人类文明历史刚刚跨人二十世纪的门槛，灾难深重、内忧外患而昏睡多年的中国巨龙终于苏醒，蓦然吞云吐雾、吸纳百川向着世界展现其东方神秘文化的蓬勃雄姿。继中原地区安阳殷墟甲骨文的出土，西北边疆敦煌莫高窟“藏经洞”陡然问世，又一次石破天惊地震撼着国际学术界。
恰似天方夜谭般显现并横空出世的“藏经洞”，大白于天下至今已有百年之久。令人惊叹不已的是她是如此源远流长、博大精深，无止境地向中外专家学者倾泻着自魏晋至宋元之间尘封近千年中国中古文化的无数秘密。其中略露端倪的中国与日本宗教文化中的目连经文变文与戏文尤能激起关注者无穷的遐想与秉烛探幽的求索精神。
一、目连诗文与目连经文
当我们翻阅敦煌古代文献所存诗文、经文与变文时，颇引人注目的是给我国与日本目连文化带来重大影响的“目连”，此位亦被称谓目犍连或摩多楼子的“佛祖十大弟子之一”，即“神通第一”的佛家弟子，与“智慧第一”的舍利弗一直为古代中日文人墨客浓笔重彩描述的对象。
《经律异相》是僧旻、宝唱等于南朝梁天监七年（508年）至天监十五年间奉梁武帝之命，“备钞众典，显证深文”，“希有异相，犹散众篇”，而在佛教经律二藏中拔粹的类书，共50卷。有关目连皈佛事迹，全集中在卷第十四“声闻无学第二僧部第三”。凡目连为十一条，舍利弗为十条，其中目连与舍利弗皈佛之事录于《经律异相》卷十四第二条。
在我国古代佛教文献中还可查询到目连与舍利弗乐舞戏在印度流行的情况。据东晋法显于《佛国记》中叙述游历天竺之事曰：“众僧大会，说法。说法已，供养舍利弗塔。种种花香，通夜燃灯，使伎乐人作《舍利弗》。”文中所说使乐人“作”场或敷“演”《舍利弗》之戏，另外法显还在文中记载于摩竭提巴连弗邑的盛大的“行像”时，有幸观赏到“波罗门子请佛”的佛教戏剧。
另据《通志》所载“梵竺四曲”，即《舍利弗》、《法寿乐》、《阿那环》、《摩多楼子》中得知一些唐代佛教戏剧之信息。李白《舍利弗》诗云：“金绳界宝地，珍木荫瑶池。云间妙音奏，天际法蟸吹。”任半塘先生于《唐声诗》中考证此曲似与《唐会要》三三载太簇宫曰《舍佛儿胡歌》，后更名《钦明引》有关联，“应属于唐十部乐内之天竺乐”，“此我国戏剧史上一重要关键”。并称：“舍利弗从母立名，母以眼似舍利鸟眼，故名舍利。”北魏·法藏《华严经探玄记》一八云：“《舍利佛》者，此云‘鹙子’。”梵正音云：“奢啾补口旦啰。”其“奢啾”即指百舌鸟类之“鹙”，吴僧会《六度集》亦译其为“鹙鹭子”。
李白所写《摩多楼子》诗云：“从戎向边北，远行辞密亲。借问阴山侯，还知塞上人。”诗名“摩多楼子”即目犍连，他与舍利弗一样从的是母姓。“摩多楼子”转译为汉语，其“摩多”谓菽，“楼”谓探，合之为“採菽”。毛奇龄《皇言定声录》云：“六朝之清商曲，唐之商调曲，欲其张口出肺，而歌《子夜歌》、《凉州歌》、《摩多楼子》。”从此可知该戏输入中原地区远在隋唐以前。
“梵竺四曲”中其它两首只知《阿那环》为蠕蠕国主名。《法寿乐》为齐·王融所作，然无诗句存世。四曲中《舍利弗》与《摩多楼子》则相得益彰、流芳后世，此可证实以舍利弗与目犍连为主角的梵剧在中原有着深厚的基础，并将目连戏输入我国的时间大大提前，如此对我们认识目连其人与梳理目连戏来龙去脉有着重要的启示。
追根溯源，寻其目连之原型及有关佛事，西晋三藏法师，所谓“敦煌菩萨”竺法护的译经撰文功不可没。他不仅译成有关目连事迹的《佛说盂兰盆经》，还译有《目连上净居天经》等。竺法护，又名竺昙摩罗刹，本性支，大月氏人，世居敦煌。为弘扬佛法，曾随师至西域，游历三十六国，遍学多种语言文字与佛教典籍，训诂、音义字体，无不熟识。学成后，带大批梵文经典至中原长安与洛阳，先后翻译《盂兰盆经》、《须真天子经》、《文殊师利净律经》、《魔逆经》、《正法华经》、《光赞般若经》、《勇伏定经》、《普超三昧经》等165部。高僧释道安盛赞其译经水平：“若亲得此公手笔，自纲领必正。”
据《隋书·经籍志》记载其人其事：“有月支沙门竺法护，西游诸国，大得佛经，至洛翻译，部数甚多。”梁·慧皎《高僧传·晋长安竺昙摩罗刹》更是详载竺法护所建奇功伟勋：
竺昙摩罗刹，此云法护，其先月支人，本姓支氏，世居敦煌郡。年八岁出家，事外国沙门竺高座为师，诵经日万言，过目则能。天性纯懿，操行精苦，笃志好学，万里寻师。是以博览六经，游心七籍，虽世务毁誊，未尝介抱。是时晋武（265—290）之世，寺庙图像，虽崇京邑，而《方等》深经，蕴在葱外。护乃慨然发愤，志宏大道。遂随师至西域，游历诸国。外国异言三十六种，书亦如之，护皆遍学，贯综诂训，音义字体，无不备识。遂大赍梵经，还归中夏。自敦煌至长安，沿路传译，写为晋文。所获《贤劫》《正法华》《光赞》等一百六十五部。孜孜所务，惟以弘通为业。终身写译，劳不告倦。经法所以广流中华者，护之为也……护世居敦煌，而化道周给，时人咸谓敦煌菩萨也。
正因为“敦煌菩萨”或“敦煌开士”竺法护与魏晋南北朝中西僧人，如康僧会、支谦、佛图澄、尸梨密、僧伽跋澄、昙摩难提、僧伽提婆、竺佛念、昙摩耶舍、鸠摩罗什、弗若多罗、昙摩流支、卑摩罗叉、佛陀耶舍、沮渠安阳侯、佛陀什、浮陀跋摩、求那跋摩、昙摩蜜多、宝云、畺良耶舍等殚精竭虑，所书译著等身，方为此时期大江南北的佛教文化繁荣起到积极的促进作用，特别是为中国的目连文化开拓了先河。如《高僧传》卷十三“唱导”记载，江南诸朝，每逢盂兰盆会，佛僧即当众“响韵钟鼓，吐纳宫商……谈无常，则令心形战栗；语地狱，则使怖泪交零；徵昔因，则如见往业；覈当果，则已示来报。谈怡乐，则情抱畅悦；叙哀感，则洒泪含酸。于是阖众倾心，举堂恻怆。五体输席，碎首陈哀。各各弹指，人人唱佛”。文中所言“无常”、“地狱”、“碎首”、“唱佛”均为江南古代目连变文或戏文敷演之真实写照。
关于目连其人其事的史实及其有关经文，可从郑振铎先生著《中国俗文学史》中获得较为详实的考证：
目连的故事，见于佛经者，有《经律异相》、《撰集百缘经》及《杂譬喻经》中者不止一端。关于目连的经典有：《佛说目连所问佛》一卷，宋·法天译（《大藏经》本）。《佛说目连五百问经略解》二卷，明·性祗述（《续藏经》本）。《佛说目连五百问戒事中轻重事经释》二卷，明·永海述（《续藏经》本）。其他，《大庄严论经》里，有《目连教二弟子缘》（卷七），《阿毗达磨识身足论》，亦有《目乾连蕴》（卷一）。［1］
