（安徽大学徽学研究中心，安徽 合肥 230039）
目连故事在中国民间的流传是一个重要的文化现象。它的流传方式，涉及到戏曲、宝卷、敦煌变文、民间传说等多种通俗文艺形式；它的内容，涉及佛、道、儒三教以及各种民间信仰和文化心态。论其流传时间，至迟在唐代就已经开始，至近代仍不绝其响；论其影响，不但民间广为传播，清代宫廷中也衍为《劝善金科》那样的大戏搬演，而在鲁迅的笔下，也多次提及了绍兴的“女吊”，可见它在先驱者的记忆中留下了极深的印痕。因此，目连文化的研究，自八十年代开始，就逐渐成为学术界的一个热闹话题。
然而，正象许多研究课题一样，虽成为热点，却仍有空白。目连文化的主要传播方式还是传统戏曲；在戏曲史上，郑之珍编撰的《目连救母劝善戏文》，是现存最早、影响最大的目连故事戏曲文本。对此，研究者们也给予了应有的重视，1988年，中国艺术研究院戏曲研究所等单位在郑之珍的家乡祁门县举办了“郑之珍目连戏学术讨论会”，会后选编了论文集《目连戏研究文集》，其篇目中，除了两篇谈郑之珍生卒年、籍贯和《劝善记》产生过程的以外，其余的论文均以目连戏之流传及特色为讨论内容，对于郑之珍编撰《目连》戏文的得失、影响则无所涉及，这不能不说是令人遗憾的。本篇即就郑之珍与目连戏剧文化的问题试作探讨。
一、继承：明中叶前目连文化的集成
万历壬午年（1582），郑之珍编撰的《目连救母劝善戏文》由歙人典铤首刻印行。这是目连故事流传史上的一件大事，也是目连文化发展过程中的一座醒目的界碑。
说起来，在郑之珍编撰戏文之前，目连故事已经流传良久，并且已然深入民间，刘祯《中国民间目连文化》一书有详细考述，［1］这里不妨按时间顺序略加陈述：
早在南北朝时期，随着佛教的传入，目连事迹也随之传入中国，《洛阳伽蓝记》卷五即记城北石窟中“有目连窟”；而此时业已兴起的盂兰盆会的盛大佛事活动，除了广扬佛教的作用外，目连故事也必作为其内容之一渐为传播。唐代的寺庙俗讲中，目连故事已作为一项重要的佛教演讲内容，现存的敦煌变文中，即有《目连缘起》、《大目乾连冥间救母变文》、《目连变文》、《盂兰盆经讲经文》，这无疑是目连故事发展的一个重要阶段。宋代都城的繁兴，促进了瓦舍伎艺的崛起，孟元老的《东京梦华录》卷八记载：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”这条记载告知我们：在北宋时期，目连故事已经与戏剧艺术相结合，得到了更为广泛的传播；目连故事已经成为一个重要的而且有相当长度的戏剧剧目，可以演出数日；目连故事已经拥有大量观众，前来观看的人“倍增”不绝。此外，陶宗仪所记载的“金院本名目”中，还有《打青堤》名目，可知北方的院本中也有了目连故事的搬演。从戏曲史上考察，宋代
元代至明代中叶，目连戏演出与剧目的记载虽不多见，但仍然有迹可寻。明初贾仲明所编的《录鬼簿续编》中，有无名氏的《行孝道目连救母》一目；万历时沈德符《顾曲杂言》“杂剧院本”条在历数元人杂剧后说：“《华光显圣》、《目连入冥》、《大圣收魔》之属，则太妖诞。”明嘉靖，万历初年山西上党地区迎神赛社演出的哑队戏中有《青堤刘氏游地狱》一剧，［2］而宋元南戏中，虽无目连戏的剧目记载，据刘念兹先生考证，明末清初杨梦鲤《意山堂集》中所记的三十六种莆仙戏，“其中除《刘瑾》、《严嵩》两种，其余均是宋元及明中叶以前的南戏剧目。”［3］在这三十六种莆仙戏剧目中，也有《目连尊者》一剧。在万历年间刊行的戏曲散出选本中，目连戏则已被大量选入，各本选录情况见下表：
