男旦，戏曲舞台上扮演女性角色的男演员。
地方戏和京剧（花部）形成时，生、旦、净、丑各行角色，全由男演员饰演，可说是与剧种同生俱来，自然没有男旦这名词。20世纪20年代出现了女子班、女演员，便有了坤班、坤伶、坤旦这三个属于女性的名词。《易·系辞》：“乾道成男，坤道成女”，坤便成了女性的代称。此后，旦行逐渐由女演员扮，男演员演旦的少了，才有男旦的称呼。
男旦是特定历史阶段出现的
戏曲在封建时代被人看不起，史志不录，儒硕少言，留下的文字资料很少。在有限的文字资料中，可以看到三国时俳优“弄假妇人”演的《辽东妖妇》，隋唐“丈夫着妇人衣”的《踏摇娘》；与此同时也可找到不少关于女演员的记载，如唐崔令钦《教坊记》说的“齐遣鲁以女乐……施及汉室，卫子夫以歌进，赵飞燕以舞宠”，“任智方四女善歌”，“庞三娘善歌舞”，“颜大娘亦善歌舞”。元夏庭芝《青楼集》记载善歌舞、善讴唱、善调话等有名有姓者70余人，其中标明善杂剧或善花旦者有30余人，如珠簾秀“杂剧为当今独步”，顺时秀“杂剧为闺怨最高”，天然秀“闺怨杂剧为当时第一手”，张奔儿“善花旦杂剧”，顾山山“花旦杂剧”，龙楼景、丹墀秀“专工南戏”，帘前秀“杂剧甚妙，武昌、湖南等处多敬爱之”。
明代以来，史书和笔记中不见女演员了，直到明末清初地方戏和京剧兴起，旦行基本上只留下男演员的姓名，如同光十三绝的梅巧玲、时小福、京剧四大名旦梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云，四小名旦李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠，以及“南欧北梅”中的欧阳予倩等。地方戏中亦如此，湘剧早期的三姣：帅福姣、漆全姣、郭韵姣，稍后的陈雪癯、毛巧云、龚元绂、小桂芳、汤彩风、王玉兰，祁剧的易月玉、何亚莲、周昆玉，常德武陵戏的胡春风、李福祥、万金红，辰河戏的杨锦翠；花鼓戏长沙路的郭玉鉷、王命生，邵阳路的王佑生、李鸿钧，衡阳的阳昌凯、谢昭儒等。即如以女子班流行全国而有名的越剧，1923年以前却是没有女演员的，生、旦、净、丑全由男演员担任。
难道这个历史阶段没有女演员登台吗？我们只是没有找到确凿的历史记载。但在文艺作品中却可捕捉到一些女演员的踪影。明万历年间成书，以当时社会为背景的小说《金瓶梅》中，有多处记述了梨园子弟和家庭妇女、使女唱海盐腔或昆曲的情况，其中第43回说了演唱者是四个女人：李桂姐、吴银儿、韩玉钏儿、董娇儿。她们是教坊司三院的。《笠翁十种曲·比目鱼》写书生谭楚玉和刘藐姑相爱故事，刘藐姑母女两代均为戏曲艺人。《红楼梦》第十七回说，贾府为迎接元妃省亲，派贾蔷从苏州买回12个女孩儿，并聘了教习，买了行头，其中唱旦的女孩叫玉官。《红楼梦》中也写了个唱小旦的男演员蒋玉涵，艺名琪官。在宝玉眼中，琪官是个“名驰天下，无缘得见”的人物，有幸在神武将军公子冯紫英家见到。他们相见恨晚，即时订交，交换礼物。琪官将茜香罗送给宝玉，宝玉只好将系在身上的松花汗巾回赠。松花汗巾是袭人给他系的。贾府大厦倾后，袭人嫁给了琪官，这是后话。
为什么这段时期没有著名女演员
造成舞台上少有女演员，没有著名女演员的原因很多。
第一，与当时戏剧题材有关。清代焦循《花部农谭》说：吴音（指昆曲，亦即雅部）“其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》数十本外，多男女猥亵，如《西楼》、《红梨》之类，殊无足观”。“花部（指地方戏和京剧）原本于元剧，其事多忠、孝、节、义”，也就是今天京剧和地方戏中占节目比例较大的以列国、三国、说唐、岳传、水浒、杨家将为题材的节目。这些是以生、净、丑为主的，旦行戏少。