另据孙昌武先生所著《佛教与中国文学》一书中介绍有关目连经文还有三国吴·支谦“曲得圣义，辞质文雅”。所译《目连因缘功德经》及其《佑录》著录的《鬼问目连经》，内容是五百饿鬼问目连福德因缘；隋·法经《众经目录》卷三中著录《盂兰盆经》一卷，《灌蔼经》一卷，《报恩奉盆经》一卷。在此两部经中已出现较完整的目连以神通入地狱救母，以及与其母受业报的故事。
在前人学者著述的基础上，凌翼云先生于《目连戏与佛教》一书中将佛经中的目连本事作了一个粗略的统计，由此可知我国古代宗教史学界对目连文化的重视程度：
记述目连事迹的佛经、佛书，除《法华经》外，如北凉昙无谶、译马鸣的《佛所行赞》中，有目连和舍利弗皈依释迦牟尼的故事。有一批题目中嵌有目连名字的佛经书，如马鸣《大庄严论》卷七有《目连教二弟子缘》、阿毗达摩《识身足论》卷一有《目乾连蕴》，宋法天译有《目连所问佛》一卷，明朝惟代译有《佛说目连五百句问经略解》三卷，明朝永海译有《佛说目连五百句问戒律中轻重事经绎》二卷。梁天监7—15年（508—516）僧旻和宝唱撰集的、我国最早的佛教类书《经律异相》的《僧部第三》中，有一些关于目连的故事，从标题看便有：《舍利弗目连捔现神力》、《目连使阿耆河水涨化作宝桥渡佛》、《目连为母造盆》、《目连为魔所娆》、《目连劝弟布施并示报处》、《目连伏菩萨慢》、《目连以神力降化梵志》、《目连化诸鬼神自说先恶》、《目连现二神足力降二龙王》、《目连迁无热池现金翅鸟》、《目连三观不中其心皆实虚》、《目连心实事虚》……这些故事摘自《增一阿含经》、《僧祗律》、《弊魔试目连经》、《目连布施望即报经》、《密迹金刚力士经》、《佛说志心经》、《降龙经》、《弘道广显三昧经》、《卜诵律十诵》和《佛说盂兰盆经》等。［2］
综上所述，一位印度佛教界普通的尊者目连其人、其事，竟然能如此汗牛充栋地记载在印中诸宗教经文典籍中，并广泛、长期地传诵于异国他乡僧侣民众之口，敷演于浩如烟海的讲唱文学与乐舞戏曲舞台。此种特殊的宗教文化现象在世界文学艺术史中实为罕见，很值得进一步借助于有关文物、文献及科研成果探索其历史原因与文体演变之轨迹。
二、目连本事与目连变文
最初见诸于汉文的目连本事是西晋高僧竺法护翻译的《佛说盂兰盆经》。尽管此部经文在现存的梵文和巴利文佛经中找不到出处，致有人猜臆为译者据“盂兰盆”词语杜撰，或者是后人伪托之作。但此经文所载其佛事与“盂兰盆节”寺庙法会，千百年来已是东南亚与东亚诸国佛教信仰区不可或缺的祭祀仪式，对此经义与目连本事的剖析无疑有助于我们对目连文化的深入考察。
“盂兰盆”本义据《佛教文化辞典》诠释：“为贮器之盆。亦作佛教术语，意为解救倒悬之苦。”简称“救倒悬”。由此术语延伸的“盂兰盆节”或“盂兰盆会”系指一种佛教节日，亦称“盂兰盆斋”，“盂兰盆供”，另称“中元节”、“鬼节”、“饿鬼节”等。究其盂兰盆节庆传统仪轨：
传说释迦牟尼弟子目连因见其母在地狱饱受痛苦，求释迦牟尼超度。释迦牟尼嘱目连在中元日（农历七月十五日），即僧自恣日，备百味果食供十方僧众，使地狱中的母亲得到解脱。后佛教徒常于此日广设供果，以度地狱鬼亲。民间亦在此日祭祖，祈祷冥福。后也有在农历七月十三、十四、十五、十六日设盂兰盆会，解脱鬼亲之苦。有人还设饿鬼棚，超度无家野鬼。［3］
据《盂兰盆经疏》详解“盂兰”之奥义：“盂兰是西域之语即‘乌蓝婆拿’。此云倒悬。盆乃东夏之音，仍为救器。若随方俗。应曰救倒悬盆。斯由尊者之亲魂沉门阐道。载饥且渴，命似倒悬。纵圣子之威灵。无以拯其涂炭。佛令盆罗百味式贡三尊。仰大众之恩光，救倒悬之窘急。”另据《佛祖统记》卷三十七载：中国佛教史至南北朝梁武帝时始设“盂兰盆斋”，时适节日期间，除施斋供僧之外，寺院还要举行诵经法会，以及举行水陆道场，放熖口、放河灯等宗教文化活动。
“盂兰盆会”在我国许多地方又称“施食会”或“施饿鬼会”，于“中元节”专施饿鬼，以消灾灭祸。节日期间佛教信徒特为无亲人的死者亡灵做施舍法会。然而云栖之《正讹集》认为二者之间亦有区别：
世人以七月十五日，施鬼神食，为盂兰盆大斋之会，此讹也。兰盆缘起目连，谓七月十五日，众僧解夏自恣。九旬参学，多得道者，此曰修供。其福百倍，非施鬼神食。
论及目连尊者在“盂兰盆会”中“解度亡灵倒悬之苦”感天动地之本事，当细阅《佛说盂兰盆经》。本经如是说：佛陀弟子大目犍连为报父母养育之恩，以钵盛饭，饷其亡母，未能如愿。后按佛陀指点，于七月十五日僧自恣日以盆钵盛各种物品施奉四方众僧，众僧以其功德法力，将大目犍连亡母之灵解救出苦海。大目犍连请示释迦牟尼佛，将此做法立为定制。为此特将有关目连救母以“解倒悬”之重要故事段落照录如次：
佛在舍卫国祗树给孤独园。大目犍连始得六通，欲度父母，报乳哺之恩。即以道眼观视世间，见其亡母生饿鬼中，不见饮食，皮骨连立。目连悲哀，即以钵盛饭，往饷其母。母得钵饭，便以左手障钵，右手抟食；食未入口，化成火炭，遂不得食。目连大叫，悲号涕泣，驰还白佛，具陈如是。
佛言：“汝母罪根深结，非汝一人力所奈何。汝虽孝顺声动天地，天神地祗、邪魔外道道士、四天王神亦不能奈何。尚须十方众僧威神之力，乃得解脱。吾今当说救济之法，令一切难皆离忧苦。”
佛告目连：“十万众僧七月十五日僧自恣时，当为七世父母及现在父母厄难中具饭百味五果，汲灌盆器，香油锭烛，床敷卧具，尽世甘美以著盆中，供养十方大德众僧。”
时佛敕十方众僧，皆先为施主家咒愿，愿七世父母。行禅定意，然后受食。初受食时，先安在佛前、塔寺中佛前。众僧咒愿竟，便自受食。
时目连比丘及大菩萨众皆大欢喜。目连悲啼泣声释然除灭。时目连母即于是日得脱一切饿鬼之苦。［4］
关于目连求佛及地狱救母之本事，南朝梁·僧旻、宝唱等撰集《经律异相》卷十四《目连为母造盆》中亦有相类似记载：
目连始得道欲度父母报乳哺恩见其亡母生饿鬼中不见饮食皮骨相连目连悲哀即钵盛饭往饷其母母得钵饭食未入口化成火炭目连驰还具陈此事佛言汝母罪根深结非汝一人力所奈何当须众僧威神之力乃得解脱可以七月十五日为七世父母厄难中者具饭五果汲灌盆器香油灯烛床褥卧具尽世甘美供养众僧其日众圣六通声闻缘觉菩萨示现比丘在大众中皆同一心受钵和罗具清净戒其有供养此等著者七世父母五种亲属得出三涂应时解脱衣食自然佛敕众僧皆为施主家七世父母行禅定意然后食供。［5］
然而经印度《贤愚经·波婆离品》所演绎的在我国新疆哈密出土的“问世于公元八世纪的回鹘文本《弥勒会见记》”亦出现目连皈佛本事，以及其母坠入地狱之故事情节，不过此文本中“目连与后世剧本有所不同在于拯救其母的并非他本人，而是仰慕他圣尊美德的其他佛弟子，他们不辞辛劳，将生死置之度外而入阿鼻地狱拯救负罪的目连之母”［6］。
