封建观念中解脱出来，加强对她的心理刻划，使之成为一个有血有肉、有情有义、有是有非、有爱有恨的真实而丰满的艺术形象。你们设想把原来的《赵氏闯帘》，由“一闯帘”改为“三闯帘”，把她经过人生的巨大苦难磨练出来的深沉、智慧、勇敢和对命运的执着追求的性格更充分地表现出来。《书馆相逢》中，赵五娘见到了一入权门，便不顾父母妻子的蔡伯喈，不可能没有怨气，原本赵五娘指责的话是“三纲不正，五伦何存”之类的封建说教，应该沿着人物“三闯帘”精神，对自己的丈夫进行义正词严的谴责，也是对蔡伯喈的一种批判。又如蔡伯喈听说父母双双饿死，槌胸痛哭，晕倒在地。湘剧老本赵五娘的台词是：“哎呀，冤家，你妻子千山万水，寻到此间，你没有差池倒还则可，若有差池，教我姊妹双双靠着谁？”这虽然也在情理之中，但却摆脱不了妇女依附的封建思想影子，亦应根据人物性格作相应的调整。当然，这些都应寓于真实的形象之中。他说到“蔡伯喈在牛丞相威势下动摇、屈服、痛苦、挣扎，直到反抗，是剧本发展的主线。”同时又指出：“蔡伯喈的懦弱和优柔寡断，对这个悲剧也要负一定的责任。他一错于答应牛府招亲，再错于招亲之后，自己已置身于矛盾的尖端，而采取回避矛盾，等待侥幸摆脱的态度。”（《有关传统剧目教育意义的几个问题》，载《郭汉城文集》23－24页。中国戏剧出版社出版。）其它于“大团圆”好与不好，“两个老婆”对与错等问题，郭老从不抽象而谈。湘剧在改编《白兔记》时，就因为刘智远“两个老婆”而不能写“团圆”，最后处理让“李三娘自杀”。郭老看后大不以为然。1995年，我们再次改编此剧时，吸取了过去的教训，突破批判模式，着重于写亲情，受到郭老的赞赏。他在接受记者采访时说：“大团圆是中国戏曲一个重要审美特征，与中国传统文化和民族心理密切相关。但大团圆同世界上其他事物一样，总是和种种条件相联系的。不能说只要是大团圆都好，也不能说凡是大团圆都不好，一切应以时间、地点、条件为转移。我赞成《白兔记》湘剧高腔改编本的大团圆，但不赞成敫桂英与王魁的团圆，也不赞成金玉奴与莫稽的团圆。”（《湘剧（白兔记）访谈》，载《郭汉城文集》第二册288页。中国戏剧出版社出版。）这种充满辩证思维和一切因时、因地、因人的具体分析，能帮助我们在整理改编传统剧目时，防止简单化、庸俗化倾向，从而保证推陈出新方针的正确执行。
第三，郭老认为“戏曲是舞台艺术，不是文学作品”，小说可以通过叙述与描写，戏剧则主要是依靠剧中人物的语言和行动，在舞台上表演出来。因此，在整理改编传统剧目时，他既注重平面的戏曲文学，也强调立体的舞台艺术，两者要结合起来进行。郭老对湘剧高腔《琵琶记》中，《抢粮》、《咽糠》、《描容》、《上路》、《赏荷》、《闯帘》、《书馆》诸折中感人的高腔演唱艺术，细腻传神的表演，极其珍视，一再希望我们在改编时要尽可能保留并继承下来。演员的表演艺术，是历代艺人实践创造，代代传承、积淀下来的，是十分宝贵的艺术遗产。郭老之所以一再赞赏彭俐侬在《闯帘》这折戏中，将“一闯帘”发展为“三闯帘”，是因为彭俐侬在继承前人表演艺术基础上有所创新。为此，他要求剧作者“动手整理、改编传统剧目之前，一定要进行一番调查研究工作以便全面掌握有关材料，做到心中有数。”他把对表演艺术的调查看作“最重要最关键性的方面。”因为“戏曲表演是戏曲剧目中重要组成部分，虽然在剧本中看不见，但它存在着，而且是与整个剧目的风格、结构有机地联系着。”（《传统剧目整理改编的几个问题》，载《郭汉城文集》第一册159页。中国戏剧出版社出版。）郭老的这些论述，抓住了戏曲艺术的本体，阐述了改编传统剧目的规律，我认为特别全面、深刻。戏曲表演艺术，存在于演员身上，如不及时抢救继承，势必人亡艺失。在当下传统剧目及其表演流失严峻情况下，郭老的理论更具现实意义。
我受教于汉城老师近半个世纪，深感他襟怀宽阔，豁达大度，谦逊平易。奖掖后进，不遗余力，却从不计个人得失。帮助我们改编湘剧《琵琶记》，取得一些成绩，起关键作用的应是郭老，其中宏观把握以及许多高招，都出于他的智慧。然而他在《又一次成功的推陈出新——谈湘剧〈琵琶记〉的改编》、《湘剧〈琵琶记〉序》几篇文章中，都是把一些成功之处归于改编者。我也时常帮助地、县剧作者搞戏，在发表时，有的要我署名，我婉谢了，却又说“写几句后记吧。”言下之意，就是“图名”。经过郭老的言传身教，我深感汗颜。近50年来，我一直尊郭老为师，他却始终视我为友，前后6次为我的拙著写序，信中总有“如有错误不妥之处，请你修改，千万不要客气”之语。诚恳溢于言表，毫无造作之意。他老的人格魅力，可说极真、极美，滋润着我们后辈的心灵。
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