成化本《白兔记》与《六十种曲》本相似之处甚多，某些场面在《缀白裘》中也保留了下来。而晚明谢天佑的改写本，与上述“传统”本很不相同。研究这些分歧，有助于理解传奇在明代的演化过程：民间文学因素的重要性逐渐降低，人物的心理过程越来越受重视，作品越来越关心如何解决中心主题的模糊之处。

　　一、写作缘起

　　我之所以选择《白兔记》来做文章，主要是由于一九六九年成化本出土造成的轰动。成化本是现存的南戏最早印本。这个本子诚然极为宝贵，但其文字编辑工作很差。研究者们应该感激扬州广陵古籍刻印社精心编校出版一九八○年印本。原印本的大量错字被改正，开场所读秦少游词，其“暂停征棹”一行，宣氏墓中原本纸页正在第四字上腐烂，不知原本“棹”字是否印成“朝”或“照”之类的白字。但至少前三个字是全错，印成“站听真……”，而这第三字之错使我们明白剧本抄录者是南方人，前后鼻音不分。扬州的编辑们还帮我们划分了场次。我们知道到晚明时，传奇印本不仅分开场次，而且还编上号，写明小标题。而且即使没有场次标记，此时的传奇印本分场亦非难事，因为每出戏的开场结束都程式化了：角色上场，唱曲，念开场诗，然后自报家门。结构独特的下场划出一出的终了。但是，一四七○年印于北京的这本《白兔记》，与早期的南戏手抄本一样，完全无场次标记，也没有上述程式化戏段。剧文看起来象小说而不象剧本，甚至还有插图，足以证明这是供阅读的印本，可让宣氏夫人在阴世自娱。（这位夫人在阳世是否特别喜欢看戏？是不是地方庙会戏剧演出有名的施主）。舞台指示少到极点，什么话是谁讲的都不很清楚。分场次的程式戏段很少，只有印成两行的上下场四行诗。另一个可作分场次标记的程式是台上走空，空场表示新场次开始。例如在《白兔记》晚出的印本中，凡空场必然表示另行起头开一新出。但是，这种空场在成化本中很难找准，非得小心细读，看何时某角色上台之后，原先在台上的角色已无戏可演，方可认准此角色上场前原在台上的角色已走空，或者场面地点已经转换（由于无道具背景，读者只能从对话中推测一场戏发生在监狱里、住家中，城门外，还是其它地方）。因此，这类剧本中，场次的定义实际上是人物在某个特定地点的组合。当舞台空场，新的人物组合形成，一般说来我们亦应该认为地点也已经转换。这样一来，场次会极多，某些剧中会超过五十。成化本《白兔记》有二十六出，后出的异本有三十三出或三十九出。

　　扬州广陵古籍刻印社的编辑工作把成化本变得容易阅读。这工作很重要，使我们不必再纠缠于厘订错字和划分场次之类的事上，而能顺利地将此印本与后出诸本进行逐场的分析比较。

　　一九八三年彭飞先生在《文学遗产》上发表的《略论成化本白兔记》一文，将成化本与《白兔记》诸本中流行最广，或者说最“经典”的改写本，即晚明毛晋的《六十种曲》本作了有趣的比较。我从此文中得到不少启发。一九八五年春，一批朝气勃勃才华横溢的研究生参加我指导的学习班，研读《白兔记》诸异本，包括乾隆时编辑的《缀白裘》中若干《白兔记》折子，也包括十六世纪末谢天佑编的《刘智远白兔记》。这些异本之间某些有趣的对比最初是在这讲习班的讨论中提出的。自然，《白兔记》题材的研究在时代上可以再扩展，往上可以推到《刘智远诸宫调》。米兰娜·多勒泽洛娃和詹姆士.Ｉ.克伦普对此已有英文著述。我不打算在此文中涉及《刘智远诸宫调》是因为此文本不全，而且本质上说属于非戏剧文类。从谢天佑改写本往下，我们可以留连于《白兔记》地方戏诸异本，例如东南亚华侨社团的《白兔记》演出本，在东南亚华侨中此剧特别受欢迎。再如不久前在台北摄制的非常感伤化的《白兔记》电视剧。我想在座各位中不少人对此剧各异本熟悉的程度，非我所能企及。

