流行久远的昆山腔，是中国戏曲艺术的主要声腔形式之一，自明中叶以后统治剧坛历两百多年之久，清中叶以后才逐渐衰落下去。富有地方特色的湘昆，是昆山腔在湖南的继续与发展，经过长期的演化过程，逐步形成了一个主要的支派。湘昆历史悠久，影响深广，成为湖南主要剧种的戏曲声腔之一，对湖南地方大戏的形成与发展产生过较大的影响，湘南桂阳、郴州一带，还形成了一个独立完整的湘昆剧种。在昆剧的历史发展中，湘昆具有重要的地位和积极的作用。

                                 一

　　昆腔传入湖南的确切时间约在明代万历年间。在龙膺有关曲论、诗论的著作中，曾经提到过湖南昆腔流行的情况。他在《中原音韵问》中说：“盖自风雅熄，而汉魏以来为《铙歌》、《鼓吹》之曲，用古韵叶之。再变而为燕、魏、齐、梁之调，唐变而为绝句，宋变而长之，为《花问》、《草堂》，皆可以谐管弦、谱竹肉。元变而为北音，其声劲，挽近又变而为南音，其声柔。”北音即北曲，乃指元杂剧；南音即南曲，乃指昆曲。他在《诗谑》中更为明确地提到昆山腔：“清斋隐几坐厌厌，碎语屏间搅黑甜。腔按昆山磨颡管，传批《水浒》秃毫尖。”这是湖南地方戏曲中最早提到昆腔的重要史料。作者龙膺，字君御，号朱陵，别号纶滁先生，湖广武陵（令湖南常德）人。生于明嘉靖三十九年（1560），万历八年（1580）进士，历任徽州府推官、国子博士、巩昌府通判、户部员外郎、山西参政等职，万历四十五年（1617）致仕归里。著有《纶滁文集》、《纶滁诗集》，所作戏曲有传奇《蓝桥记》、《金门记》，今佚。《中原音韵问》与《诗谑》是龙膺家居时所作，写作时间约在万历三十二年（1604）之后。确定万历年间在湖南流行昆山腔是完全可信的。

　　龙膺的传奇创作在湖南戏曲发展中具有一定的意义，所作传奇剧本《蓝桥记》、《金门记》是用昆曲演唱的。在龙膺的一些诗词创作中，曾谈到他的传奇剧本的创作和演唱情况。如《与袁中郎》说：“行者为○○氏，故能谱《金门》小曲者。”《霜枫词》说：“新翻乐府也堪听。”《蓝桥小憩》说：“诗牌药杵事俱奇，双玉曾翻乐府词。”可证龙膺的传奇剧本在当时已经演出，当用昆山腔演唱。龙膺的好友袁宏道在《答君御诸作》第四首说：“打迭歌鬟与舞裙，九芝常上气如云。无缘得见金门叟，齿落唇枯嬲细君。（时君御演出《金门记》。）”诗作于万历三十二年（1604）秋，袁宏道游武陵时，龙膺正丁忧家居，在九芝堂上用昆山腔演出他的传奇剧本《金门记》。可见湖南昆腔至迟当于此时流行。

　　这一时期在湘中湘潭、长沙等地也应有昆腔流行。如李腾芳在《山居杂著》中记述：“演传奇者，美冯商归妾、还金二事。”这是明万历年间在湖南湘潭一带演唱《冯京三元记》的佐证。李腾芳，字子实，号湘洲，湘潭人。生于嘉靖四十三年（1564），万历三十七年（1609）至万历四十七年（1619）挂冠归里，山居著述达十年之久，卒于崇祯五年（1632）。著有《李湘洲集》，《山居杂著》当作于此时。《冯京三元记》演冯商积阴德，其子冯京连中三元事。作者沈受先，约于明初时所作。徐渭《南词叙录》著录“宋元旧篇”中有《冯京三元记》，沈作当为传奇改编本，吕天成《曲品》等均著录。

