摘要：杨恩寿是清末著名的戏剧学家，其《词余丛话》及续篇系统地阐述了戏曲的本质、功能以及主体创作机制，强调了人物形象塑造、关目结构的重要性，表明了其重文采的戏剧观，其《坦园日记》中有关其戏剧活动的记载是研究地方戏的宝贵资料，具有开创性价值。
关键词：杨恩寿；戏剧理论；《词余丛话》；《坦园日记》；地方戏
中图分类号：J809.252 文献标识码：Ａ
On Yang Enshou’ s Dramatic Theory
LIU Qi-yu
(Department of Chinese, Xiangtan Normal U niversity, Xiangtan 411201, China)
Abstract: In his Essays on Drama and its sequels, Yang Enshou, a famous dramatic theorist in the late Oing Dynasty, expounded systematically the nature social, functions and creative mechanism.He also emphasized the importance of character creation and plot-knitting, and paid much attention to beautiful language in play writing.in addition, he recorded some dramatic performance in Diaries of Tanyuan which serves as precious materials for the research on the local drama and has initiative significance in the field.
Key words: Yang Enshou； Dramatic theory； Essays on Drama； Diaries of Tanyuan； the local drama
杨恩寿是晚清著名的戏剧作家、戏剧理论家，著有传奇《理灵坡》、《再来人》、《麻滩驿》、《桃花源》、《 封》、《桂枝香》，后合刊为《坦园六种曲》，另有《鸳鸯带》一种未刊，在长期的戏剧实践和总结前人曲论的基础上，其戏曲论著《词余丛话》和《续词余丛话》分为原律、原文、原事三部分，论述了有关戏曲声律、文辞、结构、本事等方面的问题，杨恩寿还是一位热心地方戏曲艺术的研究者，在他的《园日记》中，记载了他的一些戏剧活动和戏剧见解，是研究地方戏剧，尤其是研究湘剧和粤剧的珍贵资料，其论著和日记中有关地方戏曲的材料共同构成了他的戏剧理论体系。
“曲与诗、词异流而同源也”——戏曲本质观
戏曲作为独立的艺术形态，在文学史上一直处于尴尬的境地，被当作正统文学之外的“小道”，《四库全书总目提要词曲类提要》代表官方对“曲”作了定性：
词曲二体，在文章技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵·特才华之士以绮语相高尔，然《三百篇》变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲，层累而降，莫知其然，究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派，其于文苑，同属附庸，亦未可全斥为俳优也。