　　由于得到华盛顿的伍德罗·威尔逊国际学者中心的支持，我得以有机会研读国会图书馆藏书，在那里我发现了谢天佑《白兔记》，那是在《古本戏曲丛刊》重印此剧之前存世的仅有二本之一。国会图书馆藏本看来与北京图书馆藏本属同一刻板，但插图位置略有不同，可能印刷时间稍晚。

　　 二、成化本

　　南戏不变的程式是有个开场。《白兔记》现存诸本中出世最早的这个成化本，开场长得出奇。末角的独白很有意思，透露了不少十五世纪演剧活动的情况：很明显我们不是在京郡或其它大城市娱乐区的剧场中，而是在一位达官贵人饮宴的厅堂或花园中。时间看来是某个节庆日近黄昏之时。末角的开场颂词祝国正天顺，官清民安，妻贤子孝，为演出增添了祝福的气氛。我们甚至可以闻到青铜香炉中袅袅上升的香烟，在召请戏神“早赴华宴”。看来演出和宴会都可能延续很长时间，因此来客都舒适地坐在可以看清小舞台的地方，这舞台可以是大厅的一端铺上地毯，或是花园中的一座亭榭，亭前可能还有人工挖成的池塘。

　　末角开场，用“白舌赤口”这样的强硬语言把他的警告送上天送下地，以驱祟逐邪。然后，在鼓板喧天之中，他唱起迎神曲。这支歌看来是唱给神仙听的，只有神仙明白这支歌是什么意思，因为全歌四十五字全是“哩”、“罗”、“连”三个音节毫无意义地颠来倒去。然后，末角念了一首十一世纪诗人秦少游的一首惜别诗，其凄凉意象——衰草、樵门、寒鸦、黄昏，于《白兔记》的弃妇情节倒是很相配。诗念完后，末角评道：“不是英雄不赠剑，不是才人（他当然是指象秦观这样才华独擅的文人）不赋诗”。这个评论很利落地引入了正剧的主人公刘智远，也有可能当晚宴会的主人是个军官。

　　至此为止，他尚未介绍今晚演出的剧目。他先说一句套话：“不插科不打诨不为之传奇”，然后他吁请观众开恩，万一唱词或声腔有差错，请大家“做一床棉被遮盖”。

　　然后，末角说：“天色非早，而即晚了也。不须多道撒说，借问后行子弟，戏文搬下不曾？”

　　后台回答说。“搬下多时了也。”

　　“既然搬下，搬的哪本传奇，何家故事？”

　　“搬的是《李三娘麻地捧印，刘智远衣锦还乡白兔记》。”

　　后台报的是此剧全名。二行对子，写的是刘智远荣归故事最高潮时的情景：刘智远衣锦（做了大将军）还乡，把他的官印作为信物赠给他的妻子。被冷落了多年的李三娘，在成化本结尾处，主角又把这二行重读一次。据刘智远自己说，这官印是用四十八两黄金打成的。自然，官印本可用玉或大理石雕镂而成，但舞台上拿出来的是砖大的一块木头，包了一幅黄色大手帕。刘智远应三娘之请，把这金印交给她，然后他跨出角色，宣称全剧的高潮已经演毕。这是一个“间离化”的好例，演员以戏外身份（就象开场时叙传的末角一样）告诉观众最关键性的情节已经完成。如此宣布之后，余下的只是庆祝大团圆。

　　让我们回到开场。末角问：“这本传奇亏了谁？”他自己回答：“亏了永嘉书会才人，在此灯窗之下，磨得墨浓，蘸得笔饱，编成一本上等孝义故事。”

　　按着末角夸耀这本“上等故事”：“千度看来千度好，一番搬演一番新。”然后他念出“戏文大义”，这是开场最主要的工作。到晚明，开场往往只剩下这段戏文大义，前面加上一小段歌，唱出大义中的一二点要旨。

　　成化本开场结束时，末角念了一首四行诗，再次提醒曲文的读者（包括已故的宣氏夫人）这个剧最初演出时的节庆气氛：剪烛生光彩，开筵列绮罗。来是刘智远，哑静看如何。

　　成化本的精彩之处之一是这个“如何”包括了大量《白兔记》后期诸本中芟除尽净的大量粗俗笑话和闲笔科诨，从中，我们可以看到早期廉价演出的观众所欣赏的东西。举个例：三娘的兄嫂逼刘智远在休书上打印模，只有成化本有如下处理：刘智远打了手印，大哥打脚印，而丑角大嫂往纸上一坐，打了个“股模”。这段戏够有趣的，可惜与情节无关，后出的本子一律删去。

