本世纪50年代以来，在苗汉文化交流比较频繁的湘西花垣、黔东南黄平等苗族地区。先后出现了用苗族神话故事、现实题材、苗语、汉语、苗歌音乐、苗装之类编创表演的现代准苗族戏剧《团结灭妖》（1953年）、《谎江山》、《龙宫三姐》（1955年）、《送娘相亲》（1951年）等等，这是几个受到汉文化薰陶的苗族知识分子（如石成鉴、杨光昭诸人）出于民族悠久历史的自尊与自觉艺术思考的结晶。它们一经出现，顿时博得了苗家人的垂青喜爱，轰动了毗邻的苗乡邻县，是苗族文化史上划时代的一件有意义的大事。
然而，现代准苗族戏剧的产生，至多只能说，使苗族文化获得了更加完美的风貌，并非填补空白之举。当然，现代准苗剧延生的直接动因，首先是汉文化的冲击影响所致，但更深层的原因则在于，苗族数千年绵延不断的文化之河，已经使其蕴育了丰富的戏剧萌芽。诚如当代戏剧理论家余秋雨指出：
“一切向着文明世界进发的原始民族都不会与戏剧美的因素绝然无缘。但是，在这些民族中间，使戏剧美的因素凝聚、提纯的历史条件却出现了多寡、有早有迟，因此各民族戏剧形成的时间也有先有后，戏剧的繁荣程度也千差万别。有的民族，戏剧美由发端到凝聚成体，竟会经历一个极其漫长的历史时期。也有某些民族，戏剧美好始终没有真正凝聚起来”（《戏剧与系统工程》）。
象古老的原始歌乐舞一样，苗族最早的戏剧萌芽或基因潜藏于巫术图腾礼仪之中。显著的例子如苗族的“招魂”、“跳鬼”、“吃牯脏”、“打雷公”、“椎牛”、“打棒棒猪”等宗教巫术仪，就是通过巫师与鬼神的交游对话，以达到或祈求神灵护佑，或驱逐恶鬼，使活人长寿平安、五谷丰收的巫术目的。在这些弥漫着浓郁巫术色彩的活动里，巫师都不是那种佛教式的、基督教式的肃穆呆板的吟诵，而是使用鲜明的拟态性和象征手法，边跳边舞，口中念念有词，舞之蹈之、乐之歌之，使观者进入一个充溢着感情的既统一又复杂的心理流程。“招魂”或“跳鬼”时，巫师总是借助模仿与表演来指代“五谷之魂”、“六畜之魂”和“亡人之魂”，动作和表情的宗旨都是十分清晰的；人们的渴望、期待、忧愁、欣喜……都来自巫师早就编制好的心理程序。以“打雷公”来说，首先要设坛。坛设于寨边场地大树下，案桌上供神像，两边站立着两位少女，坛前扎一纸雷公象。在喧闹的打击乐声中，身着法衣法冠的巫师吹着牛角上场了，他饮着米酒、打着卦、边做法边起舞。舞时由巫师领头，由5位手持兵器的小伙子扮演5方神灵紧随其后；巫师边舞边念咒语，率众兵马连续刺杀雷公，将雷公打翻在地，并且巫师背着雷公下坛；然后巫师与众兵马回坛，一漂亮少女跟随而上，在木叶、芦笙声的交响中，众绕地而舞，一男一女（男扮）夹于其中不断地调情逗笑；突然巫师领众急下，消失在树木遮映的村里（据贵州省艺研室1987年录相资料《贵定东乡苗族打雷公》记录）。
而“吃牯脏”（黔东南），“椎牛”、“打棒棒猪”（湘西）则打莆祭祀祖先的旗号，“入神杂糅”地用歌舞乐表演着一幕人类起源，穴居野处、采集狩猎、战争迁徙、民族繁衍的活剧。就穴居或巢居而言，不仅在祭词中有成段的口碑叙述，而且在“还祖归位”的仪式中，就有模拟或象征原始先人洞穴建巢的缩影。修建祖先灵房时，由同吃牯脏的家族每户拿出数根小木料、木板、木皮或茅草，按照《造屋鼓词》的描绘仿盖一象征性小灵房，并将上辈先人惯用的生产工具，如男性用的犁、耙、刀、斧等用具；女性用的纺车、裙桶、水瓢、石碓等缩制展置于灵房中；有的还用竹篾、茅草搭成木棚式洞穴，安于灵房后面，象征先祖寝室，有如戏剧中的布景。在模拟古代氏族部落战争演习的“倒竹、攻穴”仪式中，已表现出较强的戏剧情节色彩。倒竹的工具，须用连根完整大楠竹留端部竹叶，竹节以黑白两色间隔涂染。