这段看似公允，实则鄙斥的定位，“在文章技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵”，说明了戏曲文学在传统文学中的地位是“不登大雅之堂”的“余音”与“末派”，是文学中的“附庸”，“正统文人”是不屑也不敢堂堂正正为之的，杨恩寿则不然，针对“诗变为词，词变为曲，体愈变愈卑”的说法，予以有力的驳斥：“是说谬甚，不知诗、词、曲三而一也，何高卑之有？风琴雅管，三百篇为正乐之宗，固已芳房宝鼎，奏响明堂；唐贤律绝，多入乐府，不独宋、元诸词，喝唱则用关西大汉，低唱则用二八女郎也，后人不溯源流，强分支派。”［1］杨恩寿从文学起源的角度论述了戏曲与诗、词的关系：诗歌起源于音乐，从诗经到唐人近体诗，再到宋元词曲，都可以入乐，不止是词曲“喝唱则用关西大汉，低唱则用二八女郎”，因此，在诗、词、曲三者之间强分尊卑高下是错误的，他们三者之间的区别是随时代的变化，文学样式多样化的结果，其地位是平等的：时间上有先后之别，本质上没有高下之分，从而在理论上深化了历代戏曲学家，如王骥德、汤显祖、臧懋循、李渔等关于强调戏曲地位的观点。杨恩寿还援引杨慎《草堂词选序》的说法：“唐七言律，即填词之《瑞鹧鸪》；七言仄韵，即填词之《玉楼春》也，至于醉草《清平》、旗亭画壁，绝句入乐府者，尤指不胜屈”来论证自己的观点：“曲与诗、词异源而同流也，”［1］（P.237）杨恩寿有理有据的论述无疑纠正了视戏曲为“乐府之余音、风人之末派”、附属于文坛的错误观点，提高了戏曲在文学中的地位。有人认为杨恩寿关于“诗、词界限愈严，本真愈失”的说法，“否定了文艺形式的多样性和独立性，混淆了不同艺术形式的基本特点，也就抹煞了戏曲创作的演变和发展特殊规律。”［2］（P.151）这种说法其实误解了杨恩寿的本意，杨氏所说的“本真”，是指诗、词、曲所反映的对象是客观存在的，所表达的感情是出自内心的，不是虚假和虚伪的，他从未否认他们三者的区别，相反，在《续词余丛话》多次从用笔和格律等方面论及三者之间关系：“非若他种文字，欲作寓言，必须蕴藉；倘若略施纵送，稍欠和平，使犯佻达之嫌，失风人之旨矣。填词者用意、用笔，则惟恐其蓄而不宣、言之不尽。”［1］（P.304）他所反对的是把戏曲当作词的支流、把词当作诗的支流、“体愈变愈卑”的观点。
“寓褒贬，别善恶”——戏剧性功能观
关于戏剧的作用，历来主要有三种观点：自娱说（或娱人说）、主情说和教化说，戏剧的“教化说”是儒家传统思想的一脉之传，即所谓的“诗言志”、“文以载道”，是出于传统中根深蒂固的“风化”使命和渊源深厚的“风化体”文艺观，戏剧“教化”功能说，最早见于元夏庭芝的《青楼集志》，认为杂剧可以“厚人伦，美风化”，杨恩寿秉承了这一观点并加以发挥和运用，他引用刘念台《人谱类记》中陶石梁的观点来论述戏剧的功效：“每演戏时，见有孝子、悌弟、忠臣、义士，激烈悲苦，流离患难，虽妇人、牧竖，往往涕泗横流，不能自己，旁观左右，莫不皆然。此其动人最恳切、最神速，较之老生拥皋比讲经义，老衲登上座说佛法，功效百倍……盗、杀、淫、妄，不觉白化；而好生乐善之念，油然而生矣”。