一种充满原始生命力的戏剧基因

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　　现尚存于黄河、长江以南大部分省区的傩戏、目连戏，以其渊源流长的历史和原始古朴的艺术风采，被人们誉为中国戏剧的两个“活化石”。傩戏，源于中国古代的傩——一种驱鬼逐疫的祭祀活动，《周礼》有“方相氏当蒙熊皮，黄金四目，执戈扬盾，率百隶而时傩”的记载。在漫长的历史岁月中，傩逐渐由祭祀酬神向娱人方向蜕变发展，成为一种民间戏剧，从现有史料推算，大约成形于唐宋之季。以佛教“盂兰盆经”为发端、目连救母故事为主干情节的目连戏，北宋以来，“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》，直至十五日止，观者倍增”，①历八百余载盛演不衰。这两种戏剧何以近千年而不“腐”，成其为“活化石”？着实耐人寻味。

　　造成这一现象的原因是复杂的，它涉及到中国封建社会的政治、经济、文化、宗教、伦理哲学、民俗、艺术、审美以及傩戏、目连戏本身的结构形态等诸多因素。仅管如此，我们还是能从现有的典籍史料和尚存的活形态活材料中，寻觅到其中的某些端倪，给现代戏剧以反思和启迪。经过近几年的实地考查和思索，我以为在造成这一现象的诸因素中，有一个常被人们轻视或忽略的重要因素——这就是傩戏、目连戏结构形态中的观众参与基因。这种参与，不仅是一般意义上的观众看戏欣赏，而是积极主动地介入整个戏剧活动。观众强烈的参与意识，不仅使这两种戏剧的演出形式生动活泼，具有广泛的群众性，而且始终以一种强悍的充满原始生命的活力，支撑着这两座戏剧大厦，使它们至今仍有着迷人的魅力。

　　请看，这两种戏剧中的种种参与形态：

　　1.傩戏原始形态中的参与——

　　《后汉书》对此作了详尽的描述：“选中黄门子弟十岁以上，十二岁以下百二十人为侲子，皆赤帻，皂制，执大鼗。方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾；十二神兽有衣毛角，中黄门行之。……夜漏上水，朝臣会；中郎、尚书、御史、谒者、虎贲、羽林郎将执事，皆赤帻，卫陛乘舆，御前殿。黄门令奏曰：‘侲子备，请逐疫’。于是中黄门倡，侲子和曰：‘甲作食（歹凶），胇胃食虎，雄伯食魅……凡使十二神兽追凶恶，赫汝躯、拉汝干、节解汝肉，抽汝肝肠，汝不急去，后者为粮。’因作方相与十二兽舞，欢呼周遍，前后省三过，持火炬送疫虫端门，门外騶骑传炬出宫，司马厥门，门外五营骑士，传火弃洛水中。百官官府各以木面兽，能为傩人师。”这类有装扮，执戈扬盾，击大鼓，唱和舞蹈，追逐恶鬼的宫廷傩活动，不仅有众多的演员，还有上自天子诸侯，下至百官骑兵的大量观众参与介入，场面宏大，气氛紧张热烈。古人虽未将它冠以戏剧之名，确可毫无愧色地说，它比古希腊戏剧之始的“戴神颂”（dithyramb），更具戏剧性，是一种饱含戏剧基因的活剧。这类傩活动，上至商周秦，下至唐宋元明清，在宫廷，在民间，在军旅，在寺庙，屡见不鲜。

　　2.傩戏现存形态中的参与——

　　在现存的傩戏演出中，观众参与就更为宽泛普遍，仅以贵州傩戏为例，便可见一般。

　　傩戏班的演出活动，均是受主人邀请而为之。山寨乡民，凡家中有事——或久病不愈，或收成不好、六畜不旺、买卖亏本，或婚后不孕、有女无男，或安胎、难产，或小孩过关、老人庆寿，或许愿还愿等等——都要请傩戏班来“冲傩还愿”。戏班依据主家邀请之目的和财力，确定演出内容和时间长短，少则一日，多则七天七夜。演出场地，就在主人家的堂屋内，主人一家既是观众，又是不可缺少的演员。从演出前的筹备，到演出全过程的——请神酬神、送神——主人和他全家，以及亲戚朋友、左邻右舍，从头至尾都是演出的积极参与者。傩戏班因受主人的邀请，所以戏班的一切演出活动均围绕着主人一家，除按特定的程序、内容演出外，还对主人家唱颂吉辞，说奉承话，与主人家和他的亲戚朋友插科打诨。在请神、送神、开洞等节目中，主人还要穿红戴绿登场、与角色人物对答特定的台词，如开洞中，金角将军唱：“不是师家好贫财／一夜跳破一双鞋／一夜跳破鞋一双，啷个回家见师娘。”主人接唱道：“敬你义事（酬金）一块二／买双新鞋回家见师娘。”然而，无论围观的村民还是主人自己，都没把他们视为演员和剧中人，他们只是傩戏演出的参与者。他时而是观众，时而是演员，时而又充当勤杂工或招待员，他们在忙碌中，观赏中，扮演中情感得到渲泄、自娱；心理得到调剂，平恒，解脱；难怪至今有的人病了，家人不愿花钱治病，却愿花更多的钱请傩班来冲傩演戏。

