一、明初杂剧里的三教意识与鬼灵精怪
作为元代文学主流的杂剧，入明以后，虽然还火红了一个时期，但已近尾声。自元末至明初洪武、永乐期间，较著名的杂剧作家有王子一、谷子敬、贾仲明、刘君锡、朱权、朱有墩等。他们都继承元杂剧的宗教浪漫主义传统，写出了一批取材于儒、释、道三教和鬼灵、精怪崇拜的宗教剧。
王子一 朱权在《太和正音谱》里提到的明初杂剧作家16人，王子一名列榜首。他大约生活于明太祖洪武前后。朱权称其剧作“如汉廷老吏判词，不容一字增减。”他撰有杂剧四种，仅存一种，即神仙道化剧《刘晨阮肇误入天台》，一作《刘晨阮肇误入桃源》，本事出自《幽明录》。元马致远有《刘阮误入桃源洞》杂剧，亦演此故事。但马剧仅存佚曲一支，王剧则全存。王剧将传统仙话的深山遇仙和仙凡姻缘模式与全真道教的点化度脱模式相结合，是其特点。剧中把天台山二仙女写成天上的紫霄玉女下凡，把刘阮入桃源仙境归之于上界太白金星引度的结果。剧作家通过太白金星之口总结剧情道：“紫霄仙谪来人世，修真在桃源洞内。有刘阮共慕清虚，厌浮荣甘心韬晦。当暮春采药入山，与二女夙称仙契。被白云迷失归途，吾指引蓦然相会。成就了两姓姻缘，完结了百年伉俪。甫一岁二子思家，尘缘重凡心未退。急归来物换星移，访子孙已更百岁。见门前小树参天，方省悟仙凡有异。再来时路径全非，何处认旧游之地？又是吾指引来归，神仙眷依然匹配。三年后行满功成，赴蓬莱同还仙位。”
元代的全真道教点化度脱剧的思想特色，是神仙点化并引度俗人抛弃“酒、色、财、气”四害而成仙。《刘晨阮肇误入天台》将全真教视为四害之一的“色”——美满爱情注入度脱模式，创造了一种吸收全真教度脱方式、却抛弃全真教度脱思想的天仙美眷剧。此模式借道教神话浪漫主义歌颂自由恋爱，具有一定的积极意义，因而得到了后世一些具有民主倾向的剧作家的认同。清代洪升的《长生殿》便是天仙美眷剧的极致。
谷子敬 金陵（今南京）人，元末曾任枢密院椽史，明洪武初戍源州。他创作杂剧5种，《卞将军一门忠孝》、《邯郸道卢生枕中记》、《吕孔目雪恨闹阴司》、《司牡丹借尸还魂》、《吕洞宾三度城南柳》，涉及儒、道、佛三教和鬼灵崇拜。前四种均已失传，今存最后一种。元马致远有《吕洞宾三醉岳阳楼》杂剧，写吕洞宾点化度脱岳阳楼下的柳树精、梅树精成仙故事。谷作以马剧为基础，但又另辟蹊径；将梅树精改为桃树精，写吕洞宾点化度脱柳树精、桃树精成仙故事。末了叙王母大开蟠桃宴，招待八洞神仙，并对吕洞宾度脱柳、桃二精作了总结：“柳共桃今番度脱，再不逞妖娆袅娜。说与你金缕千条，道与你红云一朵。你休去灞岸拖烟，你休去玄都喷火。柳丝把意马牢拴，桃树把心猿紧锁。你做了酒色财气，你辞了是非人我。今日个老柳惹上仙夙，和小桃都成正果。”这是元代全真教八仙故事剧及其点化度脱模式在明初的袅袅余音。
贾仲明 元代三教杂剧在明初的余音，还有贾仲明的作品。仲明一作仲名，号云水散人，山东淄川（今益都）人，后移居兰陵。他博学多才，擅长吟咏，备受明成祖之青睐。其所作杂剧16种，大多数取材于儒、释、道瞿三教和鬼灵崇拜。取材于儒教题材者，有《萧淑兰情寄菩萨蛮》、《志烈夫人节妇牌》（佚）；取材于全真道教者，有七真故事剧《丘长春三度碧桃花》（佚），以及八仙故事剧《吕洞宾桃柳升仙梦》、《铁拐李度金童玉女》；取材于佛教题材者，有《紫竹环梅双坐化》（佚）、《癞曹司七世冤家》（佚）；取材于鬼灵崇拜题材者，有《屈死鬼双告状》（佚）；等等。全真道教剧的点化度脱模式从元代发展到明代，尽管在一些枝节关目上还有所翻新，但总体格局仍旧，标志着这一模式已经走向末路。贾仲明现存的两本全真道教剧就是如此。