佛弟子目连的身世与传奇经历在《经律异相》中还有着许多具体生动的记载，自卷十四之九至二十共有十二则。分别出自《阿含经》、《僧祗律》、《盂兰经》、《弊魔试目连经》、《目连弟布施即报经》、《密迹金刚力士经》、《佛说志心经》、《诸经要事》、《降龙经》、《弘道广显三昧经》、《十诵律》等经文。其中有早期佛教基本经典的汇集《阿含经》，因基本内容来自佛教第一结集，至部派佛教形成前后被系统整理，故显得格外珍贵。另如《僧祗律》亦称《摩诃僧祗律》为东晋佛陀跋陀罗与法显共译，是印度大众部所传戒律，并载有第二次佛教结集与许多佛本生故事。其梵本由法显直接从中印度求得。《十诵律》亦为佛教戒律书，说一切有部的根本戒律，由后秦·弗若多罗与鸠摩罗什共译，又由龟兹僧昙摩流支与罽宾僧卑摩罗叉续译增补，是一部较为原始的小乘佛教广律。由上述经文中所载之《舍利弗目连捔现神力》、《目连使阿耆河水涨化作宝桥渡佛》、《目连心实事虚》等目连本事应该视为古典原型之作。前则故事中所出现的“佛在舍卫城祗树给孤独园时世尊于十五日说戒时，诸比丘僧及五百比丘众”听法，大目犍连显示神力。后则故事，由目连所预言“其水甜美有八功德”与“遥历五百小地狱，过是故咸热”以及“七日有大雨下有罗睺阿修罗王以手接去置大海中”。另如《目连迁无热池现金翅鸟》中有关“众会于虚空中，幡彩垂间，宝铃和鸣，音逾诸乐，施馔百味，与其眷属，遥启世尊”的描述，应该说是保留着目连本事原始面貌的佛经文献。另如《目连以神力降化梵志》、《目连化诸鬼神自说先恶》诸篇中叙述目连尊者以“神通化济度梵志及国君”，继而于“雪山中化诸鬼神”，以及神“力降二龙王”。另外《天台净名疏》与《阿含经》中又述目连入罗阅城化缘乞食，却被他度化的婆罗门梵天后代众梵志“杖击致死”而“先佛入灭”。对此更有《萨婆多论七》详述：“舍利弗、目连以不忍见佛泥洹，便先泥洹，以其先泥洹故，七万阿罗汉同时泥洹。”文中“泥洹”在佛经亦规范为“涅槃”，即指达到天生无灭之境界。
经笔者比较研究后发现，由古印度输入我国的有关目连其人其事的经文虽然数量众多而繁杂，可真正流传于历代朝野世俗的仅有一则简洁生动、富有人情味的本事即《目连为母造盆》。我国僧人与文人之所以不遗余力地对其肆意渲染与铺排，究其原因，完全是因为目连救母故事反映了“中国人的思想特点”，自从《盂兰盆经》此部“佛经问世以来，中国佛教内外的人士都认为是‘孝’。孝，不仅不是天竺佛教的思想，且与佛教的原旨相悖。孝是以儒家思想为代表的中国民族的传统美德，是中国封建时代的社会基石……孝，是《盂兰盆经》的重要思想内容，是目连救母故事的核心，也是佛教文化与中国本土文化融合的契机”［7］。在我们具体审视敦煌学目连文化之经文与变文时，也同样能发现此种神奇的中印社会伦理文化融合之现象。
从《敦煌遗书总目索引》中可查寻到的有关目连本事之经文计有S·5612、P·2087《佛说鬼问目连经》，翔40《中阿含经·瞿默目犍连经》，散849《目莲尊者问经说》，Ｓ·4564《目连经》，P·2269《盂兰盆经赞述》，北字75、Ｓ·2540、4264、5959、6163《佛说盂兰盆经》，P·2055、2185《佛说净土盂兰盆经》，散1411《盂兰盆经疏》等十余种。
在敦煌石室出土的佛教文献中，有一批被称之为“变文”的文学作品，其中有一些可断定为目连变文，现知有Ｓ·2614《大目犍连冥间救母变文并图一卷》，P·2319《大目犍连冥间救母变文一卷》，P·2193《目连缘起》，P·3485《目连变文》，P·2319《大目乾连冥间救母变文一卷》，P·3107《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》等。这些有说有唱、韵文与散文间杂的古代文体，据王庆菽先生在《敦煌变文集》中“标记”考证：“按此故事乃根据西晋月支三藏竺法护译《佛说盂兰盆经》加以演绎。”
关于“变文”的体例，中外敦煌学学者多年来争论不休，其观点大致分为两类：一为“本土说”，如向达《唐代俗讲考》认为“欲溯变文之渊源，私意以为当于南朝清商旧乐中求之”。程毅中《关于变文的几点探索》认为“变文是在我国民族固有的赋和诗歌骈文的基础上演进而来的”。另一类为“外来说”，如郑振铎《中国俗文学史》考证：“所谓‘变文’之变，当是指‘变更’了佛经的本文而成为‘俗讲’之意。”周一良《读〈唐代俗讲考〉》指出：“变文者，‘变相’之‘文’也……变字似非中华固有，当是翻译梵语。”无论是说变文为中国所固有，还是为印度所传入，但有一点是共同的，变文与宗教文体之经文有千丝万缕的联系。正如关德栋先生在《谈‘变文’》一文中所述：“所谓‘变文’之‘变’，当指‘变更’了佛经的本文而成为俗讲之意。”［8］
“俗讲”一词，始见于唐初，《续高僧传·善伏传》书内载：释善伏“贞观三年，窦刺史闻其聪敏，追充州学。因尔日听俗讲，夕思佛义”。另据《通鉴·唐纪·敬宗纪》载：“宝历二年六月己卯，上幸兴福寺观沙门文溆俗讲。”张鸿勋先生认为“俗讲的渊源，应由六朝以来释家讲经转化而来”。自唐代“随着佛教的传入，释徒为将深奥难解之佛典传布于世俗大众，就仿照儒家讲经方式，结合其特有的‘唱导’、‘转读’等手段，作佛经的通俗讲解，遂形成这种宗教说唱形式——俗讲”［9］。
俗讲中的“唱导”又称导达、宣唱、声唱等。南朝梁·慧皎《高僧传·唱导·论》中解释：“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。”《高僧传·经师·论》中记载：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”这些以“傍引譬喻”，“指事造形，直谈闻见”的方法来阐释佛经义理与抑扬顿挫、有声有色地讽诵经文的演唱方式深受僧众的喜闻乐见。