　　如果说傩戏中的参与，只是一种傩坛科仪，还缺少应有的戏剧性的话，那么，贵州地戏——傩戏的一种，源于古代的军傩——中的《送太子》的参与就更像“戏”，更具戏剧性和趣味性。

　　3.地戏的参与——

　　贵州中部安顺、平坝、普定等十余个县的农村，流行着一种专演历史征战故事的剧种，人们称之为地戏——俗称“跳鬼”、“跳神”。据考，地戏是明代初年由南征军和屯军从长江中下游地区带入贵州的。它的组织以自然村寨或姓氏为单位，称为“堂”，每堂戏班在一定的时间内——几年至十几年不等——专演一个剧目。凡本寨或本姓的男性公民，无论贵贱尊卑老幼，皆可充任演员。每年古阴正月初二、七月半“开箱”演出，直至全本戏演完为止，一般需十天半月，视剧目长短而定。每到“开箱”演出之前，各家各户出钱出粮为演出筹集资金；妻子为丈夫、母亲为儿子缝制戏装穿戴，若是青年男子，还会穿戴上情人亲手绣制的饰物或白底黑邦的新布鞋登场表演；老人们则为神祗——剧中的英雄、良将、忠臣——准备祭品而忙碌，祈求神灵保佑风调雨顺，村寨吉祥……较之傩戏，地戏的参与面更广，牵动了全寨、全姓氏的人。

　　地戏《送太子》，原是贵州农村的一种求子习俗，婚后不孕或生女无男的人家，为祈延宗接代，借节日地戏演出之机，邀请戏班来家演出，热闹一番以求带来喜庆吉利。

　　戏班人员身着戏装，戴着面具，一路敲锣打鼓，燃放鞭炮来到主家，先不进屋，待观众围拢后便在主家门前院子里演起《穆桂英大破天门阵》之类戏中有生子情节的剧目。当戏演到穆桂英阵前产子时，土地婆就一手抱着男婴，一手扶着穆桂英跟着两个引路小童走进主家，全体演员鱼贯而入，众人在堂屋内统上一圈后，穆桂英便对主人唱道：“为忠良传宗接代／桂英我十月怀胎／无奈这战事紧迫／我只得披甲挂帅／征战中腹内疼痛／生下这冤孽男孩／刀箭丛中难哺养／送给主家作后代。”这类唱词全由演员当场现编，有些熟练的演员一气能编唱数十句甚至上百句，除上述内容外，演员还跳出剧中人的身份，与主人夫妇逗笑取乐，说些乡间俚语、粗话歇音，甚至表演一些男女性行为的动作，引得屋内外的观者哈哈大笑。因都是乡亲近邻或亲戚，主人自然不忌讳这些善意的玩笑，还视为很受听的吉利之辞。穆桂英唱完，土地婆就打开襁褓拿出赤身裸体的木偶小人给主人过目——木偶小人两腿间夹着显露的阳器——主妇高高兴兴接过小人，转入内房放在床上。尔后，主人摆桌上菜宴请戏班。来年若是主家果真添丁进口，戏班就为孩子备上一套新童装或玩具之类礼物，上门祝贺。主人除热情款待外，还赠给戏班一两件有纪念意义的彩旗、彩屏之类，富裕之家还会送给戏班一笔资金或粮食，以感谢戏班赞助戏班活动。

　　地戏中的类似参与，还有“开财门”、“跳米花神”等。这类参与虽大都依托于民俗，但它与戏剧演出紧紧交融在一起，其目的虽是信仰的功利意图，效果却远非于此，不仅主人得到了信仰心理的平恒与解脱，也使更多的参与者——观众、戏班人员、主人全家——得到感情的渲泄，新春的欢乐和自娱自救，这又全是戏剧所希求的。它与目连戏中的参与、有异曲同工之妙。