刊刻时间 选本名称 所选出目
嘉靖癸丑（1533） 风月锦囊 尼姑下山 新增僧家记
万历元年（1573） 词林一枝 尼姑下山
万历元年（1573） 八能奏锦 尼姑下山 元旦上寿 目连贺正
万历二十四年前（1596） 群英类选 六殿见母 尼姑下山 和尚下山 挑经挑母
万历二十七年（1599） 歌林拾翠 花园发誓 诉三大苦 六殿见母
万历二十八年（1600） 乐府菁华 尼姑下山 僧尼调戏
万历间 徽池雅调 刘四真花园发咒
万历间 大明春 罗卜思亲描容 罗卜祭奠母亲
万历间 歌林拾翠二集 花园发誓 诉三大苦 六殿见母
这些选本有三种刊刻于郑之珍编撰之前，其余数种虽刊刻郑本之后，但并不全都受郑本影响，而是保留了民间的目连故事形态，如《群英类选》和《大明春》中的《尼姑下山》，与郑本同出相比，差异颇大。
从上述陈述，我们大致可以见出，目连故事的流传虽然经历长久，但是总体上是处在分散状态之中的，同时又处在不断丰富的流变状态中。敦煌变文《目连缘起》中，虽然交待了刘青堤开荤辱僧而堕地狱的原因，但比较简略，重心放在“救母”的情节上，其它几种甚至连“缘起”也未交待。宋杂剧之《目连救母》因无剧本与详细记载，情形不可得知，自金院本及元杂剧之后，目连故事虽不断上演，但是多为其中的片断，在局部情节上不断得到丰富，而在总体情节上，似乎未能自成一体。即以选本而论，所选出数仍然有限，尤集中于《尼姑下山》一出。我们当然不能排除它在民间有一个总体构架的可能性，但就现存的剧目记载考察，这种总体构建即便存在，它也是处在松散状态，而不是一部完整而紧凑的戏曲。
郑之珍的贡献首先就在于将明中叶以前长久流传的目连故事集中起来，形成了一部有完整情节的戏曲作品。全剧共一百出，分为上中下三卷，其篇幅之大，可称空前；它设置了傅家向佛刘氏开荤堕地狱——目连西行求佛——目连地狱寻母救母的基本情节框架，将以往的各种目连故事串缀其中，前后照应，汇为一部以“救母”为主干情节的戏曲。说它集明中叶以前目连故事大成，并非过情之誉。
郑本在情节的构设上颇下了一番功夫。首先，他根据敦煌变文中目连家庭的叙述，扩充了三分之一的目连全家尊佛的内容，也就是戏文的上卷部分。目连家庭情况的最早叙述，见于敦煌变文《目连缘起》，其中已介绍目连“家中甚富，牛马成群”，目连小名“罗卜”，他“拯恤孤贫，敬重三宝，行檀布施，日设斋僧”，但母亲青堤夫人在儿子外出经商后，“家中咨情，朝朝宰杀，日日烹脆（庖）”，“逢师僧时，遣家僮打棒。”［4］在这里，目连是何姓氏还未出现，也没有提及他的父亲，其母仅叫“青堤夫人”而未冠“刘”姓。可能在宋元流传的过程中，这一家庭情况不断得到丰富，到了郑之珍笔下，目连不仅有了父亲，名叫傅相，而且一心向佛，广为行善。母亲既号青堤，也姓刘名四真。戏文上卷三十二出，详写傅相斋僧斋道，乐善好施，死后升天；而刘氏本已从佛修行，夫死后听信弟弟刘贯和侍人金奴的怂恿，遣目连外出经商，开荤破戒，又用狗肉馒头斋僧，得罪于神灵。这段内容占去了整整一个上卷，它对于以往重心在“救母”的目连故事而言，无疑是情节的前置和扩充。
