引言
宋元关公崇拜的普及，以及关公故事由讲史演义及戏剧两方面在民间传布的情形，已在胡小伟《超凡入圣——宋代儒学与关羽崇拜》及《多元一统——元代关羽崇拜》两书中详细论及。至于元杂剧“关公戏”的情况，亦由现存之十三出戏目可以窥见。其间虽有虚构夸张之情节，但毕竟属于“七实三虚”之类，多被采入《三国志通俗演义》之中。其间也偶有例外，如《关云长单刀劈四寇》。但是民间搬演关公戏的情况，却鲜有专门论列者，故不揣孤陋，以山西潞城明代抄本《礼节传簿》为由，勉力论列。聊效野人献芹之诚，以向方家请益求教。
《礼节传簿》中的三国戏目与关公戏
元代民间赛戏的演出情况，可惜史料已经阙失。1985年冬发现于山西潞城的抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》（又名《周乐星图本正传四十曲宫调》，简称“潞城本”，下称《传簿》），部分弥补了这个缺憾。
《传簿》抄本第一页有题款称“万历二年（1574年）选择堂曹国宰抄立”，为该县崇道乡南舍村堪舆家曹占鳌、曹占标兄弟所存，应当是民间戏曲演出的底本。它的发现和破译，被认为填补了北方戏剧史的空白，不亚于发现明代成化本《白兔记》的价值，是最近几十年来中国戏曲史料的重大发现。
《传簿》的主要内容是记述祭祀仪式、供盏次序及献演内容，在祭祀中，供奉酒盏有严格的程序规定，由礼生主持，每供一盏，即安排一定的节目表演，迎神赛社共进行三天，一天中供奉七盏，前三盏为应景乐舞，四五六盏开始戏曲表演，第七盏为收队，随后依次为“正队”、“院本”和“杂剧”。所献演的艺术门类包括音乐、舞蹈、队戏、院本和杂剧，计有唐宋大曲和金元俗曲曲目53个，哑队戏剧目115个，正队戏剧目24个，院本8个，杂剧26个。此外，《传簿》后面还列出了25个哑队戏的角色排场单，注明祭祀队戏舞蹈中各种故事里出场的角色、人数、道具及简单情节。传簿中所记述的演出艺术门类、演出曲目和剧目、祭祀供盏仪式等等，都带有宋元时期的特点，保存了很多宋元习俗，故学者一般认为这种带有戏剧演出的礼仪，很可能是宋元时期形成的。
《传簿》记载当地迎神赛社活动的祀神礼节程序。唱的戏总称“队戏”，包括队戏（又可分为正队戏、供盏队戏、哑队戏三种）、院本、杂剧和清戏等。由于当地的迎神赛社活动是定期的，决定了戏曲的演出也是不断的。这正可以和《山西戏曲碑刻辑考》中描述的庙宇戏曲演出活动互相参证。队戏与南戏不是一个系统，属于杂剧院本之流，形式短小，却与南戏的发展并行不悖，共同造就了明代目连戏演出的兴盛。
研究者每引周密《武林旧事》记载宋理宗朝“音乐、歌舞、百戏则在行酒进盏中表演”的行酒进盏情况加以印证，但似乎忽略了五代、北宋时已有关于五代“队舞”和“杂剧”的记叙，如张唐英记叙之后蜀广政十五年（952年）“六月朔，宴，教坊俳优作《灌口神队》二龙战斗之像。”宋真宗朝“西昆派”代表人物杨忆（947～1020年），在皇帝生日的《寿宁节大燕教坊致语》中即有“勾舞僮”、“队名”，最后则是“勾杂剧”，《寿宁节致语》则以“勾杂剧”在前，又增加有“勾女子队”等名色。以“红杏枝头春意闹”著称的宋祁（ 998～1061年），亦有贺岁时《正旦大宴教坊致语》及《教坊致语》，依次为“勾合曲”、“勾小儿队”、“队名”、“问小儿”、“小儿致语”、“勾杂剧”、“放队”，形成一套程序。这反映了宋初每值国家节庆之时，“万乐高张，既侑需云之会；群臣俱醉，齐沾湛露之恩。方暂戢于舞容，宜载陈于优戏”，队舞与杂剧交错的情景。每次“致语”都由文翰之臣撰写新词，例皆颂圣，可能略相当于后世民间“队戏”第一盏之《长寿歌》、《万寿歌》、《寿南山》、《老人星歌》等程序性质的颂曲。“队戏”当由“队舞”加上角色情节变化而来，这个变化期或者就在戏剧高峰的元代。
陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”所载三国戏目，已有《赤壁鏖兵》、《襄阳会》、《大刘备》、《骂吕布》。而宋元戏文《宦门子弟错立身》提到的南戏，则有《关大王独赴单刀会》、《刘先主跳檀溪》。或为文人间流行。但以元代社会崇祀关羽的时代、社会氛围而论，关公戏应该不止这些戏目，提醒我们更应从民间的祭祀仪典中寻找更多的线索。
值得注意的是，《传簿》记载的剧目中就包含有大量三国剧，约占全部剧目的三分之一。而出现频率最高的戏目，正是关羽戏，包括《战吕布》（元杂剧著录为郑光祖、武汉臣作两种、一作《虎牢关三战吕布》）、《破蚩尤》（元杂剧著录为无名氏《关云长大破蚩尤》）、《古城聚义》（元杂剧著录为无名氏《关云长古城聚义》）、《关公斩妖》、《斩华雄》、《斩关平》（元杂剧著录为无名氏《寿亭侯怒斩关平》）、《单刀赴会》（元杂剧著录为关汉卿作《关云长单刀赴会》）、《五关斩将》（元杂剧著录为无名氏《寿亭侯五关斩将》）、《三圣道化春秋》、《关大王独行千里》十种。下面是《传簿》第三部分《二十八宿值日开后》引用的关公戏目出现次数：
房日兔 第六盏《古城聚义》；正队《过五关》
箕水豹 第四盏《斩华雄》；第五盏《关公斩妖》；第六盏《战吕布》；正队《过五关》
斗木獬 第四盏补空《斩华雄》、《战吕布》
女土蝠 杂剧《五关斩将》
虚日鼠 第五盏《斩华雄》，《战吕布》，补空《斩关平》；第六盏《单刀赴会》，补空《古城聚义》；正队《过五关》
危月燕 第四盏《关公斩妖》
室火猪 杂剧《五关斩将》
昴日鸡 第四盏《独行千里》
参水猿 第四盏补空《破蚩尤》；第五盏补空《三圣道化春秋》
鬼金羊 正队《关大王独行千里》
柳土獐 杂剧《关大王破蚩尤》
张月鹿 第五盏《单刀赴会》
翼火蛇 第四盏《关公出许昌》；第六盏《古城聚义》
亢金龙 杂剧《战吕布》
氐土貉 第四盏补空《破蚩尤》
全部二十八个组合中，关公戏目的覆盖已达半数以上，实属绝无仅有。如果加上三国其它剧目，覆盖率更占到约三分之二。这与现存文人记载的杂剧剧目比例，显然有很大差异，这从一个侧面证实文人载记的不全，又从另一侧面说明三国戏，尤其是关公戏已在民间赛社中受到的特别重视和欢迎。
据《贵州安顺地戏调查报告集》调查，安顺、平坝、普定、长顺、贵阳、镇宁、清镇、紫云、关岭、六枝等地，不论在哪一地，《三国演义》剧目数量都是首冠，其次则为《薛丁山征西》。两地空间距离如此之大，却出现相似情况，足见此非偶然。