相比之下，贾仲明现存的另一本杂剧《萧淑兰情寄菩萨蛮》，虽取材于儒教，却颇有创意。这是一个凰求凤式的爱情喜剧。剧中的女主人公萧淑兰自幼父母双亡，缺乏爱的温暖，一旦遇见青年秀才张世英，便顿然落入情网，主动向张求爱。不料张秀才却是个自幼饱读孔孟之书的道学先生，因而对萧小姐的毛遂自荐严词斥拒。剧作家让这样两个互相对立的思想性格相遇，层层展开戏剧冲突。最后由萧小姐的兄嫂主持，在礼教的指导下，将这一对才子佳人配为夫妇。这个戏的主题虽然是弘扬儒家婚姻礼法观念，但剧中的蔑视儒教和追求个性解放的萧淑兰形象，却给人留下了深刻的印象。这一明初杂剧中的“凰求凤”现象，在300年后消初李渔的传奇剧《凰求凤》中，有了更加大胆的崭新的表现形态。
刘君锡 刘君锡是与贾仲明同时并与之交往的剧作家，燕山（今北京西南）人，家贫而性耿介，著有佛教题材杂剧《庞居士误放来生债》。此剧本事见《释氏稽古略》。剧中叙庞居士怜贫恤苦，行善疏财，却不料凡欠了庞居士银钱未还之人，均转生为牛、马、驴，替庞居士拽磨出力。庞居士于是将家奴全部遣散，将牛马全部放生，将财产全部沉于东海。他全家四口因此得以上生兜率宫，得道升仙。全剧主旨，在于弘扬佛教轮回报应观念，因而是消极的。
但是，剧中的某些人物和情节却写得颇为生动。为了说明富贵乃是前生注定，剧中写了穷汉罗和的故事。罗和在庞居士家当磨工，日夜服役，不得安睡。庞居士为了让罗和安然入眠，赏了他一锭银子，让他回家。罗和回家后，把银子藏在水缸里，梦见大水来淹；放在灶窝里，梦见烈火来烧；放在怀里，梦见有人来抢；放在门限底下，梦见有人用刀砍他，用枪扎他，用钯来掏银子；害得罗和整夜藏银，不曾入睡。这场戏，把一个穷汉意外得银后害怕被盗的惴惴不安心理刻划得入木三分。
朱权与朱有墩 在明代早期深受佛道思想影响的杂剧作家中，有两位朱明皇室成员，即朱权和朱有墩。
朱权（1378－1448）是明太祖朱元璋的第17子，封于大宁（今辽宁宁城）。他自号大明奇士，晚年好道，故又自号月瞿仙，别署涵虚子、丹邱先生等。他的重要著述除戏曲理论《太和正音谱》之外，另有杂剧12种，其中有两种为神仙道化剧，即《淮南王白日飞升》和《冲漠子独步大罗天》，今存后一种。此剧写吕纯阳、张紫阳二仙奉东华帝君之命，点化度脱冲漠子升入大罗天故事，是元代全真教八仙故事剧及其点化度脱模式在明初的余音。
朱有墩（1379－1439）是朱元璋第五子朱棣的长子，自号诚斋，又号锦窠老人。其所作杂剧30余种，总称“诚斋传奇”，内容多属佛道二教。其道教题材剧有两种模式：一是群仙大会，二是点化度脱。前一模式的剧作，为《十美人庆赏牡丹园》，叙王母大会群仙，命牡丹仙子十人歌舞为庆；《群仙庆寿蟠桃会》叙王母招东华帝君、南极仙翁、八仙、香山九老、洛下耆英等，大开蟠桃盛会；属于这一模式的剧作还有《吕洞宾花月神仙会》、《瑶池会八仙庆寿》等。后一模式的剧作，为《小天香半夜朝元》叙陈抟点化度脱妓女小天香在玉女峰成道；以及《东华仙三度十长生》、《南极星度脱海棠仙》等。佛教题材剧有《文殊菩萨降狮子》、《惠禅师三度小桃红》等。朱有墩剧作的特点是排场热闹，辞藻华丽，既是作者佛道意识的表现，又是一位贵族公子大会宾朋、歌舞饮燕的享乐生活的间接反映。