　　以上这些历史文献都很明确地记载湖南于明万历年间已经流行昆腔，而且有了传奇作家和作品。从昆山腔发展的情况来考察，明代中叶以后，经魏良辅等人的改革创造，昆山人梁辰鱼作《浣纱记》传奇出，昆山腔则大为流行起来。从此北曲衰落消沉下去，昆曲则成为我国戏曲舞台影响深广的一种声腔。徐渭《南词叙录》说：“惟昆山腔止行于吴中。”是说改革以后的昆山腔于明代嘉靖年间仅流行于昆山、苏州一隅。一直到万历年间才及南北各地，逐渐遍于全国广大地区。湖南于万历年间盛行昆腔和出现传奇作家及作品，这是昆山腔蓬勃发展的必然结果。

                                   二

　　清代初期，昆曲在湖南各地盛行。湖南昆腔的发展是与湖南的地理环境、风俗习惯、地方语言和民间文艺紧密给合起来，形成富有湖南地方特色的戏曲声腔形式。只有昆腔的地方化，才能为湖南的广大观众所喜闻乐见，这是湘昆发展的一个极为重要的条件，也是昆曲繁荣昌盛的一个决定性的因素。清刘献廷在《广阳杂记》中记载了他于康熙二十九年（1690）在湖南衡阳观看昆曲演唱的情况：“亦舟以优觞款余，剧演《玉连环》，楚人强作吴歈，丑拙至不可忍。如唱红为横、公为庚、东为登、通为疼之类。又皆作北音，收口开口鼻音中。使非余久滞衡阳，几乎不辨一字。”《玉连环》即《连环记》，演吕布、貂蝉故事，明中叶王济作。其中《议剑》、《献剑》、《赐环》、《拜月》、《小宴》、《大宴》、《梳妆》、《掷戟》等出流行剧坛。《赐环》写王允赏歌妓貂蝉以“玉连环”，所以又称《玉连环》，现今湖南昆腔戏中尚有全本《连环记》。刘献廷对湘昆的指责是不足取的，流传到湖南的昆腔，必然要与当地的地方语言和文艺形式给合起来，完全从苏昆的角度来要求湘昆，就必然会窒息昆曲在各个地区的流变和发展。

　　清康熙四十二年（1703），顾彩在《容美纪游》中对湘北一带流行昆腔作了详细的记载：“初十日……至宜沙矣，……谒宣慰君于行署，一见意气乎合，剧谈久之，随来答拜。宜沙别墅（地属岳州府石门县），其楼曰天成。是日折柬招宴，奏女优。……初六日，晴。君之长子丙如，字大别，已袭宣慰司。……余至，始教令开桌分坐，戏在席间。……女优皆十七八好女郎，声色皆佳。初学吴腔，终带楚调。男优皆秦腔，反可听，所谓梆子腔是也。丙如自教一部，乃苏腔，装饰华美，胜于父优，即在全楚亦称上驷。”颐彩，字天石，号梦鹤居士，江苏无锡人。康熙四十二年（1703）经孔尚任引荐去容美游历，从二月至七月历时半载，著《容美纪游》一书。清代楚之容美包括现在的湖北鹤峰与湖南石门等县。当时的宣慰使田舜年邀顾彩往游，并看演昆曲。据孔尚任记述，演唱剧目有《桃花扇》。《桃花扇本末》说：“楚地之容美，在万山中，阻绝入境，即古桃源也。其洞主田舜年，颇嗜诗书。予友顾天石有刘子骥之愿，竟入洞访之，盘桓数月，甚被崇礼。每宴必命家姬奏《桃花扇》，亦复旖旎可赏，盖不知何人传入。或有坞林之贾耶？”在《容美土司田舜年遣使投诗赞余〈桃花扇〉传奇依部却奇》一诗中说：“自是笼头收药物，何须扇底看桃花。”《容美纪游序》中也说：“东塘著《桃花扇》传奇，流布至今，在当日已传播容美。九峰宴客，女优恒演《桃花扇》侑酒。顾氏知可淘以中土文化，游计乃决。”顺彩认为楚地演唱昆曲是“初学吴腔，终带楚调”，似有鄙薄之意。他不了解吴地昆腔流传楚地演唱，必然带有楚地语言和音乐的地方特色，这是不能用个人的好恶爱憎为标准来衡量昆腔的发展趋向的。由此看来，清代初期的湘南、湘北、湘西等地都有过昆腔流行，湘中一带地处要冲，当然也会流行昆曲。这与全国范围内昆腔仍然盛行的总趋势是一致的。而在湖南演唱的昆曲都是带有湖南的地方特色，致使湖南各地的昆曲在各个地区扎下根来，为当地人民群众所喜爱，并逐渐形成各地剧种的声腔形式，这应该是昆腔在全国各地嬗变的客观规律。