　　4.目连戏的参与——

　　在各地、各剧种的目连剧中，也有大量的观众参与，其形态特征也是与各地各民族的风情习俗，人生礼仪结为一体，由于它更接近中国戏剧的成熟期，故它的参与形态比傩戏、地戏又进了一步，与戏剧情境更吻合、更生动，形式更多样，是目连戏演出中最受欢迎、最激动人心的场面。许多演过、看过目连戏的老艺人老观众，每谈及此，总是神采飞扬，津津乐道。

　　湘西一带称演目连戏为“万人缘”，即万人出钱——粮食、物品也可——万人看戏。从筹备到整个演出，都牵动千家万户，这是一种更大规模的参与活动，其形态更是各俗各样，五花八门，仅举二例可见一般。

　　A、《捉韩林》——

　　韩林不是“寒”而是“韩”。传说韩林是韩信之侄，韩信投靠刘邦后，他仍忠于霸王，霸王死后有人劝他改投刘邦，他宁死不异其主，后英勇战死沙场，是一个刚直不阿的忠臣形象，故死后被视为鬼雄，演目连戏时请他来镇台，鬼怪不敢来干扰。

　　滇剧老艺人马绍贵极其生动地讲述了三十年代在云南演目连戏《捉韩林》的情况：演《捉韩林》这天一早，扮韩林的演员着普通装（不化妆）离家出走，但不能走远（出城不能超过二华里）。韩林躲起来后，两个化了妆的差官手持“拿”字令牌，四处寻拿韩林，台上仍唱着戏。在华宁演出时，小李桂扮演韩林，他先逛街，后进馆子，他吃东西不必开钱，自有会首结算。他吃完后将桌子推翻，然后躲进财神庙的匾后睡着。扮韩林和差官的演员事先不能约好相遇的地方，完全靠硬功夫寻捕。两个差官找遍了大街小巷不见韩林的影子，幸好遇到一个烧窑的人说，见小李君进了财神庙，才把韩林捉住。二差官用真链子将韩林锁住，拉着游街示众。韩林在大街上可以随心所欲，想拿什么就拿什么（细软除外），想吃什么就抓什么，会首派人跟在后面记账，有的老板见韩林拿走自己的东西心里很高兴，不要会首付钱。韩林被带到剧场，差官上台“禀老爷！”“所禀何事？”“韩林捉到！”“升堂！”“带韩林！”韩林被推上台，台杂师将篾编的韩林替身罩在韩林身上，韩趁机钻进弓马桌。老爷发问“下跪何人？”“韩林。”“你好狡滑，二差官捉你多时都捉不到，来呀，先打四十大板！”打过之后将韩林替身锁在台口的柱子上，台下有张供桌，专供观众烧香之用。观众听到韩林被锁住，烧香化纸者络绎不绝，有许愿的，有还愿的，“韩林”身上贴满了人名纸条。待目连戏演完之后还要“送韩林”——即把替身送到长流水的河边，然后烧掉，象征着一切灾疫统统被韩林带走，今后将万事如意。③这场戏由于将舞台空间扩展到大街小巷，饭馆店铺，寺庙等整个城镇甚至离城二华里的城郊，不仅使众多的观众参与到戏里，同时也使演员参与到社会生活之中，进入到一个更为宽广的“舞台”，观与演，生活与戏剧，结合得天衣无缝，令人叫绝。无怪事过五十多年，马绍贵老艺人仍记忆犹新。

　　B、《对本子》——

　　目连戏《追荐亡魂》一场，有高僧念经文的情节，演出中不但要请真和尚真在台上念大段超度经文，更有趣的是，还有一段请高僧时“对本子”的戏外戏。上台念经的和尚，应是当地有名望的高僧，需由扮益利的演员以角色的身份去请。

　　祁剧老艺人郑语滨年轻时曾扮过益利，第一次去请高僧，和尚问“你从哪里发脚而来？”“从台上而来。”和尚带笑再问“到此何事？”“请禅师上台去做法事。”和尚说“去告诉你师傅，今日我不得闲。”便把他打发上台，师傅问起缘由才知他没对上本子。他第二次去请，和尚问“你从何处而来？”“我从南耶王舍城来。”“到此何事？”“因东人付相升天，请禅师前去追荐亡灵。”这次回答因符合戏的规定情境和人物身份，对上了本子，才把高僧请来。④这段不在台上的参与戏，与戏的情节，戏的氛围吻合得多么自然严密，简直就是戏的延伸。