二、崇儒与反儒
元代末年，由于北方杂剧的影响，南戏也产生了一批力作，即《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》和《杀狗记》五大传奇。入明以后，明成祖于1421年迁都北京。政治、文化中心的北移，促使北杂剧在明初继续一度小呈繁荣，而南戏则一时沉寂。第一个打破南戏沉寂局面的，是邱濬及其儒教传奇剧《五伦全备忠孝记》。
《五伦全备忠孝记》 此剧简称《五伦全备记》，又名《纲常记》4卷，29出，邱濬撰。邱濬是元老大儒，精于程朱理学，著有《朱子学的》，并撰戏文《五伦全备记》、《投笔记》、《高汉卿罗囊记》、《举鼎记》四种。《五伦全备记》是一部《琵琶记》式的儒学教科书，但却缺乏《琵琶记》那种艺术感染力。其根本原因，在于此剧的创作方法乃是从理学概念出发，而不是从生活出发。剧中主人公五伦全、五伦备兄弟二人，以及其他许多正面人物，都是儒教伦理的传声筒。例如五伦全身陷敌营，他的夫人施淑清获悉这一不幸消息后，毫无片言只语涉及夫妻之情，俨然为程朱再世，滔滔不绝地议论生死大义。这样的人物缺乏血肉和个性，而是一个伦理符号。剧中情节也是对儒教伦理的演绎。例如《欲进谏章》、《问民疾苦》、《荐师遭贩》等出是鼓吹一个“忠”字；《哭亲丧明》、《感天明目》等出是图解一个“孝”字；《延师教子》、《央媒议亲》、《遣子赴科》等出，是弘扬一个“节”字；等等。由于此剧借助于鬼神超自然力赤裸裸地宣扬理学纲常，在当世就遭到了“不免腐烂”《曲藻》）和“非酸即腐”《曲品》）的讥评。
《精忠旗》 此剧37折，李梅实原作，冯梦龙改定。这是一部描述岳飞精忠报国的历史悲剧。岳飞抗金及其被卖国贼秦桧陷害谋杀的故事，长期流传民间，因而自宋、元以后，陆续出现了小说《大宋中兴通俗演义》、《说岳全传》、戏曲《地藏王证东窗事犯》、《秦太师东窗事犯》、《岳飞破虏东窗记》、《宋大将岳飞精忠》、《东窗记》、《精忠记》等反映这一史事的作品。在众多描述岳飞悲剧的戏曲作品中，《精忠旗》是较为优秀的一种。
《精忠旗》叙徽、钦二帝被金兵掳去，岳飞誓死“尽忠报国”。汉奸秦桧秉承金主旨意，设计将岳飞从抗金前线召还，以“莫须有”罪名将他全家杀害。秦桧被众鬼拘至泰山岳庙接受东岳神拷问，岳飞及其全家则被玉帝封神上了天堂，并与冥王一起共同审理和清算了秦桧卖国求荣、陷害忠良的罪行。剧中将报国与忠君等同之，将收复国土与迎还二帝等同之。全剧冲突，是爱国与卖国的矛盾和忠奸矛盾的统一。岳飞背刺“尽忠报国”四字以明志，宋高宗御赐“精忠旗”，以及鬼神对奸臣秦桧的惩罚、对忠臣岳飞的褒奖等情节，都是揭示这一儒教爱国主义主题的画龙点睛之笔。