又郝誉翔《从仪式到戏剧：一个以中国民间迎神赛社为例的初步研究》亦以《传簿》为研究对象，第三部分也讨论到“赛社演戏中最常出现的剧目关公戏，指出关公戏乃以驱邪逐疫仪式为骨干，再结合关公传说故事而成，可以视为仪式转化成为戏剧的一种模式”。其中提到“与《关公斩蚩尤》一剧极为近似的还有山西寿阳的‘耍鬼’（或称‘闹鬼’），流传在寿阳县沟北一带，目前唯一保存下来的剧目是《轩辕战蚩尤》，也是一种近似傩仪的表演活动。参与《轩辕战蚩尤》演出者共有二十四人，扮作黄帝的兵将，其中六名主演者戴面具，以红，紫，白，绿，黑，蓝为序，并戴头盔，穿战袍，右手舞绣鱼，左手持白毛巾，十八名小鬼则由儿童扮演，每人手持一面铜锣，演出时以原始粗犷的舞蹈动作，在鼓、锣、钹的强烈节奏中变换队形，依次表演‘开场’，‘五势’，‘倒上墙’，‘小场’，‘过关’，‘对奕’，‘耍桌子’等节目，以再现黄帝大破蚩尤的情景，整个演出中没有唱念道白，也没有出现具体的人物或情节，所以实际上还是处在傩舞的阶段，或者是傩舞向傩戏的过渡而已”。
此外《乐舞哑队戏排场单二十五个》中，关公作为主要或者重要脚色的戏目还有四种，即《五岳朝后土》、《关大王破蚩尤》、《二十八宿闹天宫》、《圣道化论春秋》。其中《破蚩尤》的角色排场单，笔者已经在《“关公斩蚩尤”考》中提及。其它三部戏的排场单角色是这样安排的：
《五岳朝后土》一单，《齐天乐·曲破》：
夜叉（二个）、监坛关公、二郎、五岳（五位）、四渎（江河淮济四个）。上，散。
此处所言“监坛”关公与当时大都“游皇城”、“赛关王”风俗中抬舁之“监坛关羽”有无联系？值得注意。又：
《二十八宿闹天宫》一单，舞：
玉皇驾［头］、镇殿将军、十二元辰、天地水符三官、关公、二郎、五斗星君、九曜星君、二十八宿、左辅右弼、天蓬、天猷、雷神、真武、北极紫微大帝、六丁六甲、上元神将、刘中信、哪咤、中元神将、下元神将、赵进达、李天王。上，散。
又：
《圣道化论〈春秋〉》一单，舞：
真武、关公、关平、周仓、二郎、郭殿直、双厮儿、老健平设鼓板，舞《湘江乐》。上，散。
这里面应当指出的有三点：一是和庙宇祭祀一样，关公仍然与灌口二郎紧相属连，证明他们是可一可二的整体。二是关公既然与这么多的神祗有关，关公戏自然可作后土祠（如前述乡宁县城关之后土庙）以及其它多种庙宇的祭赛戏剧。三是《乐舞哑队戏排场单》绝大多数为融会三教的神仙剧目，如《鬼子母揭钵》、《巫山神女阳台梦》、《二仙行道老子开御》、《习〈悉〉达太子游四门》、《王母娘娘蟠桃会》、《炽盛光佛降九曜》、《二仙行道朝后土》、《周琼姬子遇三清》、《二十八宿朝三清》、《泾河龙王难神课先生》、《唐僧西天取经》等，表现历史故事的只有《樊哙角党〈搅挡〉鸿门宴》一出。那么这份民间《排场单》的出现，则无可置疑地证实了朱权所以会把“神仙道化”列为剧目第一位的依据。
这类戏目也出现在晚明江南地区的赛会上，如王徲登《吴社编》就著录有《虎牢关》、《单刀会》和《三顾茅庐》，李玉传奇《永团圆》第四折“会爨”中记录庙会戏目则有《战温侯虎牢》（《虎牢关》和《独行千里羡云长》（《千里独行》）。郝誉翔文中，还据内地资料胪列了流行于湖南新晃侗族自治县的贡溪四路、波州柳寨、沙湾乌木溪以及步降等地方的侗族傩戏，当地称为“咚咚推”或“嘎傩”，安徽贵池殷村、毛坦、楼华等的姚姓傩戏会的《圣帝登殿》，都是以关公为傩戏主神出现的。
《捉黄鬼》与《撵虚耗》
这类戏曲至今仍在上演，而且沿晋东南商道向中原传播。近年在武安（旧属河南彰德府，今属河北邯郸市）固义村发现的大型社火傩戏《捉黄鬼》就引起了国内外民俗学家的关注，并曾在1998年邯郸国际傩文化学术研讨会期间为代表演出过。杜学德当时是邯郸市群艺馆副馆长，曾对此作过大量田野调查，并撰写过这方面的论文和专著。据他了解，“关于《捉黄鬼》的来历，固义村民传说是明朝中叶从口外传来的。‘口外’指晋北和内蒙一带，实际上从河北蔚县境内学来的。”