第二，与当时的戏剧活动有关。地方戏兴起时在农村，正如《花部农谭》说的：“郭外各村于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢”。这样的演出，流动性大，女演员生活上会遇到诸多不便，不宜参加。
第三，与戏曲艺人的社会地位有关。封建时代的戏曲艺人，多出身于奴隶、乐户或家庭贫困为生活所逼。如卫子夫（卫青的姐姐）姊弟都是平阳公主的家生奴隶。《魏书·刑罚志》规定：“诸强盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍，配为乐户”。乐户指当歌妓、妓女的。《资治通鉴·唐纪》高祖武德四年记有：“太常乐工皆前代因罪配没，子孙相承”。《清文献通考》卷十九载，山西等地的乐户中，有不少是明朝建文皇帝被推翻后不愿降燕王的官员后代。唐段安节《乐府杂录》记述撰写［离别难］曲子的，是天后朝陷冤狱的士人被籍没的妻子，“撰此曲以寄哀情”；而有音乐天才的大历才人张红红，“本与其父歌于衢路丐食”，是被供职梨园的金吾将军韦青发现培养的。当然也有自愿当演员的，如汉代可作掌上轻舞的赵飞燕，是成阳侯赵临的女儿；唐杜牧《张好好诗序》中说的：“好好年十三，始以善歌来乐籍中”。这毕竟是极少数。
到封建社会末期的明清，思想统治更严，妇女压在最低层，而社会地位低下的女艺人，更在低层的底部，随时都有被戏弄、侮辱、丧生的可能，哪个女孩敢冒这险？除梨园世家子弟、没入乐籍的奴隶、生活找不到门路的女孩儿外，女演员必然少而又少。她们还未等到成材，便被扼杀了。《红楼梦》中从苏州买来的12个女孩，身份是奴隶。元妃省亲后不用戏班了，便被分派到太太、小姐房中去当丫头，当然无法成材。即使到了20世纪30年代，我国戏曲界出现的女演员，也要受到许多欺凌，道路坎坷。学戏较早，曾与马连良齐名的女老生孟小冬，便是一例。
坤旦是在“五·四”后出现的
我国戏曲界有女演员，是在1919年“五·四”运动以后。应该说这与思想、文化领域的反封建取得一定成效有关。
最初学京剧的女演员有孟小冬、新艳秋、雪艳琴、王玉蓉等。后三人学旦行，分别从师于砚秋、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等男旦。当局仍以“男女同台，有伤风化”为由，不准她们和男演员同台演出。上海风气先开，北京则是1928年底名武生杨小楼首倡、梅兰芳、言菊朋等支持，邀18岁的新艳秋在珠市口开明戏院同台演《长板坡》、《霸王别姬》等剧开始。几乎与新艳秋等学戏同时，湘剧的第一个坤班福禄班于1921年创立。继而又有九如坤班、福寿坤班、凤凰坤班。这些坤班培养了大批女演员，旦行有龙福凤、周福坤、彭福娥、郑福秋，生行有姚福美、杨福鹏、陈福峰、王如福、王如禄，小生有余福星、刘如银，净行有蒋福雷、孔福亮，丑行有姚福兴、王如顺等。越剧有女演员，始于1923年金荣水在嵊县施家岙办的女子科班。女演员能站稳在舞台上，经历过许多艰难苦楚和折磨、凌辱，电影《舞台姐妹》，便有所反映。湘剧最初出现女演员时，官绅、军阀、地方恶势力，一纸便条，便被强邀去唱堂会、陪酒、受辱，名花脸贺华元等不顾个人安危，与恶势力搏斗，曾于30年代初联合艺人，发起谢绝“出局”的活动，倡导女艺人自重自强。女演员在这些和着血泪的斗争中取得胜利，登上舞台。戏曲有女演员参加演出，更加绚丽多姿，舞台艺术也得到进一步的发展。