　　与《白兔记》其它诸本相同的是，成化本只是表面上用刘智远发迹为情节主线，看来刘智远题材的戏曲的早期演出本已经让弃妇李三娘占了台面。实际上当时观众喜爱的剧目都有这样一个弃妇角色。正如周贻白所指出的，当时南戏几乎每出都有弃妇角色作为舞台中心人物。①她是男主角困手贫贱时所娶，此后，男主角离开她，去追求功名，或如刘智远仗剑于边陲疆场，或如蔡伯喈挥笔乎京都试场。蔡妻赵五娘是经典原型，而《琵琶记》第二十五出“吃糠”则是经典场景。同样，从成化本起，李三娘也成为《白兔记》诸本中的核心人物。人们一提起此剧，首先想到的就是李三娘，尤其是最叫人伤心的“磨房产子”那场戏。而李三娘与刘智远的一生有多大关系，却是无所谓的事。对刘智远来说，剧情只是强调他命定要做皇帝。成化本中只有李三娘谈得上性格刻划，描写刘智远则用的是民间故事方式：头放红光，蛇穿七窍。

　　三、《六十种曲》本

　　毛晋编的这本戏曲集依然保留了《白兔记》中我所谓的“民间故事方式”。嫂欺姑的某些情节看来源自民间故事。毛晋本第十六出兄嫂折磨李三娘，用了种种千奇百怪的方法：她挑水的桶，底是尖的，叫她无法放下桶休息，水缸钻了眼，总挑不满；磨房顶很低，不让她站起身。三娘的哭声“天不应地不闻”，也来自古老的悲歌，与关汉卿《窦娥冤》第三折的哭泣遥相呼应：

　　地也，你不分好歹何为地？

　　天也，你错勘贤愚枉做天！

　　近年来不少关于欧洲史的著作，例如芭芭拉·塔克曼关于十四世纪法国的那部历史，告诉我们欧洲中世纪晚期，极端残酷的行为几乎是生活中无法逃避的一部分。毛晋本《白兔记》中丑嫂的结局十分残酷，但读起来却象民间故事中对有权恶人原型式心理补偿惩罚方式。毛晋本最后一出“团圆”，主角刘智远饶恕了三娘的大哥，原因是为了“李家香火”。但是刘智远叫丑嫂想想当初讽刺他时赌的咒，现在要她做个闹剧式的兑现。

　　刘智远：带过那妇人来。那当初有言，刘郎若得身发迹，做枝蜡烛照乾坤。

　　丑嫂：这是有的。

　　刘智远：这泼妇怎生饶得！叫左右，吩咐有司，取香油五十斤，麻布一百丈，把这泼妇做个照天蜡烛，以泄此恨。

　　（左右应下）

　　大哥：烧得这狗入的好。

　　丑嫂是全剧欺骗刘智远虐待李三娘的主谋。即使如此，她丈夫最后的插话依然叫人大吃一惊——这是民间故事世界中的恐怖，而不属于任何一种现实式的描写。欧洲民间故事中，最后被杰克杀死的巨人，总是发生这一类威胁：“我要摘他的肝晚上做食，放他的血早晨饮干！”

　　这种恐怖剧式的结局，显然是某种《白兔记》早期本留下的痕迹，与《琵琶记》主题最早的故事中蔡伯喈被雷殛死同例。值得注意的是，虽然丑嫂是《白兔记》诸本中共同的首恶，这个点蜡烛情节却只有《六十种曲》本才有。成化本虽然也提到她赌的恶咒，却让她与丈夫一齐被宽恕了。在我们下面将要讨论的谢天佑本中，她得做长篇悔罪，最后当场用古老的“触阶”法自尽。