此剧以浓墨重彩多侧而地刻划了悲剧英雄岳飞的崇高形象。剧本以第2、7、15、18、20、23、25诸折，对岳飞英雄形象作了正面刻划。《岳侯涅背》—折描述英雄刻“尽忠报国”四字于背，这是岳飞形象的思想基础，也是岳飞全部戏剧动作的出发点。《岳侯誓旅》一折写英雄治军有方。他不但军令严明，不分亲疏；而且爱兵如手足，爱民如子弟。尤其是他拒纳美姬，自戒饮酒，表现了一个统帅自我约束的美德。《金牌伪召》一折将英雄置于12道班师金牌与继续北伐、解放中原的尖锐戏剧冲突中刻划。岳飞迫于圣旨，顿足痛哭，班师还朝，前功尽弃。这一折写得悲愤满纸，气荡回肠。接下去的《忠臣被逮》、《万俟造招》、《狱中哭帝》、《岳侯死狱》四折，层层推进地歌颂了英雄临危不惜身家性命，但以国家和钦、徽二帝为念的儒教爱国主义情操。“尽忠报国”四字，在这儿折里化为感人肺腑、摧人泪下的生动情节和曲文。当狱卒奉秦桧密令前往狱中暗杀岳飞之际，狱卒不忍下手，将秦桧毒计告知岳飞。这时，剧本以两支曲文展示了他在坦然就义时的磊落胸怀和忠肝义胆：“我一息尚存，还望中原，却怪壮心难收！……忍见他国破君危？死也不如速朽！”“死”字临头，他仍在忧国忧君。这样，就准确地表现了中国封建时代特有的儒教性质的爱国主义。另一方面，剧本也适当地描述了岳飞的夫妻父子之情。例如《看监被阻》一折，写岳飞之女探监被阻，父女未获一面。岳飞不禁悲从中来：“难道这儿女情怀，便不是英雄心绪？”通过正面、侧面的刻划，一个有血有肉、可亲可敬的崇高悲剧英雄形象，便屹立在读者面前了。
剧本还塑造了三组英雄群像，以烘托映衬这一英雄群体中的主要形象岳飞。为了烘托岳飞挥师北伐、恢复中原的抗金意志，剧本广泛地描述了全军将士、河北父老和两河豪杰的杀敌热情。例如在《金牌伪召》一折里，当秦桧勒令岳飞班师的12道金牌一道接一道地飞来之际，全军将士个个要求抵制：“安国家利社稷者，专之可也”，“权宜制阃，一战有何妨！”剧本为了烘托岳飞忧君忧国、万死不辞的忠魂，还塑造了其他一些为国捐躯、斥奸就义，以及弃官全节的人物。例如《若水效节》一折写侍郎李若水拒绝降金，死于乱刀之下；《公心拒谳》一折写大理寺丞李若朴拒鞠忠良，弃官而去；《世忠诘奸》一折写枢密使韩世忠而斥秦桧，亦弃官而走；尤其是《施全愤刺》一折，写小校施全为岳飞之死而激愤难平。他在祭岳之后，继之以刺秦之举，可谓石破天惊。
剧本对作为岳飞对立面的内奸、卖国贼秦桧的反面形象，也刻划得入木三分。他与金人里应外合，与王氏、万俟卨狼狈为奸，玩弄“金牌伪召”、“万俟造招”、“东窗画桔”等阴谋诡计，以“莫须有”三字狱置岳飞于死地。这些情节，活画出秦桧阴险、奸诈、狠毒的性格。这一人物成了我国古典文学中出卖民族利益的汉奸典型。
《娇红记》《精忠旗》是一部歌颂儒教爱国主义的历史悲剧；《娇红记》则是一部批判儒教婚姻伦理的爱情悲剧。此剧全名《节义鸳鸯冢娇红记》，50出。作者孟称舜。此剧叙书生申纯与表妹王娇娘同坠情网，共订私盟。申父遣媒前往说亲，王父以朝廷禁止中表兄妹成婚为由，加以拒绝。申、娇私情难断，但丫环飞红（谐音非红，即不是红娘）从中离间，遂致鸾凤分飞。后来申生登第，申王两家终于达成婿约。然而此时有帅府来王家求亲，王父迫于帅府权势，只得将娇娘改许帅子。申、娇闻变，双双殉情。因为剧中有娇娘、飞红的矛盾纠葛，故剧名曰《娇红记》。