　　类似的参与，在目连戏演出中还有很多，如《打三朝》、《搬灵官》、《拦轿喊冤》、《放五猖》、《查荤》、《阴叫》、《阳叫》、《雷打拐子》、《鬼捉刘氏》、《罗卜化缘》、《付相接亲》、《扫台收米》等等。

　　目连戏演出在中断近半个世纪后仍使演过看过的人们念念不忘，初次接触的人兴奋不已，我想这其中的奥秘，并不在于目连的孝子形象也不在于剧本写作上的佳妙高超，更不在于它所宣扬的因果轮回，冤冤相报，劝善惩恶而在于观众参与的演出形式。它生动活泼，具有广泛的群众性，满足了观众模仿、渲泄本能所体现出来的参与识意。参与既使戏剧更贴近于生活，又使生活具有艺术性，戏剧美得到充分的展现。在时间、空间、表演、参与等构成戏剧的诸因素中，表演固然重要，参与也决不能忽视，因为参与具有双重性——既是表演的一部份，又是表演的对立面——观众，故而参与心态十分微妙复杂，对戏剧演出举足轻重，是一种基本的、强悍的、活跃的、充满生命活力的戏剧基因。

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　　行话说：“观众是演员的上帝。”

　　但是，不少戏剧理论家和实践家，又恰恰有意无意地冷落了这个“上帝”，正如美国戏剧家布罗凯特所说：“‘观众心理’虽然有趣，了解的人却不多。”⑤他们往往将观众这一构成戏剧的主体因素视为戏剧审美的客体，人为地用“三堵墙”把观众与舞台“间离”开来，制造了演／观之间的鸿沟。这就使演／观之间完全处于“陌生化”状态，强化了演／观的对立，切断了演／观的血肉联系，使演员处于孤立无援（或作无源）的境地。

　　戏剧自诞生以来，就与观众结下了不解之缘，它的发生、发展，都是沿着观众的情感渲泄和自我娱乐自我教育的轨道衍化前进的。在整个戏剧发展史中，观众从始至终都是戏剧的参与者、创造者，戏剧美是通过无数观众的心理世界来体现的，这是戏剧的本质特征。无论多么高超的剧本，不付诸演出，只能是书架上的摆设；无论梅兰芳、盖叫天、于适之等表演大师的技艺如何精湛，不面对观众，只能是装疯卖傻，无病呻吟。观众对于戏剧，决不仅是坐在观众席上冷静地观赏，更不是洗耳恭听高台上的教化，他们需要像观看精彩的足球赛那样，全身心地参与介入。只有这样，他们的情感才能得到渲泄他们的心理才能在自娱自教中得到满足；他们对戏剧作品所揭示的思想，所展示的生活，所表达的感情才能透彻的理解，亲切地感受。前贤们说得好。参与了也就理解了，创造了。创造也是人的一种本能。

　　文化，是“由后天被造就成的，成为群体成员之间的共通具有被保持下来的行为方式（也可叫模式）。”⑥戏剧作为一种文化形态，自然也离不开这一特征，它自诞生之日起，就是人类群体的行为方式，它需要群体的参与。从古希腊戏剧之肇始——“戴神颂”，到中国戏剧源头之一的傩祭，歌舞，均说明戏剧的发生——“模仿说”、“游戏说”、“歌舞说”、“祭祀说”，还是其它——都离不开观众的参与介入，从这个意义上说，参与不仅是戏剧的本质特征，也是戏剧的源头和母体。

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　　然而，在相当长的时间里，观众参与这个构成戏剧的重要基因，观众的参与欲望，戏剧需要观众参与的基本特征，被戏剧家们忽视了，淡忘了，致使演／观之间在心理上，形式上，甚至内容上，距离越来越远，矛盾越来越大，结果是“上帝”惩罚了戏剧、淡忘了戏剧、剧院、剧场“门前冷落车马稀”，困境、危机已不再是耸人听闻的事了。报载：前两年对首都八大院校部份学生作了艺术爱好的调查，在九种文体门类中话剧和戏曲排至末位。辽宁大学生在接受某次调查时表示，他们对近几年活跃在沈阳舞台上的有影响的话剧一无所知，也不想知道。⑦看看，这是一幅多么令人悲哀的景象。困境还远非于此，如果再对全国的剧团（院）、剧场的剧目付排率、上演率、上座率以及剧团的现状作全面的调查，其结果更会让人大吃一惊。