　　清代乾隆年间，湖南地方戏曲盛行一时，湘潭一带尚流行昆曲。清张九钺在《董恒岩观察〈芝龛记〉题词十首》最后两首说：“草野偏多奋义声，红妆报国快捐生。冲戈亦有长沙女，可惜匆匆失姓名。（余尝拟撰《双虹碧》传奇，中有长沙女子杀贼事一出，《记》中先述及之。）滋兰堂上月流渡，红烛当筵簇绮罗。老去何戡虽散尽，重翻旧谱欲征歌。（甲戌，曾于外舅梁氏滋兰堂观演兹《记》十二出，填《金缕曲》一阕记事。）”张九钺，字度西，号紫岘，湖南湘潭人。乾隆二十七年（1762）举，顺天乡试，历官峡山、南昌诸县，后去职广游河南、江西、云南、广东等地。乾隆五十七年（1792）归里，主昭潭书院讲席。诗作是作者在湘潭亲见昆曲演出的真实记录。乾隆十四年（1749）居里时曾创作《双虹碧》传奇，未成。乾隆十九年（1754）在湘潭妻父梁本坤的滋兰堂上观演《芝龛记》。剧本作者董榕字恒岩，号谦山，官九江府知府。乾隆十六年（1751）作《芝龛记》，演秦良玉，沈云英女将事。张九钺在《金缕曲》自注中说：“滋兰堂中观演《芝龛记》院本，是前明石柱女帅秦良玉、道州女帅沈云英事。”词中说：“今日霓裳重演出，问满堂桦烛谁惊地，骑赤驷，共来也。”张九钺的《双虹碧》虽未成，而董榕的《芝龛记》在湖南湘潭演出却是真实可信的。这些记载客观上反映了这一时期在湖南有传奇创作和昆曲演唱活动。与此同时，常德一带也流行昆山腔。如乾隆三十一年（1766）武陵大水，诸暨郭毓游武陵时写有《武陵大水行》一诗，“斯民百万将为鱼，华堂犹按昆山谱。”此外，这时还有许多专业的戏曲班社到外省演出，如广州乾隆四十五年（1780）的《外江梨园会馆碑记》记载湖南戏班两个，又乾隆五十六年（1791）的《梨园会馆上会碑记》记载湖南戏班十七个。在这些班社中，集秀班、普庆班可以确定为昆腔班，其它班社也有可能演出昆曲剧目。湖南的昆腔戏班到外省演出，可见湖南昆腔在此时是非常流行的。