北京师范大学赵世瑜曾讲说过观看情景：
我在河北武安固义村观看‘打黄鬼’等民俗活动时注意到的。在观看完上午的‘打黄鬼’仪式后，下午则到该村戏台看戏。正式开演前，舞台两侧各站五人，戴面具。然后探神（看似一小鬼模样）出舞，随后戴巨型面具之关公出场，坐供桌上。探神在桌前作参拜、上香等舞蹈动作，似先上香之类被拒，后又上银帛之类才被接受。又有社首登台焚表。此后关公下供桌，持大刀舞，最后斩一持双刀者（据说是颜良之子颜昭）于地。其间‘掌竹’（类似引戏人）念白关公生平事迹。由于角色戴面具，所以称为‘面戏’，名‘吊掠马’。此后，又接演不戴面具、角色只勾脸的三国戏《虎牢关》。对此，民间戏剧（傩戏）的研究者多注意其戏剧类型的不同，却未注意这是一种仪式化的迎神赛会程序。如果我们读一下明代山西地方文献《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》，我们就会明白，前者是在演戏前的祀神供盏活动，民众向所供之神祈告并征求同意，它本来应在神庙前进行，然后正式的酬神演出再移至庙对面的戏台上进行。但在条件不太具备的地方，两种东西便被合并到同一个表演空间，侧重娱神的、仪式性比较强的部分和侧重娱人的、演出的部分就很可能会被田野工作者误解为前后两个戏折。
《虎牢关》即《礼节传簿》记载中屡次出现之《战吕布》。可知虽然经历严酷“文革”，犹存民间，其生命力之顽强，亦可见出一斑。
固义傩戏还记有“三郎点鬼兵”一出，自报家门为“行不更名坐不改姓，我乃秦庄王十三太子。我在晋国将人打死，晋兵追我甚紧，将我隐藏，日后得济”，但后来戏文中却出现了张飞“三弟”，末后的题目正名则为“好骑白马身穿红，鹊鹅山前显威灵。手执骨突催香烟，白眉三郎点鬼兵。”按孙光宪《北梦琐言》卷十一曾有“唐咸通离乱后，坊巷讹言关三郎鬼兵入城，家家恐悚。罹其患者，令人寒热战栗，亦无大苦”的记述，疑此剧应为《关三郎点鬼兵》的遗留，故其戏文中有“路过鹊鹅山，偶得一身风疮疥癣。药王药圣老爷送来赤白二丸药，一丸搽在身上，一丸用在腹内浑身都好”云云，似寓有劝戒小儿春季饮药，预防寒热之意。
此外，晋中商道井陉县（今属河北石家庄市）亦有《撵虚耗》之对戏遗存。据介绍：
每年正月十六日晚上，井陉县南王庄乡大尖山村村民都要演出《撵虚耗》。《丹铅总录》一书记载：‘正月十六日谓之耗磨日。’耗磨日，就是使财物虚耗之日。‘虚耗’即‘耗鬼’。《辞海》‘耗鬼’条称：‘使财物虚耗之鬼。’《撵虚耗》的目的就是驱赶使财物虚耗之鬼。其角色共五个：虚耗鬼两个，手持木刀，身挂腰铃；关老儿（关公），戏曲中关公的脸谱和扮相，腰挎宝刀，手持马鞭；周仓和关平亦为戏曲中的扮相。正式演出之前，村民扮演的五个角色先一齐到村上老母庙里上香、跪拜，迎神附体。此后才能开撵。届时，社首手持小红旗，吹着口哨，领路指挥。他们走到哪里，村民就把预先堆放在哪里的谷草堆点着。两个虚耗鬼随着社首奔跑，周仓和关平护着关公在后边紧追。从村东头开始。挨门逐户地撵。撵到哪一户，户主就赶紧在院子里点起几堆谷草火。虚耗鬼进院后串屋作东躲西藏的样子。关公等穷追不舍，进屋后用刀、剑向各个角落砍、刺，用火把照。意思是把虚耗鬼撵出。从这户撵出来又进下一户。一直撵到本村西口之外。点起大火堆，大放鞭炮。敲锣打鼓，呼喊笑骂一通，算是把虚耗鬼赶跑了。邻村的人也在各自的村口点火、放鞭炮，意思是不让虚耗鬼跑入自己的村子。