　　人们在寻觅戏剧危机的根源时，多将原因归结于现代传播工具（电影、电视、录像等）高度发达对戏剧的冲击，戏剧作品的低劣，戏剧样式本身的局限和文艺政策的制约等等。凡此种种，固然是造成危机的因素，但更重要的原因是——参与从戏剧中失落。

　　可喜的是，戏剧在经过危机的阵痛之后，戏剧家们开始进行反思，他们在戏剧的本体中重新发现和认识了参与对戏剧的重要价值，开始着力于使参与重新回到戏剧中来。美国戏剧家理查·谢克纳对此作了大量的工作，为让每个观众都能独自体验到戏剧情境，他让观众一个一个地进入剧场；为让观众体验到被剥夺了个人财产时的遭遇心情，在《公社》一剧中，他让观众把鞋脱了才能进剧场；让观众与剧团一起准备道具，装配木偶；甚至当场烤制面包，然后卖给观众趁热吃等等。⑧谢克纳的种种努力，均在于打破正统戏剧中观／演的隔离状态，使观众参与到戏剧中来。他在《环境戏剧》一书中阐述了他的参与理论：“演出中的逻辑是悲剧的‘命运’和喜剧的‘幸运’，参与排除了命运和幸运，使戏剧回到它本来的戏剧性的不确定性，把非排练成份重新介绍进演出这块平坦的土地。发生的事情不在故事中，也不在脚本中，观众被邀请……而扮演起更主动的角色。”⑨

　　较之于谢氏的参与理论以及为达到参与的目的所采取的种种强制性手段，中国傩戏、目连戏的参与要高明得多，自然的多。难怪1987年春节前，谢氏来中国进行戏剧考查，看了贵州傩戏、地戏后激动不已，连说“这和我的理论非常相似、非常相似。”谢氏刻意创造、苦苦追求的某些参与形式，在中国戏剧中不仅久已有之，而且比他环境戏剧的参与更生动、更自然、更活泼、更不露斧痕，戏剧与生活，演员与观众，和谐自如地交融一体。

　　但是，谢氏的参与，毕竟不是中国戏剧“活化石”的参与，他是在现代文化的大背景下提出来的理论和实践。时代的发展，人类文化素质、心理素质的逐渐提高，使人的主体意识、自我意识普遍增强，对文化、审美等精神生活的需求，一改传统模式，不再满足于客体地位，模仿欲参与欲越来越强，希望在亲身体验、亲身经历、亲身参与、身临其境中得到渲泄与满足，逐渐由审美客体转化为审美主体。通俗歌曲、迪斯科、卡拉Ｋ、旅游热等之所以风行全球，就因为这些娱乐形式能满足人们的参与需求，这是现代文化主体意识的一种反映。谢氏的环境戏剧迎合了现代观众的参与意识，受到一观众欢迎，体现了现代文化的主体意识。

　　然而，文化主体意识并非今天的产物，任何地区、任何民族的古代文化，都有着强烈的主体意识，傩戏、地戏、目连戏中的参与形态，充分体现了中国古代文化的主体意识。因此，可以说谢氏的参与戏剧及现代戏剧中的各种参与、是一种参与的回归现象，扩大来看是一种文化主体意识的回归，但这种回归决非原体原貌，而是一种升华，一种飞跃。

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　　现代人的自我主体意识，改变了传统审美方式，你演我看，你唱我听的文化供求已不能适应现代人的需要。以传统美学思想架构起来的传统戏剧，必然与现代观众相矛盾，这就造成了戏剧之危机。要纽转危机，首先就得满足现代观众的需求，途径之一就是敞开大幕，填平鸿沟，让观众参与介入，使观／演置身于一个更为宽广的“舞台”。

　　参与，应回归戏剧；戏剧，要呼唤参与。

　　［责任编辑：李建国］

注：1.孟元尧《东京梦华录》。

　　2.本人整理的傩戏资料《开洞》。

　　3.《云南戏曲资料》第一集。

　　4.《目连戏学术座谈会文集》。

　　5.［美］布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》。

　　6.［日］祖父江孝男《简文文化人类学》。

　　7.高鉴《戏剧·回到民间》（《光明日报》89，11，16。三版）。

　　8.曹路生《论中国现存原始戏剧的表演形态》。

　　9.［美］理查·谢克纳《环境戏剧》。