　　清代中叶，湖南的传奇创作有了新的发展，张九钺的剧作《六如亭》是有影响的。据《陶园年谱》所记：“（乾隆）四十九年，……遂之大梁。……侧室何氏卒，先生哭以诗。……先生枨触感怀，撰南北宫词一套。取坡公海南旧闻，并侍妾朝云诵经偈化，及宋人志中惠阳温女超超听吟许婿殉志遗事成之，合为三十六出，名曰《六如亭记》。”这是说《六如亭》作于乾隆四十九年（1784），乃取苏东坡与王朝云轶事谱写而成。此记在情节结构、戏剧语言，乃至宫调运用等方面有一些独到的地方，在当时也颇有一些影响。清谭光祜、杨恩寿等戏曲行家从封建观念和佛教教义出发，曾给以很高的评价：“洵卫道之奇文，参禅之艳曲也。”从中国戏曲的发展来看，《六如亭》一反《西厢记》、《牡丹亭》的创作倾向，用以卫道、参禅，以致丧失作品的社会意义和艺术真实性。张捷园在《六如亭序》中转引张九钺的戏剧观点：“以宫调爨演，寓垂世立教之意；在文人学士，勿为男女媟亵之辞。扫其芜杂，归于正音，庶见绮语真面目耳。”张九钺认为宣扬封建伦理和佛教宗旨是传奇创作的真谛，其他皆为“牛鬼蛇神”和“淫哇俚俗”之作。《六如亭》的思想倾向与此相同，作者张九钺的创作意图也与此相似。因而，剧作也就失去戏曲揭露社会矛盾，批判现实生活的能力，缺乏《西厢记》、《牡丹亭》那种反封建、反理学的斗争精神。

　　这一段历史时期，湖南地方戏曲蓬勃兴起，昆腔的广泛流行促进了湖南戏曲的繁荣昌盛。传奇的创作，戏班的演出，昆曲的地方化，使这一古老的戏曲声腔得到新的发展。同时，对形成湖南地方剧种产生了深远的影响，湘剧、祁剧、辰河戏、常德戏等主要剧种，在这一时期曾广泛地吸收昆腔以增加上演剧目和丰富戏曲音乐。这对昆山腔的发展开拓了一条新的途经，而湖南昆腔的地方化为保存古老声腔形式起到了积极的作用，为形成湘昆剧种创造了必要的条件。

　　                          三

　　清代中叶以后，昆腔在全国范围内走向衰落，地方戏曲蓬勃兴起。而昆腔在湖南仍十分盛行，只不过呈现出一种不平衡的局面：兴盛衰落，此起彼伏，曲折发展，连绵不断。道光年间，在长沙、常德一带，昆曲的演出活动就很兴盛。清杨懋建在《梦华琐簿》中谈到道光十八年（1838）在常德、长沙演唱昆曲的著名艺人和戏曲班社的详细情况：“戊戌夏，余到岳阳，小住八十日，得识徐三稚青。……一日，得长沙彭实庵书，示余读之云：‘瓣香负气去长沙，适常德，有连元者随之行。’余亟询：‘瓣香何如人？’曰：‘是名漪兰，长沙普庆部佳伶也。有侠气，其举止不似此中人。’……秋九月朔，余过长沙，得识实庵。……比月半，泊常德，舣舟即步行五六里访之，始得元秀班居处。则方演剧，复趋歌楼，召问其掌班，则中秋后已复归长沙矣。……瓣香姓曾名超。昔在洪江，桐城朱啸崖摄会同令，朱抱荷幕中颇眷。之后乃随星桥来长沙，其画梅所教也。谭铁痴言普庆部寓所与铁痴家为邻，朝夕过从，知其行事甚悉。瓣香学南北曲最多，长沙诸郎中殆无其耦。”这里提到演唱昆曲的班社：长沙普庆部、常德元秀班。著名演员有曾超，艺名瓣香，擅长南北曲，曾在洪江、常德、长沙等地演唱，风行一时，也可见昆曲在湖南流行的盛况。

　　道光、咸丰时期，湖南湘潭一带流行昆腔，曾经演出过传奇剧本。如《六如亭》卷首一段文字记载：‘《六如亭》传奇，从祖作于大梁旅次，稿成亲笔录之，惟恐诸子不得当也。如曲牌名第一，曲文第二，生旦出台收场第三，关白第四，评论第五，字凡数易，编凡数百，从祖手自点定，录成全书，巨制也，亦墨宝也。归里后，有以三百篇求售者，从祖笑听之。其人伺隙将攫之以去，为云岑叔所觉，秘藏枕内几三十年。将梓，必焚香令栻长跽，克期一月告成，方郑重授余。呜乎！叔珍惜先人手泽如此，可谓孝矣。宋梅生年伯，谭铁箫世叔又为余正谱，付梨园子弟演之，不失毫发。读是册者，勿徒视为传奇小说已也。”这是张九钺之从孙张家栻于道光三十年（1850）为刊刻《六如亭》时所写的一段说明文字。有关张九钺写作，张云岑收藏，宋梅生、谭光祜正谱，以及艺人演出的全过程，都比较清楚地记述出来。此说证明道光、咸丰时湖南昆曲仍在流行。