敦煌石室所藏《目连变文》与《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》，较之目连经文在篇幅、格式与形式上均有所变化，其特点主要集中在两方面：其一，是俗讲艺人以第三人称口吻铺陈情节，敷演故事。散韵组合，说唱兼行。例如开篇所述在摩竭国内拘离陀宫中有一位叫靖（木提）（青堤）的夫人，她在丈夫死后，无视佛法，倒行逆施，戕害生灵而“招悭报堕地狱。或值刀山剑树，穿穴五藏而分离；或招炉炭灰河，烧炙碎尘于四体。或在饿鬼受苦，瘦损躯骸，百节火然，形容憔悴。咽则细如针鼻，饮咽滴水而不容；腹藏则宽于太山，盛集三江而难满”［10］。当讲唱艺人简略地以散文形式叙述完事情原委后，话锋一转，“当尔之时，有何言语”？即以韵文咏唱：“当即返身辞上界，速就冥间救母来。”表述目连投佛救母之感人事迹，所用唱词以七言为主，亦杂五言、六言、八言，大多合辙押韵、朗朗上口。其二，俗讲艺人演唱变文，往往配合画图。如P·4524《破魔变文画卷》中附有六幅画图，并在卷背抄录与此相对应的唱词。P·3627《汉将王陵变》，其尾题标作“汉八年楚灭汉兴王陵变一铺”。所谓“铺”即画图。从《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》的“图一卷”字样更能窥视到形象的画图，以及“图”在变文俗讲中所起到的重要作用。
Ｓ·2614《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》的篇幅更宏大，结构更为复杂，散文韵文相杂的特点更为突出。据粗略统计其字数超过一万多字，散文约六千字，韵文达760余行，其故事情节与人物更加形象化。据此图文并茂之变文所述，目连为救母亲上天入地，经历大千世界，艰难困苦，然而矢志不移，天龙八部、冥间众鬼无不为之感动。特别是他舍生忘生，自沉赴难阿鼻地狱，七月十五日大造盂兰盆斋，终救青堤夫人脱离饿鬼道，“乘此功德，转却狗身，退却狗皮，挂于树上，还得女人身，全具人状圆满”。其人、其事全由画图辅佐讲唱而得以成功展示。
我们从上述文本之卷末所载“大目犍连变文一卷，贞明柒年辛巳岁四月十六日净土寺学郎薛安俊写，张保达书”字样可知，此卷出自五代十国时期之公元921年4月16日，由净土寺僧侣所书写供奉，后由俗讲艺人依有关画图而铺排演唱。另从卷本标记所知《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》此写卷版本很多，除Ｓ·2614之外，还有P·2319号为甲卷，P·3485号为乙卷，P·3107号为丙卷，P·0988号为丁卷，北京盈字76号为戊卷，北京丽字85号为己卷，北京霜字89号为庚卷，Ｓ·370号为辛卷，其中“戊卷文末有‘太平兴国二年，岁在丁丑润六月五日，显德寺学仕郎杨愿受一人思微，发愿作福，写尽此《目连变》一卷。后同释迦牟尼佛一会弥勒生作佛为定。后有众生同发信心，写尽《目连变》者，同持愿力，莫堕三涂’数行字，今抄之以作参考”［11］。据查对，太平兴国二年（977）已为北宋太宗光义年间，仍有显德寺僧侣杨愿受发愿书写《目连变》，可见目连故事与变文在唐、五代与北宋初年在世俗民间的僧众之中流传何等广泛与深入。
据有关专家记载，受我国宗教文化影响，自古迄今在日本，每逢农历七月十五日，亦有聚众讲唱白峰本《目连尊者巡行地狱》变文的活动。此本现为京都大学颖原文库、早稻田大学演剧博物馆所珍藏。其内容分为五部分，即目连得知生母犯戒被打入地狱，阎魔大王使家臣八面大王领目连进入八万地狱，但因其母被烧成焦炭，无法辨认与恢复原形。目连祈求佛祖，所获答复，需在农历七月十六日“将你母关进日本国大和壶坂寺的如意轮观音中，以普救众生”。目连照办后果然如愿以偿。
另外在日本富山县砺波市亦存有鹰栖本《目连尊者》［12］，根据所残存的七个讲唱文片断，经比较亦与我国目连经文与变文大同小异，即目连自幼丧父，其母青堤（日文称“小大女”）夫人因造孽而被阎魔王发落至八万地狱，目连经释迦指点后，身背佛经入冥间，吃尽千辛万苦，终于救出母亲，并修成正果。
三、目连变相与目连戏文
佛教是一个崇尚与膜拜偶像的世界性宗教。佛教传入我国初期，民间因视其开凿石窟、塑形造像、敬拜佛陀菩萨而称之为“像教”。佛陀之“造像”有画像、雕塑像与金属铸像等。佛、菩萨以及法物、法器等画像亦称“曼荼罗”。根据佛经典籍规定，佛祖释迦牟尼有“三十二相”、“八十种好”之佛像绘制，或安坐于莲花座上，或经天飞翔与降魔，或侧身安卧以涅槃。另如佛界诸如菩萨、罗汉、观音、金刚力士、明王、诸天等更是形象生动、悲天悯人，均为佛教美术雕塑家百绘不厌的宗教绘画与雕塑题材。
沿着印中佛教文化交流的路线，巡视散落的无数佛教寺庙与洞窟，其中珍藏着卷帙浩繁的佛像绘画，特别是铺满空间的壁画，所绘制的内容有佛本生故事，佛教历史，经变故事，佛国胜景，说法降魔，礼佛朝拜等内容。在敦煌莫高窟与榆林窟中颇为吸引人的寓意深刻、画面优美的“经变图”，诸如《阿弥陀经变》、《药师经变》、《弥勒上生经变》、《维摩诘经变》、《千手钵文殊变图》、《千手眼观音变图》、《天请问经变图》、《不空绢索观音变图》、《如意轮观音变图》、《观无量寿经变图》、《华严经变图》、《父母恩重经变图》、《报恩经变图》、《劳度叉斗圣变图》、《佛顶尊胜陀罗尼经变图》、《法华经变图》、《净土变图》、《贤愚经变图》、《弥勒经变图》、《药师经变图》、《思益梵天问经变图》、《涅槃经变图》、《密严经变图》、《普贤变图》、《贤愚经变图》、《福田经变图》、《楞伽经变图》、《目连变相图》等，这些弥足珍贵的“经变”、“变图”或“经变图”即为敦煌学引以为自豪的“变相”。
佛教寺庙与洞窟中所绘制的“变相”为何物？如同“变文”一样，众说纷纭，莫衷一是，且自古无定论。近年方有一些专家学者对此深加探讨，如郑振铎先生在《中国俗文学史》中认为：“在唐代，有所谓‘变相’的，即将佛经的故事，绘在佛舍壁上的东西。”旅美学者巫鸿先生在《什么是变相》中引用美国学者梅维恒在《唐代变文·绘画和演出》所述：“变相是一种叙事性绘画……‘变相’是画在纸、绢，或壁上的‘变文’。讲‘变’的人在他的演出中利用这些变相作为图解。”然后结合“降魔变相”、“劳度叉斗圣变”与“目连变相”等“变文、变相”，他对“变相”得出以下三点结论：“1.变相的内容可以是宗教的，也可以是世俗的；2.变相的形式可以是手卷、画幡，也可以是壁画、石刻；3.变相的功能是作为说唱变文的图解。”［13］
经比较研究，“降魔变相”源自《破魔变》与《降魔变文》，此可从P·2187《降魔变神押座文》，亦为《破魔变一卷》结尾处三魔女唱词中获悉，并能窥视图文之间的联系，其甲卷词曰：“谢世尊，相加备，再得形容随本意。当来愿降辟支迦，免作女身难出离。见魔王，甚欢喜，更说释迦显圣异。三十二相得周圆，八十随形难可比。”［14］文中所述“形容”、“三十二相”、“八十随形”均指佛陀神魔之变化图像或曰“变相”。