其次，将明中叶前西行求佛的故事情节揉入“救母”情节之中，目连西行的情节在敦煌变文中语焉不详，《目连缘起》中说：“思忆如何报其恩德，唯有出家最胜。况如来在世，罗卜投仏出家，便得神通第一”。《大目乾连冥间救母变文》及《目连变文》也只说及目连“投佛出家”，而无西行之叙述。宋元两代的流传中，是否增益此情节，不能得知。但是，从郑本中卷所写的西行情节看，它显然与《西游记》中玄奘师徒西天取经故事有密切联系，其出目中有“经黑松林”、“过火焰山”、“过烂沙河”，所出现的人物有白猿和沙和尚，《遣将擒猿》一出中，观音菩萨也给白猿套上紧箍，以此作为制约手段。玄奘西游是发生在目连变文盛讲的唐代，两都均是佛教中史实，西游故事在宋代即有《大唐三藏取经诗话》，金院本中有《唐三藏》名目，元杂剧中复有杨景贤《西游记》，可谓传而愈盛。其间，对目连故事的渗透是有很大可能的；在郑之珍写定戏文剧本前的嘉靖年间，吴承恩已然完成《西游记》小说的写定。郑氏或从本已汲取西游情节的目连故事、或从正为流行的西游故事中汲取了目连西行寻佛的情节，充实到戏文之中，使之构成了“救母”故事中重要的一环。
通过这样的情节扩充，《目连救母劝善戏文》就形成了傅家向佛及刘氏开荤堕地狱——目连西行寻佛——目连地狱寻母救母的三大情节块面，每一块面构成一卷内容，以时间先后为经，形成了可以容纳多种零散目连故事的大框架，有此框架后，各种本已形成和流传的目连故事均可汇入其中，例如已为盛演的《尼姑下山》、《和尚下山》，就被写进上卷，而下卷地狱寻母中，尼姑、和尚又受惩罚；其它如《拐子相邀》、《匠人争席》、《哑背疯》、《观音戏目连》等在其同时或以后搬演的片断，均一一采入剧中；甚至在民间长期积累的片断歌舞以及特殊的表演形式也如小溪汇入大河，例如《观音生日》一出，观音先后变鹤、虎、道士、长人、矮人、千手形状，在变千手形时的舞台提示为：“先用白被拆缝，占（观音）坐被下，内用二三人升手白缝中出，各执器械作多手舞介”，本出在目录中注明为“新增插科”，大概是当时歌场刚刚编创的表演形式。由于题材的规定性，目连故事跨阳、冥、天三界，人物角色众多，生活场景多变，特别是表现天界和冥间的神鬼生活场景，表演手段自然多样化，这一切也都被或明或隐地吸纳到作者构撰的情节大框架之中，《目连救母劝善戏文》就不仅是明中叶以前长期流传的目连故事的集大成者，也是明中叶以前目连文化的集大成者。以目连“救母”故事为情节构建，综合了宗教、民俗、艺术等多种成份的目连文化在这里汇成了名符其实的“大观园”。
二、改造：儒家文化精神的强化
佛教的东渐与儒道的合流，是研治中国思想史的学者早已注意到的问题。东初的《佛教对中国的文化思想的影响》一文就讨论过“佛教五戒与儒家五常”的相似性，认为两者“非仅不相抵触，并有相互益彰的意义”。［5］外来之佛教之所以能够在以儒家思想占主导地位的中国扎根，佛、儒两家必然有相通的基础和相互吸收的可能。目连文化的形成和发展，正是儒释互通的一个典型例证。早在敦煌变文中，目连故事就以“救母”的形态出现，“救母”行为的内在精神便是对上辈的“孝”，这一精神与儒家的“忠孝”观念相互契合；也因此，目连故事便在深受儒家“忠孝”观念濡染的中国社会得到广泛传播，而郑之珍在编撰戏文时，更加强化了儒家文化的精神。