倒竹时，由吃牯脏的本家族为一方，舅爷女婿等亲戚为一方；双方各选青壮年数人，各扛大楠竹到预定地点，站成两队对峙，以倒竹可以打着对方为距。战斗的号令一响，双方即倒竹相打，持竹互相冲击，颇类于两军对仗交战，十分激烈。男女老少立于两边，内喊助威。交战之士多英勇顽强，但败者逃跑后胜者不再追击。倒竹之后，又行攻穴操演。以牯脏头家为碉堡壕穴。牯脏头的副手（嘎训）拟为进攻敌人。“敌人”进攻时用火实地进攻，而非象征性的演示。为了保卫碉堡壕穴，牯脏头事先在房子周围放置若干盛满水的大木缸，守穴“战士”在房子周围构成人墙，并配以水枪、水瓢等武器。见守方已作好准备，攻方便组织数10青壮年一人一把火鱼贯地向碉穴进发，接近碉穴时，纷纷向牯脏头家的房屋投掷火把。守方则全力用水防卫，将火扑灭。一般情况下，碉穴的严密防卫都不会被攻破，碉穴——房屋完好无损；这也是人们的共同愿望（参见潘光华编《贵州民俗文集》第365页）。……可见，尽管这些零散的戏剧美的情节或因素，对苗族来说还是原始而朦胧的。但在苗族祖先们的宗教天地里，却正因为它们艺术的进入，而变得有声有色，有情有感，异常热闹了。所以苗族的宗教盛典，因为有了歌与舞的出现、戏剧化的仪式演示，与其说是一次宗教仪式过程。勿宁说是一次艺术美的展现过程；它使人、鬼、神的生活通过歌舞表演和叙述极巧妙地融为一体，成为苗家人的人生世界的重要组成部分。在以巫术仪式一歌乐舞为主干的苗族原始宗教中，无论就戏剧文学或表演艺术而言，都对苗族戏剧的产生提供了相应的条件。当然，它还只是一些不成串的戏剧美的珍珠，并且还散落在宗教的世界里。
原始的宗教巫术活动，在蕴育戏剧美的基因的同时，原始的舞蹈艺术亦随之产生和发展起来，它使更多的人相信，苗族离戏剧的大门委实很近了。自古以来，苗族舞蹈系统中的绝大部分完全可视为不同形式的巫术行为，此所谓“巫以歌舞为职，以乐神人者也”（郑玄《诗谱》）；另方面则可看作其鬼神观念的符号载体，正如恩格斯所讲“舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部分”（《家庭、私有制和国家的起源》）。苗族的每一种舞蹈几乎都来源于宗教巫术。对于苗族来说，舞蹈是一种魔法，利用它可以达到各种各样的目的。这样，舞蹈就不可避免地成为具有最高宗教巫术意义的东西了。去跳舞的同时既是拜神，又是祈祷求鬼。现在我们还可以从“鼓社祭（吃牯脏）”、“跳丧”、“招魂”、“跳花”、“祭桥”、“芦笙会”等活动中看到许多为所有生活中的重大行动提供宗教巫术服务的东西——求子嗣、求婚姻顺利、求死后升天——也有求天下太平的（如跳花时的“花场舞”所表现的），还有为避免自然灾害（如水涝）而祈祷的。这一切，苗族现实生活中部有。为了生活中庄严的大事，春种秋收、夏耘冬藏、说爱谈情、婚嫁葬礼，以及战争和平，都有适合的舞蹈。我们经常在节日集会看到的求雨、求子、求神、求祖灵等等，都不是直接祈祷，而是跳相应的舞蹈仪式来体现。在这些活动中，神本身也跳舞。黔东南苗族有名的“木鼓舞”活动，人们不仅围着象征祖灵的木鼓起舞，而且还身背祖先的替身裸体木雕象狂欢，体现出浓郁的生殖意象：其一是在杀牛祭祖系列中有一项活动叫“过桥”，当5个鼓主的妻子在鼓藏头家用条凳当桥过时，有一人手持葫芦盛着的酒糟水（象征男性精液）向她们洒去，而她们纷纷撩起围裙表示接礼；其二是一男背“央婆”女性生殖器模型在前跑，一男背“央公”男性生殖器模型追在后，并边追边向央婆射箭，同时一喊“交配”一答“繁荣”，绕寨一周，表示祖先看望子孙繁衍；其三是鼓主家的枫木中柱上粘有许多糯米粑捏成的央公央婆生殖器模型，已婚未育的男女要把它们偷去给自己的丈夫或妻子吃，认为这样就可以怀孕生子。