于敦煌莫高窟第254窟南壁的北魏“降魔变相”，据宁强先生评价是“敦煌壁画中现存最早画得也最精彩的《降魔变》之一。‘降魔’是佛传故事中的一节，讲述释迦牟尼在即将‘成道’之时，魔王波旬率领三个女儿和魔军至佛修行处，先诱之以女色，继之以武力威胁，企图破坏释迦成佛的决心，释迦以神通力使美女变成了老丑妇人，魔军亦被降服的经过”［15］。对《降魔变》之“变相图”与《降魔变文》之间的艺术文体转化可参阅关德栋先生《〈降魔变押座文〉与〈目连缘起〉》一文论证：“‘变文’之写作，实为相辅‘变相图’之佛教小乘宣传方式。也就是一为绘画之宣传，一为文辞讲唱之宣传。‘变相图’亦始于印度，传于西域，而盛于唐代……这些佛经故事，以绘画为空间的表现者，即‘变相图’；以口语或文辞为时间的展开者，即‘变文’。”［16］
另如敦煌莫高窟晚唐时期第9窟、85窟与196窟变相图艺术性最强、人物与故事最为生动的《劳度叉斗圣变图》，可为只存“变文”而遗失画图的《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》提供一些富有学术价值的形象资料。“劳度叉斗圣”故事是说六师外道劳度叉与释迦佛弟子舍利弗斗法，经六回合失败而皈依佛教之过程。变相图中的劳度叉先后变幻为树、七宝池、山、龙、牛、夜叉鬼，而与目连同为佛祖左右胁侍的舍利弗则相继变化为旋风、六牙白象、金刚力士、金翅鸟王、雄狮与毗沙门天王。画图中狂风大作，劳度叉、诸女与外道者抱头掩面、东躲西藏，而舍利弗则安坐宝莲，稳若泰山。此艺术情景与《降魔变文》所述：“次第总遣大风吹，神王叫声如雷吼。长蛇（扌适）树不残枝，瞬息中间消散尽。外道飘飘无所依，六师被吹脚距地。香炉宝子逐风飞，宝座倾危而欲倒，外道怕急总扶之。”如同出一辙，其情其景极为相似。
变相与变文合为一体的现象在五代至宋更为普遍与流行，仅敦煌莫高窟“劳度叉斗圣变”已由三幅发展为十幅，即散见于第6窟、25窟、53窟、55窟、72窟、98窟、108窟、146窟、342窟、454窟等，其中曹氏时期的146窟西壁所绘为规模最大、绘画水平最高的一幅变相图。尤为重要的是现存43条榜题，如同变文一样诠释着画图之内容，例如“外道劳度叉变作大树”，“外道被风击急掩头藏隐时”，“外道美女数十人拟惑舍利弗遥知令诸美女被风吹急羞耻遮面却回时”，“外道被风吹急正立不得却回时”。诸如此类形象生动的文字与变相场景真可谓相辅相成、相映成趣。
根据《维摩诘经·弟子品》所知，释迦牟尼有十大弟子，舍利弗与目犍连仅次于迦叶，排列于第二与第三，分别为“智慧第一”与“神道第一”。这二位佛弟子经常结伴出现于诸多经文、变文与戏文当中，于目连变文之前身如《舍利弗传》与《弥勒会见记》中都有舍利弗与目犍连如何抛弃外道、皈依佛教之事迹。如前所述，我国唐代诗人李白的五言绝句与《摩多楼子》，据任半塘先生考证：“摩多楼子即目犍连。此曲与舍利弗即同为印度古戏曲，宜是我国所演目连戏中之最早者……舍利弗与摩多楼子同为佛之大弟子。二人之皈依事迹曾编入古梵剧，在盛唐以前，已流入中国。”［17］同样在《目连变文》与“目连变相图”中也融有一些有关舍利弗与目连佛的事迹，并可对应于上述《降魔变文》与“降魔变相”的文字内容与画图技法。
虽然我们至今尚未能发现《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》之变相图，可是有幸释读到敦煌研究院院长樊锦诗与梅林先生的《榆林窟第19窟目连变相考释》一文，从中获悉建于五代的榆林窟第19窟，即曹元忠夫妇功德窟中珍藏的十幅有关目连寻母、救母的变相图。经论文作者与Ｓ·2614《目连变文》文本十九处故事情节相对照，其中有下述匦图与其变文完全相一致：1.目连父母双亡守孝。4.目连天宫寻父。6.目连过阎罗王殿。7.目连至奈河上。8.目连至五道将军所。9.目连遍寻地狱，依次过刀山剑树地狱，铜柱铁床地狱。13.世尊拯救地狱之苦，地狱化为天堂，目连母亲转生饿鬼。可遗憾的是《目连变文》中编号为2、3、5、10、11、12、14、15、16、17、18、19故事情节因壁画漫漶而脱漏。该文作者又试图解决现在发现的目连变相是否为遗失的目连图卷即《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》之问题，以进一步“证明目连变文在‘转变’演出时，本来有图卷配合，而且是长卷式的连续画”。经对照研究文图所拥有的故事情节后所得结论：“目连变相和佚失不传的目连图卷对不上号。”但毋庸置疑的是“目连变相是根据目连变文而画的”。可为什么“与目连图卷对不上号”？究其原因是因为“五代宋初之际，也就是目连变相绘制的前前后后，根据《佛说地藏菩萨发心因缘十王经》而绘的十王图卷一类作品已在敦煌流行”。顺乎此自然，榆林窟第19窟“目连变相曾经受到《十王经》相关情节甚至十王图卷的影响”［18］。
不管是目连变相来自“目连图”，还是“十王图卷”，但是它为佛教经文或变文的画图或画卷诠释的功能是不容怀疑的。正如白化文先生《什么是变文》中指出：“变文是一种供听众（也是观众）演出的说唱文学底本……‘变’‘变文’是‘戏’‘戏词’，‘转变’是‘唱戏’……变文，不仅配合画卷作一般性的世俗演出，而且在佛寺中，在石窟寺中，在某些特定场合，也能配合壁画、画幡等演出。”［19］
目连变相的重要学术价值还在于它是自目连变文至目连戏文演绎过渡的不可缺少的艺术桥梁。如唐五代吉师老《看蜀女转昭君变》诗中所述一位俗讲艺人依变相演唱变文的情形即为例证：
妖姬未著石榴裙，自道家连锦水濆。
檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。
翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。
说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。
笔者曾在《南戏中的佛教文化》一文中考证此诗是在“描绘南国搬演变文之盛况，蜀楚‘妖姬’身着‘石榴裙’，当众徐翻‘塞外’连续‘画卷’，于暮色月光下，‘清词堪叹九秋文’，动情讲唱‘昭君’事”［20］。此种依图讲唱形式传入江南后逐渐为南戏与目连戏文所借用，如咏颂“戏文之首”《赵贞女》的一首诗所述：“夕阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”