村民中有人认为扮演的关公真能驱除病患，所以请关公等角色在自家病人床前正转三圈，倒转三圈，给病人脸上抹红，使病人痊愈。病人亲属还要赏钱给关公等角色。供奉狐仙的人家，怕把他们的狐仙撵跑，就不让关公等进家撵虚耗。
关于该村撵虚耗的来历，老年人讲，古时候有一种虚耗鸟，每年正月十六日就飞出来，落到谁家，谁家就一年不吉利。人们怕虚耗鸟落到自己家里。知道它怕火，就共同点起火堆、火把，挨门挨户驱赶，一直赶到村西头关公庙里，让关公把它镇住。邻村南康庄老人说：他们村撵虚耗时，虚耗的扮相是头戴灰色鸟头形帽子，叫虚耗虫。传说他是古时候的一种鸟，每到春天就到处乱飞。它的粪便有毒，粪便拉到哪里。哪里就会遭殃。姜子牙告诉人们，这种鸟怕烟火。于是人们就到处点燃火堆，并请关公帮助把它撵跑，以保四方平安。《井陉县志》记载：“本地正月十六日早晨，家人挑土、担水，名为“填虚耗”。’目的与《撵虚耗》相同，都是为了把虚耗鬼（虫）赶跑。
按孟元老《东京梦华录》卷十尝记北宋汴梁遗俗：
（十二月）二十四日交年，都人至夜请僧道看经，备酒果送神，烧合家替代钱纸，帖灶马于灶上。以酒糟涂抹灶门，谓之‘醉司命’。夜于床底点灯，谓之‘照虚耗’。
井陉县戏剧存留，或即北宋遗风。
以关公作为祛邪驱魔的正神，兼有巫医功能，应出于元代以后道教科仪与队戏的混合。但我们疑心，自从北宋开始以“耗羡”作为官仓结余以后，历代因之。而井陉自元明清以来又处于晋中至冀中的官道上，或者是衙役胥吏间检点一年里额外收入的一种习俗。此说无根，姑置备考。
世袭乐户
上党地区《传簿》的保存者为世袭“乐户”，据称：
他们的祖先不少做过朝廷重臣，甚至有的是皇亲国戚，因为触犯了所谓‘天颜’，幸免一死，才被皇帝贬为‘贱民’，并定其子孙‘世世代代不得与民同齿’。明初由于拥戴建文帝而不附永乐被贬到山西等省充当‘乐户’的很多。因此其后裔辈辈充当乐户专职，把他们集中起来办‘官赛’，名曰‘行道’，又曰‘调队’或‘调龟’。
在蔚县调查时，当地父老也相传他们是在洪武、永乐年间官方由江南迁徙至此，以塞戍边之实的。至今仍有独特戏种和普遍的戏剧活动。这类说法，使我想起鲁迅在《病后杂谈之余——关于“舒愤懑”》中引“清俞正燮《癸巳类稿》的改定本，那《除乐户丐户籍及女乐考附古事》里，却引有永乐皇帝的上谕，是根据王世贞《弁州史料》中的《南京法司所记》”，谈到的两条“上谕”：
永乐十一年正月十一日，教坊司于右顺门口奏：齐泰姊及外甥媳妇，又黄子澄妹四个妇人每，一日一夜，二十余条汉子看守着，年少的都有身孕，除生子令微小龟子，又有三岁女子，奏请圣旨。奉钦依：由他。不的到长大便是个淫贱材儿？
铁铉妻杨氏年三十五，送教坊司；茅大芳妻张氏年五十六，送教坊司。张氏病故，教坊司安政于奉天门奏。奉圣旨：分付上元县抬出门去，着狗吃了！钦此！