　　毛晋改写本是《白兔记》早期诸本的代表。早期本已经倾向于减少刘智远发迹传说的英雄色彩，而集中写三娘弃妇地位之痛苦，磨房产子已经成为全剧的中心场面。至于刘智远，只消指出他命定做开国皇帝就行了，不必给予他太多的美德，诸如对仇人宽宏，对发妻体贴之类。因此，他可以做一些传统戏剧中常见的剧情套式，例如毛晋本第十三出三娘战战兢兢上场，以为丈夫与妖怪搏斗一场必死无疑。此时刘智远却躲起来偷听，想考验三娘对丈夫死亡的反应，这可不是忠诚的丈夫做得出来的事。刘智远去从军时与三娘告别实在是敷衍了事。他知道三娘的兄嫂会逼她改嫁，就说：“不强似刘智远，切莫嫁他；胜似我，嫁了也罢。”刘智远往上爬到一半时，娶了将军之女为妻，甚至没向对方提起他已有了妻子。后来他的儿子责备他长期弃三娘于不顾，他却把一切过失推给三娘的兄嫂，他采用的报复方式，我们已经见到，是把活人烧蜡烛。尽管《白兔记》诸剧作出了贡献，把传统中国社会中妇女被压迫问题提出来引起人们注意，但它们都不曾化力气把刘智远塑造成一个高大的正面人物。

　　 四、《缀白裘》折子戏

　　《缀白裘》中保存的六出《白兔记》折子戏，似乎完全用另一种语言写成。这种折子戏是乾隆中期在苏州地区流行的异本，似乎是实际演出一字字实录下来的，大量感叹词，犹疑语，丑角的即兴表演，都被忠实地保存下来。在《缀白裘》的许多折子戏中，小丑成了舞台中心人物。例如《麻地》一折（《缀白裘》三卷）丑角牧童把刘智远与瓜精搏斗一事，讲给一个陌生人听。这个陌生人当然就是刘智远本人，牧童最后也惊恐地发现了这一点。这是一段精彩的丑角戏，有大量双关语和最粗俗的市井俚语，比起《白兔记》早期诸本来，有了不少新发明。描写瓜精，全用各种瓜名，极其生动，但用词很粗。瓜精的神力变得很可笑：他活吞下刘智远，饮干一鱼塘水，又把他放屁放出来。

　　是否中国戏剧时代越晚，程式化的滑稽表演就越多？研究一下这个问题想必很有意思。如果真是如此，我们可以想象其原因：演员的自觉意识越来越强了，他们越来越想拿自己的职业来开开玩笑。《缀白裘》中这种滑稽场面看来比早期《白兔记》诸本多得多。例如“产子”一折，丑嫂嘲笑三娘太纤弱，对她说要三娘推的磨根本不是磨石，而是从乐队搬来的大鼓。这种“间离化”在这里可能是必要的，因为舞台上气氛过于凝重，三娘临产前所受的折磨和鞭打过于恐怖，可能演员们想缓和一下这种紧张局面，稍稍轻松一下。莎士比亚戏剧中有经典例子：《麦克白斯》一剧血腥的谋杀场面之后，醉醺醺的脚夫上场，让正在战栗的观众透一口气。当然，丑嫂的插诨也可能是演员情不自禁抓住机会拿自己的伪装身份开玩笑。

　　《缀白裘》的《白兔记》折子戏中最引人注目的是其反僧侣倾向。“闹鸡”一出，原为全剧开始时引入主角刘智远的戏，在《缀白裘》中却出现了一个好色的和尚，说了二句令人捧腹的诨词：“官清公吏瘦，神灵庙祝肥”。

　　有趣的是，此时的戏剧常在庙会演出，开场时常有对此庙神灵的颂词，但是和尚尼姑，以及假虔诚的信徒，总是难逃讽嘲。《缀白裘》“养子”一折中，三嫂怨叹兄嫂之凶狠，经常打她，就象和尚打木鱼一样成了常事。果然，几分钟后，丑嫂又来打她，而且一边打一边念佛。“香阿弗曾点来，等我去点子香烛，念完了佛，再来打（口五）个臭花娘！南无阿弥陀佛，臭花娘！南无阿弥陀佛，臭淫妇！”尤其是，我们作为观众，知道这个丑嫂将面临可怕的下场，当她变成一枝燃烧的蜡烛时，是否还在念佛？是否还相信自己将在净土超生？

　　从《缀白裘》折子戏可以看出，除了这一类新花样，乾隆时《白兔记》的演出本与《六十种曲》本十分接近，丑角的戏多了，唱段作了删节，对白则朝口语的方向作了改写。例如“谯楼上几更几分了”，被改成“不知什么时候了，待我推窗一看呀”。而三娘唱词中夹了不少独白，描写分娩的痛苦。这些“哎哟”喊痛声在其它本子中是看不到的。但除此以外，《缀白裘》折子戏明显属于由成化本和《六十种曲》本建立起来的传统，而与明末谢天佑改写本毫无联系。从某种意义上说，《缀白裘》折子戏保存了一个早期的更通俗化的《白兔记》异本。