　　咸丰、同治年间，湖南仍流行昆腔。苏少卿在《梦园曲谱序》中说：“谱盖成于同治甲戌，昆曲尚盛时也。……又尝闻咸、同之际，湖南昆曲亦甚盛。名曲家若周少谷、姚良楷、汤俊卿诸先生等，皆震惊曲坛，流传众口。”杨恩寿在《坦园日记》中记同治元年（1862）在衡阳观剧时说：“次演昆曲之《刺梁》。”在永兴观剧时说：“楚俗于昆曲、二簧之外，别创淫词，余固久知之而未见也。”同治三年（1864）在长沙“观普庆于天后宫，乃《扫花》、《打番》、《仙圆》各剧也。”在《词余丛话》中记载同治年间涂朗轩在湖南始禁《单刀会》。同治九年（1870）蜀女陈姬至长沙歌《红梨记》中《草地》等出。上述文献资料记述了此时湖南境内流行昆曲的客观事实。但必须指出的是，清中叶以后，湖南弹腔已经日见优势。咸、同之交，杨恩寿在长沙、湘潭，衡阳、郴州等地观演的剧目绝大多数是弹腔剧目，其次是高腔剧目，昆腔剧目是少数。说明这一时期昆腔虽在湖南广泛流行，而较之弹腔、高腔，则退居末位了，并且显露出衰颓的趋势。

　　这一历史阶段，杨恩寿的传奇创作在湖南戏曲史上占有突出的地位，是清代末期具有较大影响的戏曲作家。杨恩寿，字鹤俦，号蓬海、朋海，别号蓬道人，湖南长沙人。咸丰八年（1858）优质生，同冶九年（1870）中举，历任盐运使、候补知府、护贡官等职。著述弘富，自编为《坦园丛书》，戏曲理论著作有《词余丛话》和《续词余丛话》，主要谈有关传奇创作中的音律、宫调、文辞、本事诸问题。另有未刊行的《坦园日记》，是有价值的戏曲文献资料，其中的《旅郴日记》记述同治初年在长沙、湘潭、衡阳、郴州等地观看湖南地方戏曲演出的情况。传奇创作有《鸳鸯带》、《姽婳封》、《桂枝香》、《麻滩驿》、《再来人》、《桃花源》、《理灵坡》等。除《鸳鸯带》外，其他六种都已刊刻，合称“坦园六种曲”。这些剧本在传奇创作方面取得一些新成就。此外，还有长沙黄幼吾的《坤灵扇》传奇，菩化曾茶村的《蕙兰芳》传奇等。在昆曲衰微时期，传奇创作已经气息奄奄，但杨恩寿的一些剧作对以后的地方戏剧目产生一定影响。如清逸居士改编的《林四娘》出于《姽婳封》，京剧《沈云英》来自《麻滩驿》。