首先，我们对郑之珍的编撰意图作一考察。现存的高石山房本《目连救母劝善戏文》中，既有叶宗春、陈照祥、倪道贤、陈澜汝的序文、评语及胡天禄的跋记，又有郑氏本人的自序。它们对作者的编撰命意都作了直接和间接的说明和阐释。郑之珍的自序说：“时寓秋浦之剡溪，乃取目连救母之事编为《劝善记》三册，敷之声歌，使有耳者之共闻；著之象形，使有目者之共睹。至于离合悲欢，抑扬劝惩，不惟中人之能知，虽愚夫愚妇不悚恻涕演、感悟通晓矣，不将为劝善之一助矣。”郑氏在这里把创作命意归之为“为劝善之一助”，似乎还没有突出儒家精神的主导地位，但其它人的序跋、评语却拈出了郑氏将儒家精神贯注于目连故事中的创作取向。叶宗春的序言说：“感四真之幽囚，则劝于悲慈矣；感益利之报主，则劝于忠勤矣；感曹娥之洁身，则劝于烈节矣；感罗卜之终慕，则劝于孝思矣。此其小也。人之所崇者释，而释亦急亲矣。释之乱儒者无亲，而急亲则儒矣。”这段话的重心在于指出目连故事以“急亲”而与儒家强调血缘宗亲的文化精神的契合，同时，又指出了郑氏戏文“劝善”之“善”的具体内容——悲慈、忠勤、烈节、孝思，除了“悲慈”以外，其它三项主要是儒家而非释家所倡扬的文化观念。陈澜汝的《〈劝善记〉评》说得更为明确：“目连救母事怪说诞，智土弗道，乌乌著此。然以正法眼观，则志于劝善是第一家。故其爱敬君亲，崇尚节义，层见叠出，其与高则诚君伯皆劝孝、丘文庄公五伦辅治，同一心也。”在陈澜汝看来，郑氏之戏文固然以“志于劝善为第一家”，但是它所劝之“善”则主要是“爱敬君亲，崇尚节义”，因而从社会效果上看，它和高明的《琵琶记》、丘浚的《伍伦全备记》在阐扬儒家伦理方面可以等量齐观。
如果说，郑氏自序和他人的序跋评语还是外在于作品的说明和阐释，剧本第三出“斋僧斋道”则结合傅相的行善动作，对“善”的儒家文化内涵作了进一步的解说。该出写傅相斋敬僧道时，与一个和尚、一个道士对话、讨论，三人的结论竟完全相同：
释家大要在《华严》一经，大抵教人明此心。心明时见性灵。
老君大要在《道德》一经，大抵教人修此心，心修时炼性真。
圣人遗下四书五经，大抵教人存此心。心存时在性明。
以“心”“性”作为儒、释、道相通的根本要旨，从而使三教合一，所谓“心和性释同儒混成”，“心和性道同儒混成”、“儒释道须知通混成”。姑不论郑之珍借用了宋明理学的“心性”学说统摄三教，仅就其把本属释家的目连故事赋予了这样的儒释道教义的阐明，就足以见出他已经将儒家文化观念明确地灌输到目连故事中了；他使得本来仅停留于“劝善”、“劝孝”的目连故事，在观念上明确地归入了儒家思想体系，尽管“儒释道须知通混成”，但释、道两教却“同儒混成”，是它们向儒家的靠扰；儒家观念占据的是主导地位。
其次，从作品的具体描写审视，郑之珍显然按照儒家文化的观念对原有的故事进行了改造，突出了传统儒家所倡导的“忠孝节义”等伦理观念。
在郑氏以前的目连故事中，“孝”无疑是其主要的精神内核，郑之珍并不满足于此，他在剧本中添加了“县官起马”与“罗卜辞官”两出，将“孝”与“忠”联系在一起，并对两者之间的关系作了符合儒家文化观念的解释：罗卜大孝，天子褒奖，因为它“显皇王之化”；罗卜为救母而辞官，与“忠君”的伦理并不矛盾，剧本借县官之口说：“夫孝始于事亲，终于事君，故曰孝者所以事君也。”“孝”和“忠”是一对相辅相承又相互矛盾的伦理范畴。过于强调“孝”，则君王无以致臣子；过于强调“忠”，则易于导致家庭伦理的毁坏，进而导致整个社会臣民的德行不修。这一问题至迟在汉代儒家思想中即已得到解决，儒家重要典籍《孝经》就充分论述了孝、忠两者的关系，提出了“孝为德本”的道德观，认为孝是君子立身根本，“始于事亲，忠于事君，终于立身”，“君子之事亲孝，故忠可移于君”，也就是所谓的“移孝作忠”，即然如此，孝和忠就不存在矛盾了，孝是第一位的，最基本的道德原则，有孝才会有忠，天子“求忠臣于孝子之门”，只要有孝子，就不愁无忠臣。目连故事弘扬孝道，固然与儒家精神相契合，而郑之珍在剧中加入了这一对忠、孝关系处理的关目，就使目连之孝更符合儒家文化宗旨。