　　五、谢天佑《刘智远白兔记》

　　谢天佑的《白兔记》改写本恐怕从来未曾流行过。在五十年代《古本戏曲丛刊》重印之前，可能只有二份印本存世。谢天佑本人不是明代戏曲家中的佼佼者，他的另一个剧本《狐裘记》只有残本存世，另外八个剧，只留下标题。他的同时代剧评家祁彪佳定他为六品，是倒数第二等。②谢天佑是杭州人，也可能如某些研究者所说的是河南人，大部分剧作写于一五九六年左右。但是，除了他的号之外，他的生平其它情况我们一无所知。

　　谢天佑可能是根据一个或数个旧本改写《白兔记》的，其情节安排大致依循旧本，但除了个别几折（例如第十折）的唱词，其余没有一行词直接沿袭旧本。因此，他实际上整个重写了《白兔记》，把旧本的闹剧写成了一个情调完全不同的家庭问题剧。他加了一些场次，共分三十九折（毛晋本共三十三出）。其中有不下六折写刘智远的从军生涯。其中第二十二折很复杂，写刘智远要求担任先锋，因此精心布演阵法，得到了主将赏识。

　　刘智远所布阵法，有种种名堂，无不与道家思想有关。这可能来自谢天佑个人的一套哲学，与早期诸本中的民间故事因素完全异趣。《白兔记》这标题本是民间故事的传统母题——一个神奇生物帮助主人公达到其目的。刘智远的儿子咬脐郎在兵营中长大到十六岁，不知其母。有一次出猎时箭伤白兔，白兔引他到李三娘做苦工的井边。谢天佑改写本沿用此标题，开场中也提到白兔：“且问后房子弟，搬演谁家故事哪本传奇？”“搬演《李太公招赘刘智远，琉璃井上子母相逢白兔记》。”末角传述戏文大义时也提到“嫂兄夺志”、“磨房中产下婴儿”，“别离十五载，井上有逢期”等等。奇怪的是，全剧未提白兔，只有第三十四折间接说到一次。该折写咬脐郎出猎，却似乎尽量避开白兔。咬脐郎唱的第一曲似乎是要兵将看见白兔时要扣弦不发，但不久他抱怨说：

　　　　　　　　　白马儿经过几乡村，

　　　　　　　　　獐麂鹿兔都不见。

　　第二曲中他唱了不少他的鹰抓天鹅如何成功之类的话。最后，是一个哑牧童（而《缀白裘》中是个多嘴多舌的牧童）带他们到李三娘住的村里找食物找住宿。一直到第三十七折才点出此剧标题是什么意思。咬脐郎对他父母讲述他出猎的经过，却是另一番故事：

　　　　　　　　　因打兔儿没处寻，

　　　　　　　　　只见苍须皓首

　　　　　　　　　驾雾腾云，

　　　　　　　　　行至村庄，

　　　　　　　　　见个妇人井边汲水泪盈盈。

　　这里的“苍须皓首”看来是从剧本中消失的白兔变形而成。有趣的是，台湾前几年录像出品的黄梅戏，采用了谢天佑的情节，现代录影机当然有办法把一个毛茸茸的白兔变成一个庄重的老神仙。

　　除了白兔以外，谢天佑还删除或减轻了其它一些民间故事式的内容。刘智远与瓜精搏斗，在早期诸本中象童话，而谢天佑却把他的第十七折写成反讽式的人情心理描写。三娘的哥哥事先灌醉了刘智远，因此此折开始时刘智远唱了一曲赞颂酒醉的气概（用的是北曲曲牌）。前一折中瓜精有一自报家门，但不唱，这样的安排在南戏中只是偶尔见到。第十七折中，瓜精一句台词都没有，很快就大败而逃。但是刘智远本人也不胜酒力，没有去挖开妖怪遁身的土穴，先在草地上睡着了，三娘带水饭来时，刘智远却说怪话：“若是昨夜拿来更好些”（指搏斗前可以醒醒酒）。这里隐含的讥讽很温和，但很上点儿，因为三娘看到他醉酒在地，误以为瓜精摄走了他的灵魂。