宋、元以后，描写才子佳人背叛儒教、追求自主婚姻的戏曲，大多数是以男主人公春闱告捷、夫荣妻贵的大团圆作结的喜剧，如《西厢记》、《墙头马上》、《幽闺记》、《牡丹亭》、《玉簪记》等；唯有《娇红记》是以男主人公中举后才子佳人殉情作结的悲剧。在《娇红记》问世之前，早已有描述申、娇爱情悲剧的李翊传奇小说《娇红传》。金、元两代据此而改编杂剧者，有王德信、朱径、刘兑、汤式、金文质等，明代据此而改编传奇剧者，有沈受先、孟称舜等。他们的作品，故事梗概大体相同，而关目、曲目则各不相祖。
晚明的思想文化界，程朱理学遭到了人文主义的批判，小说、戏曲、说唱文学也纷纷作出响应。《娇红记》就是一部批判理学、鼓吹人文主义的作品。
《娇红记》的艺术成就，是对人物心理刻划的细腻和丰富。这主要体现在娇娘和申生这一对悲剧主人公形象上。
娇娘形象区别于崔莺莺、杜丽娘、陈妙常诸形象的地方，是她具有十分明确的自主婚姻的自觉意识。她之爱上申纯，不仅是少女思春之情的驱动，而且是出于人文主义思想的价值判断。《晚绣》一出，细致地描述了她的这一自主婚姻观：“自求良偶”，“不慕豪富”，“但得同心”。《断袖》一出，进一步写出她的反儒决心：“都只为贪恋多才，全不顾礼法相差”。剧中描述坠入情网之后的娇娘的内心活动，委曲细致，活画出一个少女的初恋情态。例如《拥炉》一出写道：“朝朝夜夜期，思悠悠，化做春波不断流，便做道春波有断情难断，一刻还添万斛愁。［叹介］相逢处，欲将诉与又夷犹”。
坠入情网的娇娘还推己及人，不断地揣测对方的心理状态。例如《私怅》一出写娇娘潜至书房，见醉卧的申生沉睡未醒，这时撞入她内心的第一意识就是：“知他害相思一枕春醒，待想象高唐成梦”。可是，当她数声低唤而对方“全然不应“时，一个“多半是书生薄幸”的不祥预感又蓦然取代了刚才的温馨幻想。初恋少女的心，不啻是一只容易受惊的小鸟。
娇娘被父亲改配帅家之后，决心一死。这时，她已根本不再想到自己，却把全副的关心和体贴投向了自己所爱的人身上。担心申生“身躯薄劣，怎当得千万折？”她还担心误了申生“他年锦帐春风夜”。她决定死，却又撇不开对所爱者的种种牵挂：“我便向黄泉，如何便贴？”一颗无私奉献的少女之心，就这样呈现在读者面前了。
申纯的心理活动具有与娇娘心理活动的相同特点。他面对娇娘“似真似假，如迎如拒”的表现，经历了一个不断揣测和试探、反复误会和释疑的心灵历程。剧本以优美的曲文和念白揭示了这个心灵历程。
此剧的美中不足有二。第一，某些曲文，明显地暴露出模仿《董西厢》、《王西厢》、《梧桐雨》等名剧的痕迹；第二，为了渲染好事多磨，节外生枝的情节多了一些。例如女鬼冒充娇娘与申生幽会的三场戏，纯系蛇足，与全剧风格亦不协调。
在儒教题材戏剧中，崇儒之作的数量远远多于反儒作品。元代如此，明代亦如此。明传奇中的崇儒戏，除了前述的《五伦全备记》和《精忠旗》之外，还有歌颂唐张巡、许远尽忠死节的《张巡许远双忠记》、歌颂南宋文天祥、陆秀夫尽忠死节的《崖山烈》、歌颂徐孝克卖妻祝发以尽孝养亲的《祝发记》、歌颂蔡襄母子夫妇忠孝节义的《四美记》，等等。几千年以来，儒教是统治中国封建社会的主导思想。人们所说的“封建思想”，实质就是儒教或礼教意识。因此，戏剧作品中出现大量崇儒之作，实乃必然现象。
三、神仙道化剧