［1］（P.250）戏曲能够有效地起到弃恶从善的作用，而且它的效用比经义、佛法更快捷、更普遍、更直观，又援引明神宗时在玉熙宫习演官戏的史实，［1］（P.283）说明宫廷演戏能帮助深居九重的帝王了解风俗民情，统治者之所以倡导，主要原因在于戏曲可以成为封建教化的有效工具。他的戏剧集《坦园六种曲》也非常重视戏剧的教化功能，往往寓古于今，具有强烈的现实批判精神。在《麻滩驿》中通过反面人物王聚奎之口，指出了戏曲的本质和功用：“他们这种人，别有见识，我们把此等文章（注：指戏曲），当作平常扯谈，他们还说是与修《春秋》一般，寓褒贬，别善恶，借此要感动人心，扶持世教呀！”把戏曲创作同修《春秋》等同起来，足见杨恩寿对戏曲地位和作用的重视，杨恩寿把戏剧创作作为奖善惩恶、“扶持世教”、为统治者服务的观点，正是教化说在戏曲理论中占统治地位的表现。
“感愤所积，发而为文”——主体创作机制观
对戏曲创作的动因的论述，杨恩寿有自独特的体会，他一生致力于科场，渴望功成名就，但始终困顿场屋，抑郁终生。因而他在评论戏剧时，对那些思想内容丰富、感情强烈的作品，特别对一些饱含“愤世”之情的戏曲极为赏识，他自己也借传奇创作来舒展郁积在心头的愁结，化解对黑暗现实的愠恼，以求得心理平衡，正如其《续诃余丛话·原文续》所说：
填词一道，虽为大方家所窃笑，殊不知此中自有乐也，惟好事者始能得之。大凡功名富贵中人，大而致君泽民，小而趋炎附势，惟日不足，何暇作此不急之需用？必也漂泊江湖、沉沦泉石之辈，稍负才学而又不遥于时，既苦宋学之拘，又觉汉学之凿，始于诗、古文辞之外，别成此一派文章，非但郁为之舒，愠为之解，而且风霆在手，造化随心。……［1］（P.303）
这段自嘲式的批判文字道出了戏曲创作的主体机制：戏曲创作不仅能满足自身愉悦的心理需求，而且能够舒郁解愠。而有填词之乐的，既不是那些整天孜孜于名利场的“富贵中人”，也不是那些拘于理学、儒学的饱学之士，而是那些生不逢时、漂泊江湖又敢于超越宋学、汉学之轨的沉沦泉石者。他们用比诗文更为自由奔放的戏曲形式来表达感情。如王夫子因“深恶明末诸臣”，取李公佐《谢小娥传》衍作《龙舟会》杂剧，“淋漓悲壮，睥睨古今”，“则愤词也”。［1］（P.244）吴伟业《通天台》杂剧，借南朝历史，抒己之兴亡感，杨恩寿称之“伤今吊古，以自写其身世”，“苦雨、凄风、灯昏、酒醒时读之，涔涔不觉湿透青衫。”［1］（P.266）《桃花扇》、《长生殿》深含家国兴亡之感，杨恩寿给予了高度的评价：“其词气味深厚，浑含包孕处蕴藉风流，绝无纤亵轻佻之病。”［1］（P.250）总而言之，杨恩寿认为，戏曲创作是创作主体情感内在流露的结果，“凡词曲皆非浪填。胸中情不可说，眼前景不可见，则借词曲以咏之。”［1］（P.256）戏曲创作不是随意消遣的胡编乱造，而是有强烈感情的吟咏，以排遣胸中的愠郁。在《桂枝香自序》中，他针对别人对自己为地位低下的优伶作传的疑问，点明创作意旨：“桂伶操微贱业，能辨天下士，一言偶合，万金可捐，虽侠丈夫可也，是乌不可传？且田君以伟丈夫乞食长安，当时所谓负人伦鉴者未尝过而问焉，卒令乞怜菊部，成豪侠，一日之名斯亦足羞当世矣。感愤所积，发而为文，岜仅为梨园弟子浪费笔墨哉！”显然作者创作《桂枝香》是对优伶李桂芳的豪侠仗义的感慨和对当世理学家的冷眼无情的愤慨，是有感而发的。
“神情台，排场佳”——戏曲批评观