广西融水苗族的“芒蒿舞”，芒蒿由脸上戴着木板雕成怪样的假面具，身上用稻草灰涂得乌黑的舞者扮演。在神话传说中，芒蒿是保护神和生育神。跳芒蒿舞的目的，一方面是希望消灾免难，举寨平安；另方面是祈求多子多孙，民族繁衍，故而有芒蒿去追逐妇女作性交的象征动作。一个苗寨跳芒蒿舞，附近苗寨的人都来参加。随着一声鼓响，芒蒿们一个个精神抖搂，面目狰狞地边舞边冲向人群，故意去撩着盛装的女青年，并对她们作猥狎的象征动作；中年妇女们专门抱不听话的孩子来看芒蒿，让其摸小孩的头使之害怕，今后乖巧听话。湘西苗族跳“跳香舞”时，男女均盛装，有的头顶“天王大帝”之像，有的手擎小黄旗，于明月清风之夜聚集于跳香殿前（有的1个村寨有1个跳香殿，有的几个村寨共1个跳香殿）。跳香殿里供奉着称为“天王大帝”的神，其木雕像巍巍然，有神圣之度。侍从木雕像则左右各1个，也是至尊无上的神。舞时，由一高冠阔衫的巫师吹牛角于前引导，一童子携灯随行。参舞的男女也随即步履，绕殿堂前的蒲团三匝。而后，按着八卦中的8种自然现象：天、地、山、泽、水、火、风、雷的8个部位循走。巫师左手擎绺旗，右手持水牛角，边走边舞。初缓，后牛角声突起，敲锣击鼓应之。并随着乐器的节奏翩翩起舞；围观的人也随之欢笑起舞，以乐诸神。湖南城步苗族崇信枫木神，以枫神舞驱鬼，扮枫神者，头上反顶铁三脚，身上倒披蓑衣，脚穿钉鞋，手持一根圆木棒歌舞为病人除邪。类似的情况在“跳洞”、“跳花”等宗教巫术舞蹈中均有充分反映。虽然舞蹈成了模仿神、娱神、沟通祖灵的手段，但其目的却是说服神灵照人们自己的热切愿望去做。“保佑我们吧！”这可说是苗巫宗教族术舞蹈中所有祷语的概括，它表现或暗示了人们的愿望。在各地苗族民间都流行有“岁首吹芦笙，岁杪好收成”的话语，所以节日时欢跳的第一支舞曲都与农业生产有关，且舞者面向东方，保留着求天释神，赐雨降福的原始巫术痕迹：“雨飘飘到西，／飘下钱和米。／堂堂长五谷。／百花笑眯眯。／小孩多欢喜。／老人多欢喜。”跳舞就是加入社会有条不紊的管理之中，每一个神圣的芦笙节舞蹈都是对神的舞蹈的模仿，因为这些舞蹈归根结蒂都是祖先创造的。就连人死后，他的灵魂也要返回祖先聚集的笙场鼓房那儿去踩鼓吹笙。
在各地的古歌神话中，关于神话芦笙舞蹈的叙唱很多，黔东南苗族古歌“打柱撑天”唱道：“天已撑稳了，／地已支好了，／爸爸走下山，／犁田种麦稻；／妈妈转回屋，／重新架锅灶；／后生吹芦笙，／姑娘围着跳，／歌声和笑声，／阵阵冲云霄。”《芦笙歌》则这样说：“踩笙沙坝边，／又改芦笙场，／共踩了五天，／妹榜也甘心，／妹留也情愿”。（按：妹榜、妹留系异称同指，即传说中始祖蝴蝶妈妈）至于其盛大的节日，可说为跳宗教巫术舞蹈而设置。黄平县飞云崖“四月八”和九月谷陇芦笙会，苗语分别称之为“显兴略寺云”，“显别凹”，意思是“飞云崖看鬼”和“谷陇看神节”；贵定东乡苗族把难舞《雷公舞》叫“打某拉”和“索更”，亦即“叫鬼”和“驱鬼”之意。
“如何亲殁还歌舞，只怕来年杜鹃啼”（《峦峒竹枝词》）。这种让人入迷的闹尸舞，至今仍在黔中、黔南、黔西北、川南等苗族地区流行，其中杂以歌舞和祈祷，作为祈祷仪式的常规部分。正如《大清一统志》所说：“克孟牯羊苗，在广顺金竹司，……亲死不哭，笑舞浩歌谓之闹尸，明年闻杜鹃声则闭户号泣曰鸟犹岁至，亲死不复矣”。这类有声有色的宗教巫术舞蹈，通过各种渠道，渗透到神圣世界的神话中去是完全可能的。自动陶醉于热烈的动作引来了信徒，至少是暂时把他们带进了和无我者结成的忘我联盟之中，而这正是神秘的人们梦寐以求的。