男旦的历史功绩不可磨灭
男演员演生、净、丑各行，要钻研具体角色的性格，采用一定的表现手段来表现，演的角色和演员同性别，有自己的生活体验可作借鉴。男演员演旦行，要表现异性角色，多了一层隔阂，也多了一层难处。正因为难，便要求演员下功夫去观察、摹仿、体验。也许男人看女人比女人更客观，更细致；再加上男旦的出现是地方剧种和京剧初创时期，表演艺术有较广阔的天地，留给有作为的演员驰骋，因而男旦在艺术上作过努力的都有所成就，这便是同光十三绝、京剧四大名旦、四小名旦和地方戏中许多男旦演员，至今仍为观众称道、仍有许多艺术特色值得同行学习、探讨的缘故。
地方戏产生的基础在农村，初期演出多在市集或庙会，观众多为农叟渔父，因而“其事（题材）多忠、孝、节、义”，“其词直质”，“其音慷慨”（《花部农谭》），“其调喧”（汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》）。进入城市后，从剧目题材到表演艺术，因演出场地（从广场改到剧场）、观众对象的不同而要求改变。四大名旦、四大小旦和许多男旦演员在这方面取得了成功。三代旦行世家梅兰芳，在改革艺术发展旦行唱做、增加旦行节目以适应新一代观众的需求上取得巨大成就。他借鉴、吸收舞蹈、武术、话剧等手法，在《霸王别姬》中，增加了一段舞剑，以“看大王在帐中”一段［南椰子］，细腻地表现出虞姬此时此地此情景中的柔情万种和莫可奈何，使这出本来是净行的重头戏，变成了以旦角为主的重头戏。他的《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《穆柯案》、《奇双会》等，都在传统艺术的基础上有新的创作，《洛神》、《太真外传》、《天女散花》和时装戏《一缕麻》等，则是全新的创作。这些节目，成了梅派艺术的代表作。他曾于30年代先后去日本、美国、苏联访问演出，和世界级的艺术大师卓别林、斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、布莱希特、萧伯纳等交流。他深厚的造诣、宏伟的气魄、不凡的艺术，得到这些大师的赞誉。1930年获得美国波莫纳学院和南加利福尼亚大学的名誉文学博士学位。他那会说话、会表情的指法，迷醉过中外许多观众和艺术家。程砚秋也是一位艺术改革家，“守成法而不泥于成法，脱离成法而又不背乎成法”；演唱追求声、情、美、永，表演讲究人物性格与表情、身段、歌唱、念白技巧的高度结合；水袖功创造出勾、挑、撑、冲、泼、扬、掸、甩、打、抖十种技巧。他把冷辟戏《烛影记》改成旦行重头戏《贺后骂殿》，人物关系、性格、戏剧主题、唱腔都作了新的处理，并有《荒山泪》、《文姬归汉》、《锁麟囊》等程派代表作。四大名旦，各展才华，改革创新，艺术自成流派，丰富了上演剧目和舞台艺术，为后来的坤旦所继承，推动了戏曲艺术的创新和发展。他们和地方戏中早先的男性旦行演员，在戏曲艺术发展过程中的功劳不可磨灭。
今后也许再不会有从前那件男演员包演旦角的情况。戏曲舞台上的旦行角色，必然是以女演员为主来演。若是有男演员想过一把旦角戏瘾，或是想亲身去体验、钻研旦行艺术，也正如女演员唱生角或净、丑一样，是可以的，不必排斥。
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