衡量戏曲文学价值和是否“当行”的标准，杨恩寿继承了李渔的“填词之设，专为登场”的观点，把戏曲文学具备“场上”演出形态作为根本归宿，达到其最终目的：“雅俗同欢，智愚共赏。”［3］戏曲是门综合性极强的艺术，既要有善于编写故事的本领，处理好排场关目，“布置得宜、安顿极妥”；又要精于刻画人物和抒发感情，还须遵循“声音律法”。做到了“神情合，排场佳”，才是当行之作，最终实现其教化功能。
一、“审题真，措辞确”
杨恩寿在品评作品时，十分关注作品中的人物形象塑造的个性化。人物塑造最忌千篇一律，缺乏鲜明的个性，作为代言体的戏剧尤为重要。要克服这一缺陷，杨恩寿认为作者只有设身处地地完全融入到创作中，细细品味人物形象的“心曲隐微”，区别不同的人物的不同思想和行为，真切地把握他们各自的性情和口吻，并用准确的词藻刻画出来。在评论蒋士铨的《空谷香》和《香祖楼》时，他对剧中身份相同但性情不一的两类人物形象详加比较，给予了高度的评价：
《空谷香》、《香祖楼》两种，梦兰、若兰同一淑女也，孙虎、李蚓同一继父也，吴公子、扈将军同一樊笼也，红丝、高驾同一介绍也，成君美、裴畹同一故人也，姚、李两小妇同一短命也，王、曾两大妇同一贤媛也，各为小传，尚且难免雷同。作者偏从同处见异，梦兰启口便烈，若兰启口便恨，孙虎之愚，李蚓之狡，吴公子之憨，扈将军之侠，红丝之忠，高驾之智，王夫人则以贤御下，曾夫人则因爱生怜。此外如成、裴诸君，各有性情，各分口吻。无他，由于审题真，措辞确也。［1］（P.251）
梦兰与若兰、孙虎与李蚓等，他们分别属于同一类型人物，在“同”中写出“不同”，古典文论称之为“犯而不犯”，评论家于此处极易看出作品塑造人物形象的水平。蒋士铨之所以在人物形象塑造上成功，杨恩寿认为关键在于“审题真，措辞确”。关于人物形象塑造，杨恩寿还强调戏剧创作应着重表现人物的内在气质和风貌，不能只停留在外表美的描述：“所谓美者，姿色在其次，第一则在风致也。”［1］（P.320）他批评王实甫的《西厢记》未能写出莺莺的内在气质，“仅能写出双文之姿，不能写双文之致。”在《长生殿·惊变》一出中，对洪昇刻画人物的高妙手法，叹为观止，“将醉中风致曲曲写来，虽仇十洲妙笔，不能得其仿佛也。”［1］（P.320）评《桃花扇》：“《侦戏》一出，从大铖著笔，始而惊，继而喜，继而怒且惧，写佥壬失路，鬓眉欲活。”［1］（P.260）也就是说，人物形象塑造除了要集中揭示人物的内在情感，写活“这一个”外，还应随剧情的变化，情节的推移，表现出人物情感发展变化的阶段性。
“神情合”，除了写出与剧本相符的人物性情外，还须讲求炼字用笔，造就个性化的语言。他以《千钟禄》为例，阐述用字的机巧。该剧演明成祖朱棣攻进南京、建文帝被迫流亡的故事。杨恩寿说：“余尤爱《尾声》，既‘云路迢迢心怏怏，何处得稳宿碧梧枝上’，行将进场矣，忽飘来一杵钟声，遂叹道：‘错听了野寺钟当景阳！’神情之合，排场之佳，令人叹绝！”［1］（P.266）情景结合，由野寺钟鸣，想到景阳宫的钟声，符合流落在外的建文帝的心情，凄凉的野寺钟声更衬出漂流异乡的凄苦与无奈，而全剧就此结束，余音袅袅，韵味无穷，在结构的安排和情景的创设两方面都取得了极大的成功。在创作时，还要做到“一字不苟”，如感叹词，“哎哟”、“哎也”等，运用得当，也能达到“神理毕现”的艺术效果。［1］（P.258）不同的角色所用韵脚也需仔细推敲，做到“声口相合”，角色与用韵不当也会出现“驱莺燕与鹰隼齐飞，强桃李与松柏竞秀”不伦不类的弊病。［1］（P.294）