从明中叶开始，以南戏为基础而发展起来的传奇剧逐渐兴盛。其中，以全真道教为题材的作品也时有所见，但表现形态已不完全相同于昔日北杂剧中的全真道教剧了。这方面的代表作有《修文记》和《玉簪记》。
《修文记》此剧共2卷，48出，屠隆撰。屠隆诗文有《栖真集》、《由拳集》、《采真集》、《南游集》、《鸿苞集》等，又有《凤仪阁乐府》，包括《修文记》、《昙花记》、《彩毫记》等三部传奇。屠隆传奇的基本内容，乃是以道教神仙为核心，旁及儒释，故《昙花记》的《凡例》称：“广谈三教，极陈因果，专为劝化世人。”《修文记》蒙曜之女瑶瑟（湘灵）学道成仙，被上帝封为“修文仙史”。在瑶瑟的劝化下，蒙曜全家潜心修道，终于共证仙班。
《修文记》是一部全真道教点化度脱剧。从元代至明初，杂剧创作中涌现出大量的这类作品。随着杂剧的衰落和传奇的崛起，这一模式也渐趋式微。屠隆的剧作就是这一模式在传奇中的一现昙花。不过，《修文记》里下凡度人脱离苦海的神仙，不再是人们早已熟知的七真和八仙，而是剧作家的新虚构。剧中谓蒙曜本系上界台星，瑶瑟本系上界香案侍书清真；而降临人间点化度脱瑶瑟重返仙位的神仙，则是天上璃璃宫仙长偶霰姆。
此剧中的宗教意象以道教神仙为核心，却也兼融儒释。全真教本来就是兼修三教的道教。在屠隆的道教传奇作品中，不但把佛教的三世轮回和因果报应等观念转化为情节，而且在宾白和曲文中佛道并称。例如《修文记》坐的六羽真人宾白云：“不专炼气九还，常修念佛三昧。那沙门不知，每诋仙人为外道；那道士不知，又叹四果（佛教修习的四级果位）为鬼灵。这都不是也。”同时，此剧写蒙曜夫妻、父子、兄弟互助帮助，共同修道，是儒家五伦观念的形象化表现。剧中的蒙曜之家实即剧作家屠隆之家的再现，蒙曜之女瑶瑟实即屠隆之女瑶瑟的再现。屠瑶瑟能诗善文而早逝（见《列朝诗集》）。屠隆为纪念爱女，遂有《修文记》之作。
《玉簪记》此传奇33出，高濂撰。高氏作品除《玉簪记》外，还有《节孝记》。此记含剧作两部：一曰《赋归记》，歌颂陶潜辞官归隐的节操；一曰《陈情记》，赞美李密辞官侍亲的孝行。另外还有《芳芷楼词》2卷。《玉簪记》是一部描述女道士爱情故事的著名喜剧。作品叙女贞观道姑陈妙常与观主之侄潘必正暗中相恋，被观主发觉。观主为整肃宗教清规，遣侄离观赴试。后来潘必正获中进士，终于与陈妙常结为夫妇。由于潘必正离观赴试时，陈妙常赠玉簪一枝以为定情之物，故剧名《玉簪记》。
关于潘陈爱情故事，首见于《古今女史》。该书记载：“宋女贞观尼陈妙常年二十余，姿色出群，诗文俊雅，工音律。张于湖授临江令，宿女贞观，见妙常，以词调之，妙常亦以词拒。后与于湖故人潘法成私通情洽。潘告于湖，以计断为夫妇。”元以后出现了据此改编的杂剧《张于湖误宿女贞观》和小说《张于湖传》。以上作品均以张于湖为主人公。高濂的改编，以陈妙常、潘必正为主人公、并突出了道姑陈妙常对爱情的热烈追求。因此，《玉簪记》成了歌颂人文主义、反对宗教禁欲主义的脍灸人口的佳作。（参见拙著《中西宗教与文学》第十章第二节）
这本传奇里的女主人公陈妙常出家于一座佛教化的道观——女贞（又作女真）观。观主告诉她，在这里做道姑，必须忍受“空门滋味”。这表明陈妙常皈依的道教不是允许结婚成家的正一道，而是儒道佛三修、具有严格禁欲主义戒律的全真道。但她却是一个破坏全真道戒律而坠入爱河的叛教者形象，体现了人文主义对宗教神学的胜利。