　　光绪年间，首府长沙还在盛行昆腔，长沙湘剧的大普庆班仍演唱昆曲。陶兰荪在《梨花片片》中说：“闻之先辈云：距今四十年前，大普庆在某处堂会，（按大普庆，系湘剧班之最早者。如同庆、清华、新人和、泰益顺、福临、三元、仁寿、庆华诸部，均属后进。该班纯系昆曲。）正演《牡丹亭》之《游园惊梦》。”《梨花片片》载《湖南戏考》第一集，于民国九年（1920）在长沙刊行。陶兰荪所谓“四十年前”，约当清光绪六年（1880），在长沙有大普庆专唱昆曲。在清代末期，长沙一直在演唱昆腔，《梨花片片》有过较详细的记述：“念余年前，吾湘盛行昆曲，清华部子弟，多业此而精。如红云、红鸾、春泉（尚存，近年隶同春部）、余宝、荃姣、何文清、甘玉生，均属登峰造顶，火候纯青。所演《闻铃》、《藏舟》、《惊梦》、《赏荷》、《佳期》、《刺梁》、《刺虎》、《思凡》、《拾金》、《醉打山门》等戏，高山流水，不乏知音，诚极一时之盛。”这是说光绪二十六年（1900）长沙演唱昆曲仍然极盛一时，有较多的昆曲班社、演员和演出剧目。同治、光绪年间是长沙湘剧演出昆曲的全盛时期。如西兴散人在《湖南戏考序二》中所说的：“闻之顾曲家，湘剧全盛于清同、光间。”湘剧全盛阶段也是昆曲盛行时期。从现今调查的材料证实，许多湘剧老艺人和湘剧爱好者听老辈传说，大都赞叹清代同、光年间长沙湘剧演唱昆曲的盛况。

　　清代末期，从总的趋势看，昆曲的演唱在湖南就已经衰落了，长沙的昆曲在专业戏班中很少有人演唱。叶德辉在光绪三十一年（1905）写的《跋桧门观剧诗》中说：“妙绝元人北九宫，魏梁一出变宗风。昆山近又无人会，哪解寻源白石翁？”此诗所述情况未免失之夸张，实际上清末昆曲在长沙是一步步走向哀落，但并未绝迹，民国以后才一蹶不振，可是也没有衰亡绝响。陶兰荪在《梨花片片》中的记述是符合实际情况的：“迨清华改组后，法曲飘零，随习俗而受天然之淘汰。近虽有三四人擅此者，以场面、配角，既形缺乏，且难博一般顾曲家之欢迎，渐相率不弹此调矣！”清华班是专唱昆曲的长沙湘剧戏班，声望很高。它的改组约在光绪三十年（1904）左右，当时的清华、仁和、同庆另组春台班。清华班一些著名艺人进入春台班，另一些艺人再组仁寿班。陶兰荪的记述是说光绪末年清华班改组后，长沙的昆曲演唱就逐渐衰落下去，民国二十年（1931）以前就几乎一蹶不振了。据艺人所述，解放以前长沙湘剧中只演出《天官赐福》、《普天同庆》、《醉打山门》、《刺虎》、《刺梁》等少数昆曲剧目。长沙地区昆腔衰落的根本原因是失去了群众基础，加上演出剧目的贫乏，艺人的改组，致使声腔的消歇。与此相反，在湖南的一些地区，昆曲深人民众之中，与人民大众保持比较密切的联系，使湘昆得到新的艺术生命力。