针对有的戏曲只注重曲词的华美、忽视对宾白的锤炼的缺陷，杨恩寿从演出的效果出发，重视宾白的“合口吻”的作用：“若叙事，非宾白不能醒目也。使仅以词曲叙事，不插宾白，匪独事之眉目不清，即曲之口吻亦不舍。”［1］（P.250）他以《牡丹亭·惊梦》中［皂罗袍ｌ］一出为例分析说：“《牡丹亭》写杜丽娘游园之时，便道‘不到园林怎知春色如许也！’紧接‘原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。’若不用宾白呼起，则‘原来’二字不见精神。此下叙亭馆之胜，于陆则‘朝飞暮卷，云霞翠轩’，于水则‘雨丝风片，烟波画船’。而此调尚有三字两句，若再写园景，便嫌蛇足。故插宾白云：‘好景致老奶奶怎不提起也？’结便以‘锦屏人忒看韶光贱’，反诘之笔足之。即景抒情，不见呆相。究竟此词之妙，皆由宾白之妙也。”［1］（P.255）曲白应有机融为一体，一支词曲之妙，往往得力于宾白的呼引穿插。他这种曲白相生、重视宾白作用的观点较之以前孔尚任的曲白应相互配合、相互补充（《桃花扇·凡例》）和梁廷楠的曲白应相辅而行（《曲话》）的观点更深入了一步。总之，杨恩寿强调创作戏曲文学时，要调动一切语言手段，揭示人物的内在情致和神理，使人物个性得以鲜明、突出、丰满。
二、排场佳
杨恩寿发扬了李渔的“独先结构”的观点，在戏曲评论中非常重视关目排场、情节结构安排和运用。他不同意前人关于《芝龛记》的成就高于《桃花扇》的观点，指出了《芝龛记》在情节结构上至少有两方面重大缺陷：秦、沈二人在历史上互不关联，强为捏合，缺乏历史真实性；引述人物太多，主要事件和主要人物被其他事件所掩盖，以致于“正义不免稍略，喧宾夺主，眉目不清”，主题不突出，从而得出“考据家不可言诗，更不可度曲”的结论［1］（P.246）。他的评价切中了《芝龛记》的弊病。李渔的《笠翁十种曲》，杨恩寿对其文辞评价颇低，认为“鄙俚无文，直拙可笑”。但对其“位置、脚色之工，开合、排场之妙，科白、打诨之宛转入神”，则给予了很高的评价：“不独时贤罕与颉颃，即元明人亦所不及，宜其享重名也。”［1］（P.264）《琵琶记》备受后世推崇，杨恩寿对其结构却不以为然，“无论词之工拙也，即排场关目，亦多疏漏荒唐。”［1］（P.308）他列举了与剧情不符的四个主要关目：（一）、中状元三年，家人不知；（二）、身赘牛府，却不能遣一仆“附家报”；（三）、五娘“青葱一握，所值几何”，根本不可能“买葬”；（四）、蔡家极为贫困时，未照应尚义之太公，反而有失。他的指责虽然受到青木正儿的批评，“盖戏剧亦有写意之法，意境所至，虽犯失实之小过，不足病也。”［4］但杨恩寿认为剧情的发展要与现实生活相符，字句照应不能疏漏，毫无疑问是有道理的。对于戏剧的结局，杨恩寿反对传奇的“仙佛收场”（《麻滩驿·梦园》）和“状元及弟，奉旨完婚”的“陈腐套头”（《再来人·使圆》），极力赞赏《桃花扇》以一首弹词，认为以一套北曲结局的方式比《芝龛记》的结局安排要高明：不仅打破了传统大团圆的结局方式，且符合剧情，悲怨之声哀惋凄厉，发人深省。
“则有定，仍无定”——音律观