剧中对陈妙常这一坠入爱河的道姑形象，作了精心而富于创造性的塑造。例如第8出《谈经》写陈妙常听师父说经时的表现：
［梁洲序］（旦）芳心冰洁，翠钿尘锁，怪胭脂把人耽误。蜂喧喋嚷，春愁不上眉窝。（作背科）暗想分中恩爱，月下姻缘，不知曾了相思债。身如黄叶舞，逐流波。老去流年竟若何？这支曲文是宗教禁欲主义与人文主义在陈妙常精神世界展开尖锐冲突的艺术表现：前半段是她听师父说了“早办慈航出爱河”以后的公开表态；后半段用背唱形式，是瞒着师父及众人宣泄的内心独白。上述陈妙常的曲文，就是一个道姑的宗教戒律观念与人性人情的内在冲突之反映。
此剧对《西厢记》有所借鉴，也有所独创。两剧都是写古代才子佳人自由爱情的喜剧，故事都发生在官观寺院，情节都是始于书生赴试落第，终于书生赴试擢第。书生潘必正形象也基本上没有突破张君瑞模式。但是，两部作品也有很大的区别：
（一）崔莺莺是大家闺秀，她背叛的是儒教婚姻伦理；陈妙常是全真道姑，她背叛的是全真道教的禁欲主义戒律。
（二）作为大家闺秀的崔莺莺，若没有丫环红娘的穿针引线，就不可能与张君瑞沟通；作为道姑的陈妙常，属于封建社会的下层，自然就不必在男女主人公之间插入一个红娘式人物了。
（三）两剧都有送郎赴试情节，但崔莺莺是公开送郎，陈妙常却是半公开半秘密送郎，因而生发出许多别开生面的表演。剧本以《促试》和《追别》两出戏表现了这场冠绝古今的送别。《促试》叙观主率全观道姑送别潘必正。在众目睽睽之下，陈妙常、潘必正的秘密感情不敢公开流露半分。剧本采取明唱和背唱两种形式，以明唱写他们的外表假意儿，以背唱写他们的内心独白。背供、背唱是明代传奇剧的表演新形式，长于揭示人物的内心世界。《玉簪记》运用这一表演形式，生动地揭示了秘密恋爱中的男女主人公在大庭广众中的秘密心理状态。《追别》叙陈妙常独个儿乘一叶扁舟追潘郎于秋江之上，二人相会于舟中。《促试》写潘陈遮遮掩掩各抒离情，《追别》写潘陈痛哭流涕共诉离情。两出戏互补，从不同视角充分地展现男女主人公的复杂心理状态。《追别》以秋江为背景，诗情画意，情景交融，成为当今著名折子戏，名曰《秋江》，蜚声世界。
《玉簪记》的题材属于全真道教范畴，并创作于三教合流思潮流行的明万历期间，因此剧中渗透了大量的儒释道合一意象。这是当时文学中的普遍现象。（参阅拙著《中西宗教与文学》第11章第6节）
此剧中的潘陈婚恋，是自主婚姻和儒教婚姻的训和模式。自主婚姻是原始社会形成的古老模式。进入奴隶社会以后，婚姻关系与权力关系、财产关系“互联网络”，于是儒家提偶“父母之命，媒妁之言”的他主婚姻模式。在几千年的封建社会里，这两种婚姻模式互相冲突，酿成了无穷无尽的悲剧和喜剧。元杂剧《墙头马上》将这两种婚姻模式相调和，合二为一，即预设一对经父母指腹为婚的男女，自幼因故天各一方，成人后邂逅相逢，经过自由恋爱，终成夫妻。《玉簪记》里的潘必正与陈妙常也是这样一对夫妻。这是古代作家的人文主义思想的不彻底性的表现。
（未完待续）
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