剧本所添加的曹赛英与傅罗卜婚姻的线索，在郑氏以前的有关目连故事传载中不见踪迹，因而格外引人注目。这条线索的添加，命意相当清楚，就是弘扬儒家的“节烈”观。曹赛英本来聘于罗卜，但罗卜为救母而退聘，她完全可以改适他家，剧本写段公子在郊外见到她，遂托媒求婚；她的继母也逼她改适段家，可是她坚辞不肯，剪发出家，以明心志。她唱道：“吾心节义，须臾不可离。叹庸臣恶妇自把心欺，自将欲蔽，自使行多乖戾。为臣的卖国欺君甘心降贼，为妻的失节忘夫甘心再适。啰，真是无羞耻。”她还唱道：“殉理心非僻，心存理亦存。理当今日死，身死理犹生。”在儒家观念中，妇女守节一直被反复强调，汉代刘向辑《古列女传》，彰扬节烈之妇，班昭又作《女诫》，进一步提出“夫有再娶之义，妇无二适之文”；到宋儒那里，则被上升到“天理”的高度加以绝对化，认为“饿死事小，失节事大”，要求“存天理，灭人欲”。郑氏对曹赛英这个人物的处理，显然承袭着宋代理学家的观念，让她斥责“自将欲蔽”以至臣不忠君、妇不守节，让她甘心“殉理”，以求“身死理犹生”，这个女性人物基本上是儒家“节烈”观念的产物。
与此同时，郑之珍在剧本中对益利这个人物也使用了不少笔墨。他的身份是傅家的家仆，他既对东家傅相的乐善好施大加敬佩，自己也一心向善，更为重要的是他忠心耿耿，勤勉傅家，是傅相和罗卜善济众生的得力助手，“主仆分别”一出对他的义胆义心作了充分的描写，他对罗卜说道：“东人，盖闻家主分同君父之尊，若论仆人，义犹臣子之比，今东人为母而参禅，任重而道远，正老奴报主之秋，犹臣子效力之日。奈代行不允，同去不从，使益利虽有报主之心，亦无用力之地。但常闻犬知醮水，马识垂韁，益利人非犬马知感深思，心匪铁石忍从独去，只得再三哀告，大则容益利代行，小则带益利同去，使为奴仆之人，少尽臣子之意。”这样的处理，使益利成为一个“义仆”形象，是儒家“义”的道德观念的化身。
剧本中卷二十八出“过奈何桥”再一次演绎了儒家精神，该出分别构设了忠臣、孝子、节妇、信女等人物，让他们齐唱“为臣的死忠，为子的死孝，为妻的死节，把颓败纲常撑住了”，并让他们登桥之后“超升天府，擢用天曹，永享天宫逍遥快乐”。由此可见，郑之珍在以往目连故事言“孝”的基础上，大幅度地扩充了故事的精神内涵，将儒家的忠、孝、节、义等重要的伦理精神导入故事中，将这个流传久远的佛教故事改造成弘扬儒家伦理文化精神的戏曲作品。
对目连故事内在精神这样一种由释而儒的改变，有着个人的与社会的两方面原因。就个人而言，郑之珍“初学夫子而志《春秋》，惜以文不趋时而志不获遂”（《目连救母劝善戏文》自序），虽然未能建功立业，从小接受的是儒家文化的薰陶，他“事亲至孝，童龀逮壮，左右志养，无毫发违父母心”（倪道贤《读郑之珍山人目连劝善记》，载明万历壬午高石山房刻本卷首），可见他不仅“学夫子”，而且身体力行。从社会原因着眼，郑之珍所生活的新安、祁门一带是程朱理学传播的重要地区，郑之珍接受的儒家文化主要就是宋明理学；他出生于正德戊寅（1518），卒于万历乙未（1595），这一时期，虽然冲决程朱理学的王学左派思潮已经涌动，但还处在方兴未艾的阶段，居处于程朱学说流行的徽州山区的郑之珍，还未能受到新思潮的波及，面对“世变江河，日不逮于古者”的社会变动，郑之珍所能拿起的矫正法宝，依然只能是他长期接受的经过程朱改造强化的儒家伦理观念。这种个人的社会的因素，既是郑之珍对目连故事内在精神的儒家化的改造的动因，也说明郑之珍在目连故事中强化儒家文化精神是必然的选择。