“目连戏文”一般系指《目连救母》杂剧与传奇。据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“目连戏”条目记载：目连戏，“专演‘目连救母’戏文。其故事源于佛教经典，至唐、五代时，出现多种有关目连的变文，故事渐趋完整。北宋时始有连演7天的《目连救母》杂剧。据宋·孟元老《东京梦华录》：‘构肆乐人，自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止。’到了明代，《目连救母劝善戏文》等传奇剧本相继行世”。
另据北宋·孟元老《东京梦华录》卷八“中元节”所载：我国中原地区每年盛演《目连救母》杂剧的时间是“七月十五日中元节。先数日，市井卖冥器……及印卖《尊圣目连经》。又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之”。“中元节”亦称“盂兰盆会”或“盂兰盆节”，为印度传入我国的佛教节日。如前所述，“盂兰盆会”来自释迦牟尼弟子目连赴地狱救母之佛事，然而传入我国民间后则融入了传统儒道礼学，赴会者要置买冥器，焚烧冥钱以超度亡灵，甚至布设水陆道场、罗天大醮以作虔诚祭祀。此宗教风俗自移上舞台，即变为“连演7天的《目连救母》杂剧”。除北宋末年在汴京上演的《目连救母》杂剧之外，所能查寻到的有关剧目还有金院本《打青堤》，杂剧《目连人冥》与元杂剧《目连救母》等。
金院本《打青堤》初见于元·陶宗仪《南村辍耕录》所载“院本名目”中的“拴搐艳段”。刘氏“青堤”在目连变文中即目犍连的母亲，她因触犯佛法天条，而被五鬼捉拿抽打，遁入地狱。杂剧《目连入冥》见于明·沈德符《顾曲杂言·杂剧院本》所录：“《华光显圣》、《目连入冥》、《大圣收魔》之属，则太妖诞。”元杂剧《目连救母》，见于无名氏《录鬼簿续编》收录“诸公传奇，失载名氏”所作《目连救母》，并附文字说明：“发慈悲观音度生，行孝道目连救母。”从中可见观音菩萨已逐步取代释迦佛祖，并在目连佛事中开始发挥重要作用。
但是上述目连戏文只能见到剧目标题与辅助文字资料，而不见文本，也无法窥视目连变文与变相如何演绎成目连戏文的文化轨迹。有幸在二十世纪中叶有人在日本发现了介乎于变文与戏文之间的元刊《佛说目连救母经》。据日本学者吉川良和撰文介绍：“《救母经》是宫次男氏先生在京都金光寺发现的，于1967年在《美术研究》上加以解说公开发表。”并评述其重大的学术价值：“《佛说目连救母经》是在日本发现的价值极高的目连故事资料。对目连故事来说，它填补了自唐代变文以后，到元明间出现《目连救母出离地狱升天宝卷》为止的这一段空白，并且，可以把其看作为是在这二者之间，起着连结过渡作用的现存惟一资料。”［21］
由我国飘流至日本的元刊本《佛说目连救母经》的刊印与重版时间及其经过我们可释读该文本“后记”：
大元国浙东道庆元路鄞县迎恩门外焦君庙界新圹保经居亦奉三宝受持读诵经典弟子程季六名臣正
辛亥年十月廿二日乙酉呈
甲辰年大德八年五月□日广州买到经典普劝世人行年几领传之
大日本国贞和二年岁次丙戌七月十五日重刊
小比丘法祖
助缘田岛理在空念周皎理住石塔赤松细河佐佐木（墨书）
永禄元年三月吉日主持仙誉祖宝（花押）（轴付印行）
印板在京五条坊门□□大藏房 造经之料足合八十文也
依上述“后记”汇考，《佛说目连救母经》原版地在我国江南浙江东部鄞县，于南宋时为庆元府治所，现为宁波市。大元国改为庆元路。此经文（实为变文）由佛僧或居士程季六在属地迎恩门外焦君庙刊刻，时间为辛亥年十月，即元宪宗元年（1251）10月。后于甲辰年元成宗大德八年（1304）被日本僧人由我国广南东路广州府购置运走，于贞和二年（1346）七月十五中元节或盂兰盆会由小比丘法祖出资重行刊刻，再由永禄元年（1688）三月，相当于我国康熙年间，又有人重新印版于日本京都五条坊门大藏房佛教圣地。另据《佛说目连救母经》书中补记，每年僧众节庆时都“耍闹处亦卖果食、种生、花果之类，乃印卖尊胜目连经”。此段文字与《佛说盂兰盆经》和孟元老《东京梦华录》记载“七月十五日，中元节……及印卖《尊胜目连经》，便般《目连救母》杂剧”相参照，二者完全是在描述同一种文化娱乐形态。
日本学者吉川良和将元刊《佛说目连救母经》与敦煌唐刊本《佛说净土盂兰盆经》，以及《目连救母变文》、《目连缘起》所载人物称谓与故事情节相比较后，发现由中国传至日本的所谓“目连经”并非传统的佛教经文，而是在“目连变文”基础上再行演变的接近于戏文的新文体。另外他认为此文本不但继承了《佛说净土盂兰盆经》和目连变文各部分，而且在其中也“产生了新的内容、事项，以及情节的不同顺序”。譬如目连在此文本中已改名为中国化的“罗卜”，他的父母分别称之为“傅相”与“刘青堤”。所发生故事的地点特设在中国江南诸地。文本中出现了许多类似专供杂剧、传奇演出所用的场面、地点以及人物对话。为加强戏剧矛盾冲突，还特地设计傅罗卜“出往外国经纪”待“三年”后，才“回归本国”。为拯救犯下弥天大罪的母亲而“悲啼号泣”，“游诸地狱”。相继所见有“剉碓地狱”、“剑树地狱”、“石磕地狱”、“饿鬼地狱”、“灰河地狱”、“镬汤地狱”、“火盆地狱”，最后方为“大阿鼻地狱”，较之目连变文中地狱描述得更为详细与具体，而且更具中国特色。此文本于结尾处所述：“目连即依佛敕，市买杨叶柏枝，造得盂兰盆斋，得娘离狗身。目连娘于佛前，受五百戒，愿娘舍邪心归正道，感得天母来迎接得，娘生忉利大宫，受诸快乐。当场说法，度脱众生。若有善男善女，为父母印造此经，散施受持读诵，令得三世父母，七代先亡，即得生净土，俱时解脱，衣食自然，长命富贵。”［22］更是洋溢着浓厚的华夏儒道文化气息。
据戏剧理论家有泽晶子、麻国钧介绍，在日本民间至今仍流传着各种类型的目连变文与戏文，其中尤为人们所喜爱的有一种“没有一句唱词和道白，全靠身段、手势、表情、武技、舞蹈来完成，惟有锣鼓以及目连号伴奏”，或“只用鼓笛等吹打出节奏”的《哑目连》，再有一种含有目连冥间救母情节的“佛教地狱剧《鬼来迎》”［23］。均证实着古代中日目连文化交流之现象。
关于中日目连戏如何由宗教仪式经文演化为民间世俗戏文的原因，日本著名学者田仲一成有一段令人耳目一新的论证：
全世界的戏剧，都由祭祀仪式蜕变而成的。目连戏也一定是走过这一条老路，而发展到复杂的戏剧。那么，目连戏在什么条件之下由简单的超度仪式发展到复杂的戏剧呢？我猜测有两个可能性：一是乡村富家扩大超度仪式规模的方向；一是乡村为了超度孤魂野鬼而扩大仪式规模的方向。［24］