鲁迅所以对此问题发生兴趣，实源于民国二十五年（1936年）9月15日《绍兴商报》载，“时绍兴堕民总人口达三万余人。清《皇朝通志》：世代被地方视为‘卑贱之流，不得与齐民同列甲户’。不得与平民通婚，更不许应科举。对此，历代地方志乘均有所论述，清代及民国更有许多学者作过调查研究。但堕民始于何时，缘何被摈而官民贱之，迄今众说纷纭。有明以来至民国，皇帝、总统屡有削除堕民、丐籍等谕旨诏令颁发各地，然堕民依旧沉沦孽海，不得平等，是官府令而不行，乡曲禁而不止，还是堕民自甘污贱，终无定论。”据称“堕民之由来，古无可考。但传说甚多，流行于绍兴者不下十数种。”包括“越时‘野合之后’说”、“春秋战国‘降民’说”、“西汉‘不臣之民’说”、“唐朝‘乐师被遣’说”、“宋朝焦光瓒部‘叛宋降金’被贬说”、“元朝贬宋皇室、功臣子孙为‘大贫’说”、“明朝贬元将后裔与元兵‘愿世为汉人奴’说”、“明朝贬陈友谅、张士诚、方国珍部属为‘丐户’说”、“权臣、奸臣‘不令齿叙’说”，等等，多为基于理学“守节”或者佛教“报应”之说。
正因不同意上述说法，鲁迅才将永乐残暴的“上谕”拿出来示众的。虽然仅及妇人命运，但同族男子的遭遇更可想见。上党艺人的世代口传，或许为鲁迅说法提供了一个旁证。前述朱权《太和正音谱》引赵孟頫语：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’；倡优所扮者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣。”可知元明之际“良家子弟”由于耳濡目染，喜好并善于扮演者众，朱权本人即为戏剧当行里手。武安固义《捉黄鬼》风俗所以附会源自永乐时江南移民猬集之蔚县，不为无因。以此观之，源于宋代宫廷宴筵的形制严整的队舞杂剧，经由元明发展为队戏杂剧，并未经过长期演化，而突然堕入民间社火，形成角色固定，形式自由的队戏，原因似可由此线索寻求端倪。
庙宇合祀与道教科仪
元代关羽崇拜在民间已呈逐渐扩大的趋势，表征之一便是合祀于其它神祗的庙宇之中。除《山西戏曲碑刻辑考》所载后土庙、芮王庙、昭惠灵显祠的碑记以外，还有至治二年（1322年）立于沁水县下格村的《圣王行宫之碑》，供奉主神为尧虞、成汤二帝，但“东西二室，左为护国显灵王之祠，右为义勇武安王之祠。”“护国显应王”为崔珏，时为东岳庙“亚岳”。入明以后，又有嘉靖三十八年（1559年）翼城县《西阎曹公里重修尧舜禹汤之庙记》四配享，“关辅汉帝、杨辅唐宗、包、苏辅宋室”。万历四年（1576年）沁水县郭壁村崔府君庙“祠正宇祀府君神，左祠二：白龙神、武安神；右祠二：子孙神、牛王神。”这都是在崇封关羽为“伏魔大帝”以前的祭享。仅此一端，也可以见出关羽崇拜在民间信仰系统里的面积之广泛。后文再论。
王季思注《西厢记》三本四折“《双斗医》科范了”句，曾以为：
科范，并谓剧中种种科段，有现成规范可循也……疑科范一词，实源自释道二教之仪式也。
偶读康保成《戏曲术语“科”、“介”与北剧、南戏之仪式渊源》一文，认为杂剧中的“科”来源于道教仪式，并举王秋桂丛书中胡天成《四川重庆市巴县接龙区汉族的接龙阳戏》第五坛《领牲》、第六坛《点棚》、第十一坛《出梁山土地》等戏文为例，说明“介”亦可当作脚色或提示。又引证罗锦堂先生的看法，认为今存元杂剧161种中，朱权“杂剧十二科”中第一类“神仙道化”之道教戏曲有14种，实与北方流行的全真道有关。与鄙见殊途同归。如与山西戏剧碑刻史料中关于元代庙宇舞台兴建及演出内容的描述合观，或许更能得其情实。