三、润饰：民间与文人戏曲的双重品格
除了在内在精神上加以改造之外，郑之珍作为一个文人，对目连故事原有的民间文艺品格也进行了加工和润饰，例如如前所述的结构上的调整、串合，应该就是其润饰的一个重要方面。问题在于目连故事在民间流传已久，各种文艺样式的搬演使之日趋丰富，特别是一些片断在民间艺人那里不断得到加工，形成了适合下层民众审美情趣的民间艺术品。郑之珍在编撰戏文时既追求“虽愚夫愚妇靡不悚恻涕演感悟通晓”，又追求“为劝善之一助”，这就使他陷入了既要兼收流行片断又要予以改造润饰的两难境地。他所采用的也正是这种兼收后润饰的方法，从而使戏文呈现出了民间戏曲与文人戏曲的双重品格。
首先，从内容构成上看，郑之珍确立了“劝善”为主旨，以“救母”为情节核心结撰了上中下三卷线索清晰的结构框架，并在强化儒家文化精神的创作取向支配下，添加了曹赛英的线索，这些既使戏曲的文化精神得到改变，也实在是一种“文人笔法”；但是，郑之珍又保留了当时业已流传的《哑背疯》、《骂鸡》、《双下山》、《匠人争席》等片断内容，这些片断具有浓厚的民间文化风味和世俗文化品格，有的被郑氏纳入主题与整体结构框架中，有的却仍然保持着独立性，使得戏文呈现出雅俗并陈、文人笔法与民间鄙俚风格杂糅的面貌。
其次，在戏文体式上，一方面采用曲牌格律对曲词予以规范，另一方面又时时穿插民间戏曲没有宫调曲牌的唱段。作为文人，郑之珍对于纯民间化的“既无宫调，亦罕节奏”的戏曲恐怕不会满意，而且他本人“喜谈诗，兼习吴歈”（同上），可能也接触到新兴的昆山腔，因而，在戏文中他基本上采用曲牌体式写作曲词。但在曲牌体的唱词中，如上卷二十三出“刘氏开荤”中，就让乞丐唱了十七支“莲花落”；下卷第十一出“三殿寻母”中，刘氏唱了三段“七言词”。这些唱段的体式不是曲牌体，而是整齐的七言句；其内容也具有浓厚的民间生活气息，“三殿寻母”中的七言词历数人间母亲辛苦，又名“三大苦”，将封建社会做母亲的艰辛述说得痛切感人，无疑是民间文学的样板。此外，郑之珍对套曲的运用，也是“以能‘出入口，入乎耳’为主，并不太故意安排细致的曲子，组套仅以剧情需要为主，往往是滥套，甚至不成套的几支曲子。”［6］至于“滚”的运用，在剧中也见于多处。凡此种种，都进一步使郑编戏文作品呈露着民间与文人的双重审美品格。
再次，是语言的俗中有雅。郑氏戏文有许多片断采自民间，它们的语言原貌难免俚俗乃至粗陋不堪，这是民间艺人被剥夺了受文化教育权利带来的必然结果。郑氏采用之后，在语言上加以润饰，使之既保持民间戏曲语言的通俗品质，同时又免却粗陋之弊，流畅平易。这一点可以从郑本和莆仙戏郑牡丹本的比较中可以见出。在保持总体上通俗流畅语言风格的同时，郑之珍也时露雅韵，特别是他增写的部分中，文人的文雅语言就不可避免地派上了用场。例如下卷“曹氏清明”一出，曹赛英唱的［忆秦娥］：
风雨聚歇，淡烟薄雾清明节。清明节，柳底黄鹂，花间蝴蝶。杜鹃叫落梨花月，海棠露湿胭脂颊。胭脂颊，露滴花梢，好似我珠泪流血。
这样的唱词，与剧中其它以通俗为基质的唱词相比，在情景的互润上显得十分考究，偏于文雅疑重。不过，这样的曲文与曹氏那样的宦门小姐的身份是相互吻合的，曲词借景抒情，语言也略无生涩呆滞之感，尽管文雅，却仍可称得上自然流畅，与大多数文人剧典雅深奥的语言特点也不可同日而语。