中国戏剧史上的音律和文采之争，杨恩寿认为戏曲创作既要“神情合，排场佳，”也要协韵调声，便于演员歌唱，做到文学性与舞台性的完美统一。他认为戏剧创作需做到“字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦。”但他反对因曲害辞，“兴之所至，犯一曲、两曲，至十余曲而成一曲者，以乐就诗是也。”［1］（P.303）由此可见，杨恩寿是追求“双美”的：既遵循曲谱，讲求韵律，又不因音律而损害文辞的神采。二者之间，更偏重于戏曲的文学色彩。他引古人的用韵可变通的事实来论证自己的声律观。在分析乐谱中《鹿鸣》一诗的用韵后，得出“可见诸律原可通，不必拘工尺也”的结论，虽然这一结论忽视了语言的发展随时代变化而有所改变的规律，但他的“古人制曲，神明规矩，无定而有定，有定而无定”的观点却是很有道理的。［1］（P.237）规矩”必须事先了然于胸，然后才能有所依傍，有所创新。他以《琵琶记》为例加以说明，即使是音韵讲究最细的元曲，被人奉若神明的《琵琶记》在音律方面也有泛韵现象。为什么会出现这种现象？杨恩寿引用了欧阳修的说法：“退之古诗，工于用韵，得宽韵则波澜横溢，泛人旁韵；得仄韵则不复旁人，因难见巧。”［1］（P.235）戏曲创作也往往如此。他在剧本《桃花源，饯宾》一出中说：“我们填词度曲，只要有新意，有才情，二三知己，每值酒阑灯炮，读一番，赏一番，但觉耳目簇新，哪管他合律不合律，至于几字几板，细细推求，这是传人乐工所长，非所论于我辈也。”杨恩寿这段关于戏曲创作只讲新意和才情、不论音韵的言论，与他所论韵律与文采关系有所背离，当视为文学作品的夸张之词，但这正说明了杨恩寿倚重才情的戏剧观。
“戏不拘昆乱”——地方戏剧观
乾隆年间，因昆曲的兴盛而无缘占领城市和上层文化圈的花部卷土重来，与雅部之昆腔角逐争胜，这种较文学领域中“末技”——戏剧更“等而下之”的腔兼东西南北的诸种“乱弹”，遭到了清政的极力弹压，文人也鄙而远之。刘廷献在《广阳杂记》卷二中记述他在湖南观剧时对戏剧的评价：“优人如鬼，村歌如哭，衣服如乞儿之破絮，科诨如泼妇之骂街。”极尽鄙薄辱骂之能事。即如写作出戏剧史上第一部总结地方戏曲创作经验《花部农谭》的乾嘉经学大师焦循，把目光投向民间戏剧，也是因为“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺能解。”［5］（P.225）看中的主要是花部的“忠孝节义”，有较强的社会教化功能。
杨恩寿不为世俗偏见所囿，他曾坦言：“忆自十余年来，颇有戏僻。在家闲居，行止自如，路无论远近，时不分寒暑，天不问晴雨，戏不拘昆乱，笙歌岁月，虽曰荒嬉，聊以适志。”［6］（P.18）对民间戏曲抱着一种生活乐趣和艺术享受的态度，欣赏之，纪录之，并乐此不疲。对“花部”，杨恩寿虽未从理论的高度进行总结，但他在《坦园日记》中以较大的篇幅记述了同治年间他在湖南、广西、京城等地观看各剧种的演出情况。“湖南各地看到的高腔、昆腔、弹腔和花鼓戏计有剧名的剧目约有169出，其中约昆腔9出，高腔18出，花鼓戏2出，弹腔140出，弹腔戏占总数的百分之八十左右。”［2］（P.245）另有粤剧12出，徽剧5出。在大量记录各剧曲剧目的同时，杨恩寿指出了各戏班的演出特点。在记载的19个戏班中，湘剧戏班15个，粤剧戏班3个，徽剧戏班1个。各戏班演出各有侧重，普庆部和老天源部兼演湘剧和昆剧，以湘剧为主；粤剧戏班则按当地习俗“日间演大套，乃土戏，谓之‘内江戏’；夜间演常见之戏，凡三出，谓之‘外江戏’。”对演员的表演艺术的评论，则显示了杨恩寿对地方戏曲的艺术鉴赏力。祥泰部演员喜红能根据剧情形成不同的演唱风格，如演《吃醋》，“始则貌为恭敬，继则醉态逼真。