关于中国与日本的古代表演艺术即“艺能”，其交流情况则可参阅日本著名戏剧史学家河竹繁俊在《日本演剧史概论》中的一段重要论述：“日本从遥远的太古时代即绳文式土器时代开始，经历了接受中国、朝鲜文化的弥生时代和古坟时代，逐渐形成大和朝廷，实行中央集权的天皇制，即所谓的律令国家。在此时产生并存在的咒术及基于宗教仪式的模仿动作也不妨称作艺能。”其中亦包括“演剧性的艺能”［25］。
经目连经文与变文改编敷演的《新编目莲救母劝善戏文》，为郑之珍于明万历七年（1580）左右而作，共109出。至清乾隆年间张照编撰的《劝善金科》篇幅更加宏大冗长，多达240出。其形式与内容更加繁复驳杂，更能体现儒、释、道三教合一的中国传统文化深厚内涵。如郑之珍《新编目莲救母劝善戏文》第三出《斋僧斋道》中傅相道白：“圣人从神道设教，岂非三教混成之意乎？盖儒也，释也，道也，名虽不同而皆所以成乎地；犹之日也，月也，星也，明虽不一皆所以丽乎天。”再如《十友见佛》一折，释迦牟尼自报家门：“老僧，西方释迦牟尼文佛，与李老聃、孔仲尼并列三教。仲尼为儒家之师，老聃为道家之祖，吾乃释家之尊。”均证实了东西方宗教文化在目连戏中的融会贯通。还有《挑经挑母》一折，表现目连西天求法过程中，念一声佛，念一声母，然而两者都无法割舍：“母向前时背了经，经向前时背了母，仔细思量难摆布。”为了解决崇佛与孝母的矛盾，万全之策只有“横挑着担往前行”。亦真实地反映了印中宗教的冲突以及外族文化对我国僧众传统心理的冲击。
清末民初，目连戏文开始在我国民间广泛传播、演出。大江南北各省、市、县、乡、村出现了许多目连戏班，上演了大量目连地方戏，并涌现出无数目连戏文传统剧目。尽管许多剧目在名称与内容上与目连本事相距甚远，但溯其根、究其源仍与目连经文、变文与变相脱离不了承传干系。
四、目连宝卷与中日目连文化
在我们深入研究敦煌学目连文化的时候，将会发现目连宝卷在其中是一个不容忽视与不能脱漏的重要学术环节。尽管宝卷此种文体出现的时间较晚，自宋元至明清时均流散于民间，为道教与秘密宗教（白莲教、红阳教）的宣传工具，似乎与敦煌佛教文学正统文体南辕北辙，然而这些都是表面现象。如果深究其宝卷文学之精髓，我们将会发现这是一笔敦煌学极为珍贵的不容忽略的文化宝藏。
根据《中国大百科全书·戏曲曲艺》“宝卷”条目所载：此种文体是“民间说唱艺术宣卷的脚本”。是由明清时期广泛流传于民间的宣讲教义的经典所演化。实际上“宝卷”的产生与形成历史却很早，即“宝卷直接渊源于唐、五代的变文，大体与变文一样分为讲唱经文和演唱佛经故事两种。最早的宝卷受到唐、五代变文，宋代的说经，以及此后各代的鼓子词、诸宫调、散文、戏文、杂剧等形式的影响，并杂糅着摩尼教经典”［26］。从中可知宝卷与敦煌经文、变文、俗讲与宋元杂剧、戏文之间有着天然的亲缘关系。
关于变文与宝卷之间的承传关系，以及宝卷与宣卷的含义可参阅郑振铎先生《中国俗文学史》“宝卷”章的文字记载：
“宝卷”实即“变文”的嫡派子孙，也当即“谈经”等的别名。“宝卷”的结构和“变文”无殊；且所讲唱的，也以因果报应及佛道的故事为主。直至今日，此风犹存。南方诸地，尚有“宣卷”的一家，占着相当的势力。所谓“宣卷”，即宣读宣讲宝卷之谓。［27］
被郑振铎先生称为“变文的嫡派子孙”的宝卷或“宝传”，据不完全统计，我国各地现存有200余种，其中最早的作品为宋·普明僧人的《香山宝卷》（亦作《观音济度本原真经》），为宣扬佛教因果报应的劝世经文，故常被人称之为“经”。元明时期，宝卷内容逐渐扩大至神仙故事，后于清代又进一步以民间传说与历史故事为题材。然而在历史上因目连故事深入人心，在社会上所传“目连宝卷”数量很大。现存有郑振铎藏本《目莲救母出离地狱升天宝卷》，李世瑜藏本《□□口口目连宝卷》、《目连救母升天记》，胡士莹藏本《目连宝卷》，赵景深藏本《目连卷全集》，傅惜华藏本《目连三世宝筏》、《目连救母三世得道全本》、《目连救母幽冥宝卷》、《目犍连尊者救母脱离地狱升天宝卷》，清刊本《目连救母宝卷》，光绪兰州刊《目连救母宝传》，李菁林藏本《目连幽冥宝传》，上海翼化堂印本《目连三世宝卷》，敦煌县文化馆藏本《目连救母幽冥宝传》，等等。
从上述目连宝卷文体格式与韵散句式方面辨析，郑振铎藏本《目莲救母出离地狱升天宝卷》刊印时间较为古老，并且更接近于目连经文与变文体裁。在此文本中凡是韵文唱词都很方整、规范与精悍，均为五言句与七言句，类似佛经唱诵之梵呗、偈言、赞词。如目犍连在铁围城寻母未果，宣唱者即咏叹：“一先若作恶，身死堕阿鼻。一生修善果，便得上天梯。”另如目犍连历经千辛万苦将母亲救出地狱，自己亦修为正果，宝卷为之咏赞：“一动一静不为真，无形无像体真空。”唱词里充满了佛性禅理。另外在文本中还多次出现长短句佛经赞语《金字经》，更能说明此文体与目连经文之亲缘关系。例如结尾处《金字经》写道：
目连救母有功能，腾空便驾五色云。五色云，十王尽皆惊。齐接引，合掌当胸见圣僧。
自然善人好修行，识破尘劳不为真。不为真，灵山有世尊。能权巧，参破贪嗔妄想心。
般若波罗金字经，常把弥陀念几声，观世音。不踏地狱门，身清净。菩提路上行。
相比之下，刊刻入清嘉庆二十一年（1816）的金庭馆（即金城，今兰州市西北）版本的《目连救母幽冥宝传》广泛流播于民间，日趋世俗化，特别接近北方一些地方曲艺与戏曲形式，其艺术特点集中表现于此文本的人物设置，故事发生地点，韵文句法以及吟唱方法上。
《目连救母幽冥宝传》分为上、下两卷，上卷为“目连求道访明师”。下卷为“刘氏开斋堕地狱”。在此文本中，原来“目连经文”中的释迦牟尼佛变成了幽冥教主地藏王，另外设置的神灵则变成达摩尊者、燃灯佛、十殿阎君、玉皇大帝、丰都大帝、秦广王、转轮王、梁武帝等。世俗人物主要有傅天斗、刘万筠、傅崇、刘四娘、傅萝卜、金娄、李伦、伊俐与金枝等。所设故事发生地点是湖南长沙、浙江杭州与山西平阳（即临汾），显而易见已使印度佛事彻底华化与世俗化。另外从开篇［西江月］曲调可知其中国传统词文已替代经文：“世间善恶两类，果报看来无偏。暗室衾影细究斫，神灵刻刻窥鉴。造孽多遭凶报，积德可列仙班。报应远近甚显然，丝毫不漏半点。”
再翻检宝卷中的韵文唱词，亦能查寻宝卷与戏文唱词相同之处。如目连见母亲刘氏被恶鬼捉拿气绝时大哭吟唱：
一见母废了命肝肠哭断，叫几声不答应心如箭穿。
万不想我母子今朝分散，才相逢即离别怎么心安。
为儿身费尽了劳碌无限，生下我不孝子枉在人间。