　　在成化本和《六十种曲》本中，刘智远对三娘发誓：“不发迹不回，不做官不回，不报得李洪一冤仇不回”，称作“三不回”。这是在重复蔡伯喈“三不从”、“三不孝”的公式，此种公式本身恐怕也是民间故事点明主题的方式。《琵琶记》的开场就称该剧的全名是《三不从琵琶记》。而在谢天佑本《白兔记》中，此类公式完全消失。

　　谢天佑还大幅度删节了科诨滑稽内容。例如毛晋本第六出李太公发现刘智远前程远大，也得来一点喜剧场面：刘智远在卧牛岗上鼾睡，李太公以为是打雷，唱了几句张皇失措的歌。然后才明白这是刘智远在睡觉。但是，他又把刘智远头上的红光误作失火。谢天佑把这些情节全删了，重写了第六折，他接过旧本的话头，让刘智远降服一匹无人能驯的马。我们会认为这一折根本无法演出，因为舞台指示上说要让马上台。然而此剧本却抓住这机会掉书袋子，整整一支曲讲的全是历史上名马的故事，名马当然是盖世英雄不平凡品质的标志。

　　讨论到此，我们自然想问一句：谢天佑这样把旧本推倒重来另写一部《白兔记》，目的何在？首先，他想重新确立男主角刘智远的全剧核心地位。他要把这个建立了短命皇朝的村野粗汉变成一个有各种超自然物襄助的历史英雄，从而证明哪怕天意落在一个不名誉的赌徒身上，天意依然不可违。这个主题实际上在大量通俗文学作品中不断重复。《古今小说》第十五卷《史弘肇发迹变泰》中，两个主角史弘肇和郭威的家庭生活依然是小说重要内容。谢天佑对此不满，他认为人主登基，应是儒家道德的充分体现，因此，他要给我们一个品德高贵的刘智远，年轻时虽然略失检点，但却能从青年时代的乌云暴雨中象太阳一样昂然升起。看来莎士比亚笔下的哈尔王子不是世界文学中第一个这种英雄。

　　谢天佑本解释刘智远早年贫穷的原因是父母早亡（传奇剧中主角，孤儿比例奇大，可能是为了避免把强制性的大团圆结局弄得太复杂）。刘智远奇才无人识，怨愤逼他成为一个赌徒。　

　　而且，谢天佑本的刘智远必须体贴发妻，因此不得不为他弃妻十六年提出辩解，说是戎马倥偬无暇顾家。三娘的哥哥只是耳根软，内心并不凶狠毒辣，是善妒而有虐待狂的妻子骗他夺去三娘的继承权。三娘之兄毕竟也是士绅家出身（正如克伦普（一九七○年文］所指出的，这个人物的社会地位自诸宫调以来不断在上升）。与《白兔记》早期诸本不同，刘智远在谢本中被说成是李家的远亲，谈兵事如数家珍，无论何种场合，都能引证一大串历史前例。

　　在《白兔记》诸俗本中，事件发生无需解释原因，而谢天佑本就得解释心理动机。三娘的丑嫂固然是《白兔记》诸本中的头号恶棍，但只有谢天佑本人费力气去解释丑嫂恨三娘的原因。第十一折中说她的动机是嫉妒：“公婆在世时，常被三娘小贱人攻发我的阴私，屡被公婆凌辱”。刘智远写休书的情节也比其它诸本可信。在其它本子中，劣兄威唬刘智远按他说的记录写成休书，而盖世英雄则智远竟然也就忍气吞声写了，只是休书刚写毕三娘进来一把撕碎了。谢天佑想出的法子复杂得多，让刘智远保持英雄本色，挫败了这场阴谋：第十一折，三娘结婚时原不在场的大哥此时回家，丑嫂设计，让他假意对她发火，指责她同意此婚事只是为了“要做傧相”，并且假作动手殴打她，这样丑嫂就向刘智远求情，请他写封休书，救她一命，还说是等大哥“退性”，她生命无虞时，就把休书还给刘智远。而刘智远则假意上当，写了休书，却在文字上做了手脚，说明是大哥“逼写休书”。在第十二折中，三娘的媒人的叔叔对大哥说拿这样的一封休书不可能打赢官司。这样，丑嫂的计谋以失败告终。