迨返家时，恶语、怒语、忿语、浪语、亵语、骂妾语、咒夫语、讽叔语，千态万状，一时并作。”观众“笑声不绝，即旁观之村姑闺秀，红女白婆，亦喝采焉。”［6］（P.21）演《重台分别》时，“喜红宛转生情，娇痴绝肖。”演《回营斩婿》，则“声情激越，恻恻动人”。吉祥部曹妹（张明瑞）演技同样娴熟，在《空城计》中演“卧龙先生情态毕真，不稍疏懈。”在《闹金阶》中则“宛转生姿，莺声呖呖。”［6］（P.13）在《天门阵》中扮演穆桂英，“俄打围，俄招，俄投营，俄破阵，刀光如雪，雉尾飘风。奇观哉！”其他如老天源部演《生祭》的演员，“一声泪流，千古心酸，虽玉貌稍斑，而珠喉最脆。”［6］（P.8）有的戏班不止一两个演员演技超群，而是群英会萃，满台生辉。如吉祥部演《金沙滩》时，“智多星、玉麒麟工力悉敌，贾氏与燕青调情及一丈青等打花鼓入城，尤为艳绝。”杨恩寿对民间小戏也很重视，在距永兴二十余里的农村，恰遇上演花鼓戏。杨恩寿在日记中详细在记录了舞台的布置、演员的表演和观众的情趣，对演员的演技推崇备至：“使柳隶梨园，亦佳晶也。”［6］（P.8）就是长沙的“灯戏”，也很赞赏，认为“诚美观也”。［1］（P.321）］对一些临时编排的、表达民众爱憎的民间小戏，杨恩寿也详加记录。同治六年的《长沙日记》记载的《济颠伏虎》，乡民把被活捉的老虎喻为鱼肉百姓的团总，形象地反映了不堪压迫的百姓利用戏曲作武器，巧妙地对统治阶级加以讽刺，也表明杨恩寿对劳动人民的同情。杨恩寿对民间地方戏曲的推崇和赞赏，较那些墨守旧套、肆意抵毁之辈前进了一步。
此外，杨恩寿在戏剧创作的具体方法上也有一些成熟而有价值的观点，如巧用成语典故，则“字字跳脱，读之跳跃”；运用反衬的创作方法，能达到“愈热闹，愈凄凉”的效果；处理好虚与实的关系，其中关于戏剧真实与历史真实的关系的论述，很具理论价值。
杨恩寿的戏曲理论师承李渔的观点，但生活在考据风盛行的清代，也受到了戏剧考据学派的影响。在他的《词余丛话》及其续编中，对戏曲的音韵、本事及遗闻掌故予以考订，重点记载了当朝有关戏曲的材料，其中关于清代中叶以来的材料尤为可贵，体现出详于今而略于古的总特点，孙楷弟认为这两部论著“其他评论记载间有可采，所列作者曲名亦有时可补《曲录》所未备，然考订不详，究非当行之书。”［7］如把旦角考作“司乐之总名”；“入派三声”当作《中原音韵》所说的“务头”等。虽然如此，杨恩寿的戏曲理论上承李渔，下启近代戏曲创作，具有相当高的学术价值。
参考文献
［1］杨恩寿.词余丛话［A］.中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：卷九［C］.北京：中国戏剧出版社，1959.
［2］龙华.湖南戏曲史稿［M］.长沙：湖南大学出版社，1988.
［3］李渔李笠翁曲话［M］.长沙：湖南人民出版社，1981. 94.
［4］青木正儿.中国近世戏曲史［M］，北京：作家出版社，1958.
［5］焦循.花部农谭自序［M］.中国戏曲研究院中国古典戏曲论著集成：卷八［M］.北京：中国戏剧出版社，1959.
［6］杨恩寿.坦园日记［M］.上海：上海古籍出版社，1983.
［7］孙楷弟.戏曲小说书录解题［M］.北京：人民文学出版社，1990.
收稿日期：2002－08－10
作者简介：刘奇玉（1968－ ），男，湖南衡阳人，湘潭师范学院中文系总支副书记，讲师，主要从事中国古代文学研究。 | 