目连为救母跨越阴阳界进入鬼门关，看到无数人在地狱备受煎熬惨景时感慨万千，接连以十字句唱了十二个“有多少……”如“有多少望乡台在把亲叫……有多少受不得也要受熬”。随之又连唱十个“见几个……”即“见几个害人的冤冤相报……见几个污字迹发放扁毛”。如此唱腔句式在如今西北地区的板腔体地方戏曲剧目中可谓举一反三、俯拾皆是。
再如目连在地狱最底层找到了受尽磨难的母亲，当母子绝处重逢时，不觉抱头大哭，互述衷肠：
母：刘四娘一见儿伤心泪坠。儿：目连僧与娘亲抱哭一堆。
母：万不想母子们今日相会。儿：一见面儿与娘又喜又悲。
母：母子俩只哭得如酒大醉。儿：久离别今相逢珠泪下垂。
母子俩痛断肝肠、酣畅淋漓地相互对唱二十二句，仍沿用传统戏曲文学的十字句，更加雄辩地证实“目连宝卷”实为“目连变文”通往板腔体“目连戏文”的必经艺术桥梁与文化纽带。
综上所述，目连经文从印度输入我国后，先后经历了目连变文、目连变相、目连宝卷与目连戏文的演变过程，实质上已成为一种跨国家、跨民族、跨历史、跨学科的综合性文化形态。正如徐宏图在《中日目连文化比较》一文所述：“源于佛教，以盂兰盆会（节）为载体，以目连救母为内容的目连经、目连变文、目连戏、目连话本、目连宝卷、目连画等多元文化，通称为‘目连文化’。”而此种特殊的宗教文化“于公元三世纪中叶前后传入中国，经过与中国传统文化和习俗的结合，逐渐演变为中华民族的目连文化。又历四百年之后，于七世纪中叶，中国的目连文化东传日本，经过与日本传统文化及习俗的交融，又逐渐演变为日本民族特有的‘目连文化’”［28］。故此我们非常有必要把日本目连文化作为一个重要的参照物，而作必要的学术钩稽以纵深对敦煌学目连文化的比较研究。
日本目连文化追根溯源可早至我国初唐。据日本《齐明纪》“三年秋七月十五日”条载：齐明天皇三年（657）在“飞鸟寺西作须弥山之像，且设盂兰盆会”。另据《日本风俗》卷七载：“七月十五日中元，为荷叶饭，谓之盆节。十五、十六两日陆斋，具百味，谓之施饿鬼。十六日夕燃火字灯。”又载：“俗自十四日至十六日，具簋馔百味，以荷叶贮瓜果，祀先灵，施僧尼，展扫坟墓，谓之盂兰盆，因以中元为盆节，遂有盆前、盆后之谓。”［29］显而易见，日本以盂兰盆会为载体所建构的目连民俗文化全然来自我国，且与敦煌《佛说净土盂兰盆经》记载不谋而合。
自中国目连经文与变文传入日本，先是以文学故事形式得以在朝野广泛传播，如成书于1257年的《私聚百因缘》中被称为“冲嘎嘞”的目连救母故事。写于平安中期与室町时代的《三宝绘词》、《三国传记》所收编的“属中国流传系统的目连故事”。另据日本学者吉川良和介绍：
1531年的小说《目连之草纸》，1661年及1687年的两种“说经节”的唱本《目连记》，被认为是十七世纪后的能乐《目连》，难以断定年代的日本式的佛教赞歌（称为和赞）《目连尊者》、《盂兰盆经和赞》、《盂兰盆和赞》、《施饿鬼和赞》等，均属日本流传系统的目连故事。日本现存的《佛说目连救母经》及其简本《三国传记》所收《目连尊者救母事》属中国流传系统的故事。［30］
在日本目连民俗文化基础上产生的民间盂兰盆会歌舞“冲嘎嘞”《目连尊者巡行地狱》与《目连能乐》，以及流行于日本一些佛教寺庙的盂兰盆施饿鬼的宗教乐舞《鬼来迎》、《目连记》等，均可被视为中国目连戏文流传东瀛岛国之滥觞，亦可视为日本丰富多彩的目连文化之集大成者。
目连文化作为东西方宗教文化交流与整合的原生形态，虽然在敦煌学中已沦为历史陈迹。可是它作为中华民族的宝贵的文化遗产却自魏晋南北朝至现、当代依然放射着璀璨的光芒。中日两国目连文化是一个庞大杂驳、底蕴深厚、内涵丰富的宗教与民俗文化体系，其中珍藏着无以计数的鲜活的极富历史与学术价值的文化信息，尚待有见识、有能力的专家学者去不懈地发掘、释读与研究。
注释：
［1］郑振铎《中国俗文学史》，页234、307。上海书店，1984年影印。
［2］凌翼云《目连戏与佛教》，页17、18、28。广东高等教育出版社，1998年。
［3］任道斌主编《佛教文化辞典》，页269。浙江古籍出版社，1991年。
［4］《佛教十三经》，页497。河北人民出版社，1995年。
［5］《经律异相》，页75。上海古籍出版社，1998年。
［6］黎蔷《敦煌吐鲁番学中的目连与目连戏》，《戏曲研究》第三十七辑，页67。文化艺术出版社，1991年。
［7］同注［2］，页17、18、28。
［8］《敦煌变文论文录》，页201、437、439。上海古籍出版社，1982年。
［9］《敦煌文学》，页257。甘肃人民出版社，1989年。
［10］《敦煌变文集》，页756。人民文学出版社，1957年。
［11］同注［10］，页755。
［12］参阅吉川良和《日本盂兰盆会舞歌中现存的目连故事》，《中华戏曲》，第十七辑，页167。山西古籍出版社，1994年。
［13］《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，页139。世界图书出版公司，1996年。
［14］同注［10］，页359。
［15］宁强著《敦煌佛教艺术》，页108。高雄复文图书出版社，1992年。
［16］《敦煌变文论文录》，页504、505。上海古籍出版社，1982年。
［17］任半塘著《唐声诗》（下编），页50、47。上海古籍出版社，1982年。
［18］同注［13］，页51—54。
［19］同注［8］，页201、437、439。
［20］黎蔷《南戏中的佛教文化》，《山西师大学报》，1999年第2期。
［21］吉川良和《关于在日本发现的元刊〈佛说目连救母经〉》，《戏曲研究》第三十七辑，页177。文化艺术出版社，1991年。
［22］《佛说目连救母经》，《戏曲研究》第三十七辑。文化艺术出版社，1991年。
［23］有泽晶子、麻国钧《日本的佛教地狱剧〈鬼来迎〉》，《中央戏剧学院学报》，1997年第4期。
［24］田仲一成《超度·目连戏以及祭祀戏剧的发生》，《中华戏曲》第十二辑。山西人民出版社，1992年。
［25］河竹繁俊著《日本演剧史概论》，页5。文化艺术出版社，2002年。
［26］《中国大百科全书·戏曲曲艺》，页16。中国大百科全书出版社，1983年。
［27］同注［1］。
［28］徐宏图《中日目连文化比较》，《民族艺术》，2000年第1期。
［29］傅云龙《日本风俗》卷七，《小方壶斋舆地丛钞》第十八册。上海古籍书店据清光绪十七年上海著易堂印本影印。
［30］同注［12］，页169。 | 