                           四

　　昆腔于清代末期以后在湘南一带呈现出繁荣昌盛的景象，标志着湘昆兴盛的是“桂阳昆曲”。桂阳是湘南的重镇，宋设桂阳军，元设桂阳路，清设桂阳州，一度成为政治中心，经济比较发达，文化也得到发展。清代末期昆曲在湘南得到很大的发展，桂阳等地有专业的昆曲戏班广为传唱，除解放前中断了一段时间外，一直相沿至今。据郴州地区湘昆剧团调查，从光绪二十八年（1902）至民国十八年（1929），桂阳昆曲就有专业戏班十三个：福昆文秀班（光绪二十八年）、老昆文秀班（光绪三十一年）、合昆文秀班（光绪三十一年）、正昆文秀班（光绪三卜二年）、九成昆班（不详）、胜昆文秀班（宣统二年）、盖昆文秀班（不详）、吉昆文秀班（民国元年）、新昆文秀班（民国三年）、昆美园（民国四年）、昆文明（民国十二年）、昆世园（民国十六年）、昆舞台（民国十八年）。这些戏班不仅在城市演唱，而且深入到广大农村演出。据湘昆剧团调查，清代末期，胜昆文秀班就到过农村演出昆曲，今临武县香花公社甘溪坪大队的旧戏舞台上保留有当年书写的白粉字：“宣统二年四月十一日，胜昆文秀班到此，亦乐也。上年下年连演十六天，乐也。”昆曲戏班胜昆文秀班在临武农村连演十六天，可见清末湘昆有着深厚的群众基础。除舞台演唱以外，也有的昆曲戏班在农村打草台演出。这些昆曲戏班涌现了许多著名演员，如刘翠红（小生）、刘翠美（旦）、雷登堂（净）、雷登翠（老旦）、谢金玉（小生）、张鸿开（旦）、马赛鸿（旦）、雷明富、蒋火成、肖文雄（净）、周流才（小生）、李之金、李金富、候文保（丑）等。湘昆在湘南还出现许多业余爱好者，城乡各地的教师、学生、医生、农民、手工业者、小商贩等都能唱一些昆曲，有的还组成团体演出。湘昆深入民间，受到群众欢迎，这是昆腔在湘南得到繁荣发展的主要原因。

　　桂阳昆曲戏班上演的剧目比较丰富，大本戏有“三钗十八记”等四十多本，还有一些小的折子戏。据郴州地区戏工室调查，昆美园、昆文明、胜舞台等戏班的上演剧目，大本戏有《荆钗记》、《鸾钗记》、《钗钏记》、《连环记》、《天意图》、《七子图》、《白罗衫》、《满床笏》、《紫琼瑶》、《牡丹亭》、《麒麟阁》、《浣纱记》、《风筝误》、《白兔记》、《八义记》、《牛头寨》、《义侠记》、《渔家乐》、《十五贯》、《琵琶记》、《夺秋魁》、《虎囊弹》、《白蛇传》、《长生殿》、《龙凤剑》、《桃花扇》、《黄金印》、《拜月记》、《九莲灯》、《通天犀》、《寿荣华》、《贩马记》、《红梅记》、《古城记》、《一棒雪》、《江天雪》、《豹翎岗》等。折子戏有《琴挑偷诗》、《秋江赶潘》、《齐人乞食》、《戏猴天打》、《请宴》、《张生游寺》、《佳期拷红》、《昭君出塞》、《思凡下山》、《醉打山门》、《钟馗嫁妹》、《三闯负荆》、《活捉三郎》、《追信拜帅》、《刀会》、《夜奔》、《赠剑斩巴》、《三战吕布》等。桂阳昆曲的演出剧目远远超过湖南其他地方大戏剧种的昆曲上演剧目。戏班演出剧目的多寡，是戏曲声腔兴衰的重要标志，而桂阳昆曲众多的上演剧目显示着湘昆的繁荣昌盛。

　　解放前一段时间，桂阳昆曲曾一度衰落，班社解体，艺人星散。但它的深厚根基并没有完全损伤。解放后，在党和政府的领导与梅兰芳、田汉等同志的提倡下，湘昆逐步地得到恢复，并形成了一个独立完整的地方戏曲剧种。1956年开始挖掘湘昆传统艺术，1957年举办湘昆学习训练班，1960年成立郴州专区湘昆剧团，1964年改称湖南省昆剧同。1978年湖南省艺术学校设湘昆科，积极培养湘昆演员。多年以来，整理改编和演出了《连环记》、《荆钗记》、《钗钏记》、《浣纱记》、《牡丹亭》、《白兔记》、《玉簪记》、《渔家乐》、《醉打山门》、《武松杀嫂》、《昭君出塞》、《痴梦》、《罢宴》、《送京娘》、《思凡下山》等传统剧目。现代戏有《琼花》、《腾龙江上》、《莲圹曲》、《女飞行员》、《烽火征途》等。经过长期艰苦的努力奋斗，民族戏曲中的“兰花”——湘昆正在芙蓉国里竞相开放，逐渐焕发出夺目的艺术光彩。