黔东南地区那令人兴味盎然的《木鼓舞》，是献给祖先央公婆——葫芦兄妹的。长期以来，它在其涵盖的范围内，一直代表着一种伟大象征，是“对神的活动最清楚不过的想象”（Ａ.库玛拉斯瓦米语）。而湘西一带的《奶傩芭傩舞》，由于追求提高自然表现力和模仿自然过程，从而把舞者带进了神圣的创造领域之中，并且使他们神力发挥。这种舞蹈因而成了（始祖）神剧的演出，这是对神圣的民族历史故事充满活力的再度扮演，其中的扮演者无疑充当了真实的信徒角色。宗教巫术仪式亦因此产生。Ｌ·摩尔根曾说，美洲印第安人的拜神仪式采取的是“一系列的舞蹈，每个舞蹈都有自己的名称、歌曲、舞步和服装”（《古代社会》）。在这一点上——除服装外，苗族鼓社祭、跳洞、跳花等与之取得了一致，人们都能通过跳系列化的鼓舞、笙舞参加到灵魂的交流中来，每个人以自己的方式进入神圣的境界之中，并且分享神灵的圣餐。真诚的舞蹈，不单单是形式化和不可认识的舞蹈；如传统化的巫师、端公，一直出现在苗族的日常宗教巫术活动的礼仪之中。在广大苗族地区，村寨不宁，人畜小恙，即请巫师择期唱歌跳神，认为依靠舞蹈能与鬼神取得和解，并能扶正压邪。因此，宗教一巫术舞蹈比其他舞蹈都要振奋人心和深入人心。这是苗族宗教巫术舞蹈滋长繁荣、根深叶茂的肥沃土壤。而舞蹈呢？至今仍是那生气勃勃，不曾退化的宗教巫术的最根本的，最主要的组成部分。（见我的《苗族舞蹈与巫文化》一书第91至96页）
舞蹈按照一定的历史或神话故事情节来表演，就发生了向舞剧、歌舞戏的转变倾向。提到神话，人们必提及希腊。其实在中国，苗族的神话就很发达，是一个丰富多姿的神系统，无羞于与希腊神系平分秋色。苗族人民创造了庞大的神的家族。总体而言，各地苗族都有造天铸地的原始祖神，开辟混沌、分清阴阳、铸造日月的次原始神，衍育人类及动植物的动植物始祖神，繁衍人类的原始入神，率众迁徙的英雄神等。具体到每个支系神话圈、带，其神谱神系，更是洋洋大观。据有的学者研究统计，黔东南神话圈支系有302个神；桂北神话圈支系有44个神；黔东北神话圈支系有32个神；滇东南神话圈支系有9个神（过竹《苗族神话研究》）。苗族神话包括的生活内容极其广泛，神（即人）的性格鲜明，故事情节繁复，篇幅宏大沽迭，所以苗族歌舞一旦和神话结合很容易就产生了盛行不衰的诸多歌舞剧或准歌舞剧。歌舞剧的内容扩大到神话中许多神和英雄祖先的事迹。稍感遗憾的是，由于苗族文化的农耕、无字特征，苗族社会始终停滞于小农经济自给自足的宗法社会里。舞蹈、歌舞剧始终局限于苗乡的一村一隅，未能向戏剧转化以显扬其风彩。而希腊民族则不同，早在公元前500年左右，雅典等城邦的工商业发展很快，这就为戏剧准备了作为文化消费者的大量市民观众在物质和精神两方面奠定了戏剧演出的根基。因此，当神话与歌舞结合后，很快形成戏剧且盛演不衰，古希腊悲剧就因此发凡。埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯3个伟大悲剧作家也因此应运而生；他们的成功完全得惠于神话的滋润，大量的剧本均由神话改编而成。
与同是农耕民族的汉族作比，则又另是一番景象：汉族很早就进入农耕时代，生活有较可靠的物质保障，决定了其少偶然心理而多必然心理，所以汉族尚实，很早就放弃了对神的向往，寄托，崇神之风淡薄，再加上其他原因，其戏剧在宋元民间传奇并和舞蹈结合而诞生，这是与当时城市的发展及市民的需要分不开的。祖居黄淮平原的苗族虽然也是早进入农耕社会，但自中原逐鹿失败后，强大的敌对势力逼得其左冲右突，在不断的迁徙动荡中到达西南山区后，长期过着一半农耕、一半狩猎的艰苦游猎游耕生活，缺乏必要的物质保障；大山的奇险苍莽，诱发着他们无穷无尽的理象，侥幸、偶然心理强；加之南方巫文化浓郁氛围的薰陶，信鬼好巫就难免成为其社会生活的重要部分，神话的丰富发达当系势所必然。而作为祀鬼媚神最好仪式之一的舞蹈与神话联姻，就有了许多契机。