为了说明郑氏戏文的这种民间与文人戏曲的双重品格，我们不妨将其中的《尼姑下山》与与其同时刊刻的戏曲选本中的相同片断加以比较。
《尼姑下山》除郑本之外，还分别被《风月锦囊》、《词林一枝》、《群音类选》、《玉谷新簧》四部选本收入。《风月锦囊》的刊行时间为嘉靖三十二年（1533），《词林一枝》的刊行时间为万历元年（1573），《群音类选》刊刻于万历二十四年（1596）前后，《玉谷新簧》刊刻于万历三十八年（1610）。其中，《群英类选》“诸腔类”选有《尼姑下山》与《和尚下山》两出，剧名标为《劝善记》，曲文与郑本完全相同，可知是选自郑本，但又附有《小尼姑》一出，则为郑本所无。比较四个本子的曲文，以《风月锦囊》、《群音类选》所收最多，共有［沉醉东风］、［山坡羊］、［雁儿落］三支曲子组成，《词林一枝》仅有［雁儿落］一支曲子，《玉谷新簧》则有［沉醉东风］与［山坡羊］两支曲子。它们的曲词大体相近，可见是同一剧本的选录。
郑之珍生活在目连戏搬演频繁的徽州，其时徽池诸腔也渐为崛起，对民间盛演的《尼姑下山》不可能不熟悉，但他没有采用民间的曲文，却另行编撰了曲词，这里姑列表对照：
表一：
《群英类选》、《玉谷新簧》
［沉醉东风］昔日有个目连僧，一头挑母一头经。挑经向前背了母，挑母向前背了经，只得把担子横挑着，山林树木两边分，左边挑得肩头破，右边投扌崖得血淋身。借问灵山多少路，十万八千有余零。（徒弟）打扫佛殿打开门，放下琉璃点起灯，烧香换水敲钟鼓，看经念佛理世尊。念起经来朗朗声，打起铙钹惨惨清，敲起钟，当当响，朗朗声，当当叮，惟愿世尊保安宁，南无阿弥陀佛。
表二：
《群英类选》、《玉谷新簧》
［雁儿落］想我幼年间时乖命薄，恨爹娘千差万错。生下奴家来疾病多，把奴家出家，指望与人家消灾灭祸。每日里口不住念着弥陀，手不住击磬摇铃、擂鼓敲钹。楞严呪番语差讹，孔雀经字字差错；金刚经决不破，多心经一卷卷都宣过……到今日只落得空讳空挨、空思空想、空行空坐。到晚来独守着一间空房，对着一盏孤灯、孤影孤形、孤枕孤眠孤卧。苦！那一个孤孤凄似我？我又不是个男子汉，本是个女娇娥、俊娇娥，如何叫我穿着一个通领直裰，我又不敢紧缠脚，缠脚又恐怕外人瞧破……
郑 本
［娥郎儿］日转花阴匝步廊，（南无）风送花香入戒房，（南无阿弥陀佛）金针刺破纸糊窗，（南无）倒拖花片上宫墙，（南无阿弥陀佛）［洞天春］绿树莺啼声巧，满地落花未扫，露点珍珠遍芳草，正山门清晓。苒苒流光易老，又是清明过了。燕蝶经狂，柳丝撩乱春心多少。
郑 本
［新水令］守山门终日念弥陀，那曾知秋月春花，法门清似水，心事乱如麻。点点咨嗟，怨只怨爹和妈。
［驻马听］我爹妈好念波啰，生下奴身疾病多。愈念哆哪，舍入庵门保佑我。（自入庵来呵）终朝念着婆婆诃，终朝念着摩呵萨。老师父絮絮叨叨终日里苦荆笞，逼咱们将许多经卷都摩破，全不念我青春不再来，常言道你白日莫闲过。
表三：
《群英类选》、《玉谷新簧》
［山坡羊］小尼姑年方二八，正青春又遭剃了头发，每日里在佛殿上烧香换水，见几个子弟们游戏在山门下。我把眼儿嘘着他，他把眼儿瞧着咱。我与他，他与咱，两下里都牵挂。我见他手拿着一把弹弓，将几个弹子儿，打得不远不近，不高不低，轻轻打在奴怀中下。初见时只道他年青面软，谁知他是个爱风情，卖风情小耍冤家，却被冤家牵挂杀咱。恨不得卖了圣像，拮碎云板，丢了木鱼，撇了袈娑，从今后把看经念佛心肠，都悬在高架上挂。冤家若见冤家，一把扯住不放他……