　　谢天佑本还得解释三娘的大哥虐待三娘的原因。第二十九折管家窦公与其妻把三娘的孩子送到邠州刘智远处，此时他们讨论了大哥的行为，窦妻认为他应当被原谅，三娘的苦楚全是由于丑嫂心坏。然后，在第三十折中，大哥还出台讲了一段独白，抱怨妻子残忍专横，而且还打算找个替工减轻三娘的工作。

　　谢天佑本对人物的心理十分关心。第三十八折中有一个给人印象特别深的例子。这折戏写刘智远与三娘团圆。当三娘听到丈夫娶了第二个妻子，她担心受苦多年后，还是无法取得丈夫欢心，而刘智远也说这么多年后，三娘“容颜不比往前”。令人伤心的生活真相，很真实地表现了出来。我们可以与《金雀记》第二十七出比较一下，那出戏里有个正妻听丈夫说他娶了第二个妻子，发娇声说：“元来相公又娶了一个妹子！可喜可喜！”而谢本的三娘在重逢时却想再次自杀：“不如杀身以从君可也。”刘智远却安慰她说自己非负义之人，而且实实在在地在考虑让第二个妻子“为大”。（当然这个问题最后以对三娘有利的方式解决了）。

　　显然，晚明剧作家谢天佑没能做到把《白兔记》早期诸本赶出舞台，但从他所作的种种改动我们可以看出一些晚明戏剧观众对戏剧的要求：早期闹剧的传说式英雄世俗化了，有了心理深度，其形象塑造多少有点象晚明社会中的人。《刘智远诸宫调》中的农民现在乡绅化了，而三娘也落入晚明仕女的幽禁状态。《白兔记》诸本中三娘与刘智远初次相见的不同安排令人信服地说明这位女主人公的社会地位在不断升高。早期诸本中李太公与妻子径直大步走进庙会，三娘跟在后面。到了十七世纪初谢天佑改写此剧时，李家社会地位上升了，李家妇女行为处世的道德规范也就高度僵硬化。要给三娘安排一个机会看一眼将成为她丈夫的人，都要费尽心机。这就是谢天佑本第八折，三娘的父亲和叔叔计划让刚做上李家放马长工的刘智远打扫厅堂，而让三娘从屏风后偷看。这个场面很不自然，但有一般的喜剧意义，主要在于关于男女关系的取笑，婢女取笑三娘，而三娘恰如其分地羞羞答答作回答。同时，这场面也令人高兴地说明李太公很愿意考虑女儿本人的意愿，而不象早期诸本那样简单地强要女儿嫁给他选中的人。

　　然而，可以说，谢天佑改写本的演出效果恐怕很成问题，这个剧本作为案头剧读读是很不错的。早期诸本中精灵鬼怪来得太随便，而在谢天佑本中，有一个控制全剧的神仙的系统，给全剧一种整体感：没有“一道火光”，没有“蛇穿七窍”，甚至给全剧命名的白兔也不见了。谢天佑不取这些草率的安排，而是围绕刘智远将要登基做皇帝这个历史事件构筑了仙界的集体襄助。因此，瓜精变成了保护神，用了整整一折戏讲刘智远如何发现他自己命定要继承刘姓汉朝的事业（对于明代文人来说，历史先例就象空气对生命一样须臾不可离）。三娘产子，则有土地相助，土地和瓜精一样都被招收到道家神祉的阵营中来，等候玉帝吩咐，帮助紫微星下凡，因为咬脐郎命定要做后汉的第二个皇帝。

　　因此，我们看到，谢天佑用种种方法创作了一个新的《白兔记》，来解决《白兔记》早期诸本中提出的一些问题，诸如刘智远为何发迹，三娘为何受苦等等，而中心问题是传奇这种戏剧形式应当成为一种什么样的娱乐——闹剧，还是家庭问题剧。谢天佑的答案是倾向于后者。他对剧本的清理牺牲了大量粗犷的喜剧场面。他的唱词时有新鲜意象，时有丽词佳句。所有这些是否所得大于所失，这个问题，各人取舍不同。但是，这位几乎被忘却的晚明剧作家肯定值得我们研究一番。

注：

　　①周贻白《中国戏曲史发展纲要》第226页。

　　②黄裳《远山堂明曲品剧品校录》第108—109页。