目连戏中的关公
我在《“关公斩蚩尤”考》一文中，曾谈及关羽形象曾被引入后世“目连戏”的问题，并举吕胜中编《中国民间木刻版画》辑存的清代《目连救母劝善戏文》插图，与王秋桂主编丛书中王跃《（重庆）江北县复盛乡协睦村四社谌宅的“庆坛”祭仪调查》引用资料书，谓有些地方“目连戏”演出第一天剧目中例有“征蚩尤”一出，叙黄帝为大雾所迷，而后部将“葛三刚”之卵生五胞子喜、马、拉、雅、撒吞云除雾，最终降服蚩尤的故事。五胞胎的名字与西藏喇嘛教所奉神山地名如此相近，颇疑此段情节与西藏地区传说“蛮三旺”有些瓜葛，惜无确证，姑妄言之。
“目连戏”为带有道教意味的民间祭祀戏曲，故事却是由佛教演变而来。大率而言，目连本为佛教神祗“目犍连”（Mahāmaudgalyāyana）的简称，皈依后以“神通第一”为佛陀十大弟子之一。其“救母”故事虽称起自西晋竺法护所译《佛说盂兰盆经》，但我疑心这个故事也是顺应中国汉代“以孝治天下”的主流思潮增益进来，并在“三教论衡”过程中不断得到强化的。盖目连之母原本因罪孽堕于“饿鬼道”中，出于佛家救拔罪苦，普渡众生的基本教义，所以“目连戏”与地藏王信仰攀连。复缘辽宋金元之际社会转型、民族融汇等多种因素，隋唐以来的宗教信仰出现了混杂甚至混合的趋势。由于职司相近，“地藏王”遂与道教的“东岳神”甚至玉皇大帝混为一谈，以“目连救母”为主题，带有浓烈宗教劝诫意味的民间戏剧演出遂蔚成风气，成为促进中国传统戏剧发展的另一支力量。其中佛道两教的神祗或者彼此挪借，混杂相处；或者混合功能，转为他神，亦屡见不鲜。实际上这为道教按照当时民间信众的好尚，重新编排神谱，提供着持续的民意基础。刘祯《中国民间目连文化》系统揭示了这类民间草台戏剧的发展形态和演出盛况，可以参看。
北宋目连戏演出的文字数据尚未发现，但是我在偶然情况下得见台湾胜大庄文化企业集团李志仁先生收藏的北宋著名画家李公麟（1049～1106）《揭钵图》真迹，描绘的正是观世音率天兵神将收伏鬼子母故事的生动形象，值得戏剧史家关注。又据《东京梦华录》卷八记述，至迟北宋末年汴梁，目连戏的演出已能连续进行若干天。这也是戏曲专业演出的连台本戏，早于说话技艺之长篇演义的重要证据：
七月十五中元节。先数日，市井卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服，以纸糊架子盘游出卖。潘楼、并州、东西瓦子亦如七夕，耍闹处亦卖果实种、生花果之类，及印卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三脚，高三、五尺，上织灯窝之状，谓之‘盂兰盆’，挂搭衣服、冥钱，在上焚之。构肆乐人自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍焉。
至迟在南宋时目连戏已流传至四川乡间，僧人道隆（1213～1278）有《马大师与西堂百丈南泉玩月》诗：
戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般。夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏。