郑 本
［得胜令］念经时须则是数珠儿在手里搓，那曾知珠泪儿在胸前堕。为只为每日里有几个俊俏儿郎来戏耍，驾言是拜参菩萨来清醮。他那里禁不住把眼儿睃，俺这里丢不下把心儿挂。
［水仙子］我本不是路柳与墙花，遇着卖风流业主冤家。凭着他眼去眉来，引动我心猿意马，到不如丢了庵门，撇了菩萨，学仙姬成欢成对在碧桃前，学神女为云为雨在阳台下，学云英携了琼浆玉杵往那蓝桥下。
从上列三表的对照看，郑之珍应当是吸收了民间演出的《尼姑下山》的内容，因为除表一之外，表二的曲文均由“怨爹妈”开始，并述及“自少疾病多”才送入佛门；表三则均道山下子弟对自己的挑逗和吸引。但是，两者在审美品格上却大异其趣：
在内在精神上，民间本子对小尼姑的怨恨表现得更为强烈和充分，小尼姑对世俗婚恋幸福的向往也被描写得更为泼辣，她的反抗精神就显得更为大胆。《群英类选》所附《小尼姑》唱的［山坡羊］中，还有这样一节曲词：“我与那哥哥销金帐里，唧唧哝哝说了几句知情的话，死在黄泉尽着他。那时节见了一殿秦广、二殿初江、三殿宋帝、四殿五王、五殿阎罗天子面前，他把我善恶簿查，把奴家押送在丰都，上了刀山下了油锅，锯来卸磨来挨，不怕真不怕！由他，只见活人受罪，那曾见死鬼带枷？由他，我也是火烧眉毛，且顾眼下。”这样背叛佛门戒律、不顾地狱惩罚的勇气，真足以令人赞佩，是民间戏曲世俗文化取向的艺术再现，郑之珍作为文人却未能取而用之，仅仅是写了小尼姑的怨恨和对世俗婚恋的向往而已，而且写得很不充分。
从戏曲体式上看，民间本虽然用了三支曲牌，但是完全冲决了曲牌限制，其一，是句数增多，如［雁儿落］曲，多至一百多句；其二是句式基本上以齐言为主。而郑本却纯用曲牌，遵依规范，整出戏共以［娥郎儿］、［洞天春］、［新水令］、［驻马听］、［得胜令］、［水仙子］、［折桂令］七支曲子加一［尾声］组成套曲。
从语言上看，民间本不仅通俗，特别是情感抒发，淋漓尽致，如［雁儿落］中“到今日只落得空讳空挨、空思空想、空行共坐；对着一盏孤灯，孤影孤形、孤枕孤眠孤卧”，［山坡羊］中“恨不得卖了圣像、拮碎云板、丢了木鱼、撇了袈裟”，前者写怨，后者写恨，无不畅快尽情，一泻无余。而郑本却注重情景互生，特别在表一所列的开头一段，设置春景，借景写情，文雅有余，明快不足，文人笔墨的尚雅倾向与民间戏曲的通俗道情在这里见出了明显的差别，这种差别在当时已被注意，在紧接着《尼姑下山》后的《和尚下山》一出末尾，就有批语说：“词兼北调而有俊雅之风，意类《西厢》而无架叠之弊。”
对民间本和郑本《尼姑下山》加以对照比较，并不在于评判两者的优劣高下。实际上，民间本在长期演出中，不断得到完善和丰富，它对于生活的反映和人物情感的揭示，是文人们永远难以追赶上的（如《小尼姑》［雁儿落］中还有“数罗汉”一段，也极为生动）；反之，如没有民间本参照，郑本中对尼姑思凡心境的揭示及情景的处理，也同样有值得肯定的所在。通过对照和比较，我们可以得出的明确结论是：郑之珍的戏文既吸收了民间戏曲的营养，又以文人的审美情趣对它们进行了润饰和加工，它在相当程度上削弱了民间戏曲的原有风味，同时它拥有了民间戏曲和文人戏曲的双重品格；它既不是原生的民间戏曲形态，也不是纯粹的文人戏曲形态，而是两者结合后的第三种戏曲类型。这一类型的戏曲作品在戏曲史上是应格外值得我们留意的。
参考文献
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