由于无文字记载，苗族神话把舞蹈作为表现形式和内容的确切时间难于知晓。不过，从许多古老的流行至现在的比较完整的神话舞蹈看，应该说至迟是在其迁徙到西南山地后就开始了。如苗族庞大叙述舞蹈中有4大别具一格且具有舞剧基本性质的舞蹈，其中《鼓瓢舞》、《奶傩苗傩舞》是专为纪念始祖伏羲女娲开天辟地、再造人类的功德；《木鼓舞》、《迁徒舞》取材于史诗的“跋山涉水”歌。前者在表演时，鼓点是模仿啄木鸟的“冬冬……”声，用击鼓面、鼓边、双鼓棒拍击组成乐句。手持砍牛刀、柴刀、镰刀、鱼鳞刀等舞蹈，再现了祖先在西迁过程中披荆斩棘、勇战恶势力、采集狩猎及欢庆胜利的情景。而黔西北一带的《迁徒舞》则呈现出一种铁血风尘的雄风。表演时用芦笙吹词谱叙事，歌者引吭高唱迁徙歌，舞者有单人和多人两种形式，有时随舞者多寡不限。它通过《垒营盘》、《打鼓喧兵》、《探路》、《开辟道路》、《蚯蚓滚沙》、《上梯倒三转》、《搭桥过江》、《鹞子翻身》、《倒立》、《旋风吹》、《往南走》、《吹笙号》、《天亮调》、《点兵》、《送鬼神》、《打嘎祭祖》、《花场庆》等共50多个节段的舞蹈情节和动作，叙述了苗族在数千年前部落矛盾导致的战争失利后，由黄河下游一带南徙淮河、长江至大西南过程中血雨腥风的史实。曲调雄浑、悲壮、沉郁，带有较强的说唱特色。曲折相扣，层次分明，内容贯通，结构严谨。象这样具备歌舞剧基本特征而恢宏博大的史诗性神话舞蹈。在中国各民族中，甚至于世界各地，都是十分罕见的（详见我的《苗族舞蹈与巫文化》一书第61～67页）。
苗族本身没有“戏剧”的概念，至今亦没有出现过现代意义上的戏剧，其祖先留给后代子孙的歌舞实迹，对于戏剧来说，那是一种不经意的创造，但正是这种不经意的歌舞实践，才导致了现代准戏剧的凝聚形成。之所以说现代文人创作表演的戏剧是一种准戏剧，主要标志就是它与传统歌舞似乎还没有明确的界线。从形态来说，苗剧的音乐直接源自原始苗歌音乐（如高腔、平腔、哭腔、飞调、巫调等），故在表演上总是呈现出亲传统歌舞音乐的倾向。而戏剧性不强恰恰是苗族歌舞音乐的一大弱点。既然苗剧音乐与戏剧冲突的要求相悖，这就决定苗族准戏剧是一种“四不象”的东西，它那“非鹿非马的模样老是遭人非议”（见我的《湘西：一只“涅槃”中的文化凤凰》）。这是一种先天的不足，还是民族集体潜意识的结果，颇值得深思玩味。但有一点却可以肯定，苗族自身的文化社会机制中。尚不曾创造过让歌舞戏剧美的珍珠凝聚生辉的环境：他们始终生活在以小农经济为主体的封闭宗法社会里，生产力落后，居住零散，这就使得拥有戏剧美因素的原始歌舞、说唱艺术（嘎百福、果哈等）之类文化遗产只能借助宗教、习俗承袭和保持，而极难发展和繁荣，为戏剧的形成带来了困难。然而本文前面说过，现代准苗族戏剧的出现，是汉文化冲击的产物，从其中音乐唱腔的处理上，就可看出汉文化对苗剧的产生所生的巨大影响，因为苗剧作曲家们使用的都是与汉民族戏曲音乐大同小异的板腔体或曲牌体。从汉文化影响这个意义上说，苗族戏剧早在200－300年前的清代即已产生了。戏曲志材料表明，苗族地区流行的傩戏、高台戏、阳戏，虽非自创而是从外部的引进和移植，但却经过了相当长时间的苗化过程，从而对苗族产生了不可低估的影响，至少它为苗族提供了最初的戏剧审美心理积淀。
（作者单位：黔东南州文化局）
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