从汴梁到四川，不但证实目连戏传播范围之广，亦且每次演出延续时间甚长。至于此类“神头鬼面”的演出场所，理应尽量利用已有庙宇露台舞楼：一方面活跃祭祀气氛，另一方面减少演出成本，皆大欢喜。而各地庙宇所以热心增建露台舞楼，也是基于专业半专业戏剧演出活动的频繁活跃，迎合信众喜欢看戏之要求。另一个不可忽视的重要原因是“酬神”。
另日本京都金光寺保留有《佛说目连救母经》的元代刊本。据日本研究者吉川良和介绍，该本卷末说明为：
大元国浙东道庆元路鄞县应恩门外焦君庙界新塘保经居亦奉三宝受持诵读经典弟子程季六名忠正。辛亥年十月廿二日乙酉，呈甲展年大德八年五月口日广州买到经典，普劝世人行年几领传之。
第一句应为奉经捐刻者的姓名籍里住所，第二句为日本僧人或商人购买的时间地点，“大德八年”（1304年）正值甲辰，或许是此书刊刻年代。据介绍这是一部敷衍目连救母故事的俗讲类读物，可知目连故事当时仍具有广泛影响和多种传播形式。
由于庙宇所祀非一，演出却需应景。目连戏越编越长，涉及神魔也越来越多，应当与当时演出场所的庙宇祭祀各别有关。通常正戏之先的“帽儿戏”须特别尊崇本庙主神，演艺人员亦需以“现挂”形式编写新词新戏，重复多次且有采者，遂成后世定本，或撺入连台本戏的情节之中，成为一出。明清关庙遍于天下城乡，故关公亦屡屡出现在目连戏中。据载：
据调查，蜀中各地‘搬目连’上演的剧目除《目连传》外，通常有《轩辕征蚩尤》、《梁传》、《观音传》、《佛儿卷》、《耿氏上吊》、《唐王游地府》、《西游记》、《岳传》、《封神演义》、《红銮配》以及川剧的‘五袍四柱、江湖十八本’、《瓦岗寨》等等。
已能满足多数寺庙神祀的需要。这还是清代演出时的情况，其时关羽已经封帝，故不在此例。后话不提。
以目连戏之串演百神的传统，关公自然难以峭然特出，高出一等，且演出其事多涉荒诞不经之传说，与他已经享有的国家尊神地位显有不合，宜乎儒生、朝廷或者拱立致敬，或者屡有禁演之论。如明代隆庆间署名“田家”的儒者所撰《湖上斯亿记》就说：
世退传缪，日诞月忘，荒愚鲜知。假托溷渎，视将军若里社神然，概恃以詟邪治么，耀威而宣福也。于是畏而谄谄而邀矣。邀谄滋众，伪妄增加，乃有挟将军之重诬人者，推将军下之自尊大者，矜其得臣将军，若老佛之弟子仲尼也。故穷村卑祠，邃壤猥庙成立将军诸神之旁，庾币邮庑，现寺店狱鲜不塑镂将军，竞享纷荐，羽衲之辈动以符牒，召将军供庾摄之役，又谓将军职天曹雷部，梁仙吏当听指挥，而里人行傩，则尸将军前导，舞蹈跪起，逮之徘优，倒与翻身，侮调斯极。
对于民间祈祷祭赛活动中，基于实用目的，任意侮弄神祗的行为愤慨已极。雍正也在京师《御制重修关帝庙碑记》中说：
其它稗野所载，怪伟荒忽，事迹不见正史者，阙而不书，惧亵神并诬圣也。
故清代以来屡颁诏令，禁止民间百戏串演孔子、关圣：
优人演剧，每多亵渎圣贤。康熙初圣祖颁诏，禁止装孔子及诸贤。至雍正丁未（ 1727年）世宗则并禁演关羽，从宣化总兵李如柏请也。
焦循亦言：
帝王圣贤之像不许扮演，律有明条。牛太祖翊祖知徐州时，犹有扮孔子者，牛立拿班头重惩之。吾郡江大中丞兰每于公宴见有扮演关侯者，则拱立致敬。
只是随着戏曲的兴盛，饰演关羽最终成为戏曲界一种特别行当“红净”，在清末民初舞台上大放异彩，并在演出前后衍生出一套特别的礼仪。另话不提。
作者简介：胡小伟 男研究员 中国社会科学院文学研究所 姚昆田 男 会长 上海旅游文化协会 | 
