目连戏中的插科打诨是演出时的主要成分，其中多有淫秽下流的语言动作。这些文人视之为伤风败俗的民间小戏，与目连救母故事的道德教化主旨相互矛盾；而在迎神赛会的宗教神圣场合中也演出淫俗小戏，更令人诧异不解。本文将针对上述矛盾的情况，尝试去说明目连戏中滑稽小戏与宗教、道德之间的关系。

　　　　　　　　　　　　一　滑稽小戏的内容

　　（一）滑稽小戏是演出的主要部分

　　周作人叙述家乡绍兴的目连戏道：

　　吾乡有一种民众戏剧，名《目连戏》，或称曰《目连救母》。……七、八小时，所做的，便是这一件事（指目连救母之事）。除了首尾以外，其中十分七八，却是演一场场的滑稽事情，算是目连一路的所见。看众最感兴味者，恐怕也是这一部份。①

　　这段话颇能指出民间目连戏的特征：内容绝大部分由一段段滑稽小戏组成，穿插在救母情节之中，充分表现“民众的滑稽趣味之特色”②。浙东一带农村演出绍剧《目连记》也无非是科诨杂戏，因情敷衍，填入各式杂技以及滑稽内容，譬如结合傅相做寿，就敷衍“十不亲”、“哑背疯”等滑稽戏；演到刘氏焚庙，则插入“叠罗汉”、“耍龙”、“窜刀”、“窜火”等；赵氏寻死，则出“女吊”，刘氏死则“跳无常”。因此，剧情主线“目连救母”反而沦居陪衬的地位，而真正吸引观众的却是这些插科打诨，滑稽戏可说有“喧宾夺主”的趋势③。

　　若与郑之珍《目连救母劝善戏文》相较，各地方戏本均明显扩充滑稽小戏的部分。川剧48本目连戏基本上采用郑之珍本，但却多出45出，其中有多为滑稽诙谐的表演，或增添属丑角人物如李狗等等。川剧目连戏甚至出现正戏丑演的现象，譬如〈丑赐马〉一折根据三国戏〈大宴赐马〉演变而来，加在目连游十殿的前后演出，曹操关羽均以襟襟丑应工，在舞台上进行滑稽表演，或时时穿插丑角演出，如〈李狗卖符〉、〈拉谎扯殿〉或〈戏阎罗〉，均为郑本《目连救母劝善戏文》或张照《劝善金科》所未见。至于湖南目连戏也是根据郑本，但多删节劝善惩恶的情节，如没有描写偷情的和尚尼姑下阴司受罪，增加的多为谐趣情节，如〈博施济众〉敷衍成〈兄弟求济〉、〈孝妇求棺〉、〈老汉驮妻〉、〈花子求济〉四折，或以李狗儿为主的〈赶狗上路〉、〈盗袍收仆〉、〈遣买餐牲〉、〈花园埋骨〉、〈益利逐狗〉，皆是以丑行应工的重头戏。而祈剧目连正传新增的26出戏中，丑角戏更占了一半。

　　其实目连救母本有浓厚的悲剧色彩，但地方戏却出现大量与郑本《戏文》风格迥异的喜剧穿插，使得演出时充满娱人的欢乐气氛。甚至悲剧关目也穿插喜剧片段，如〈蜜蜂头〉演出时加入〈艄子打网〉这出流行湘西民间的科诨小戏，或演出〈耿氏上吊〉时耿氏兄长做丑扮，混杂在观众中，等耿氏上吊身死，便冲上台去找方卿算帐，有一段滑稽的舞台表演，这些大量荒谬的喜剧演出，不仅冲淡甚至是泯除了原本悲剧的成分。所以黄锡钧以“无孔不入地插科打诨”来形容泉州目连傀儡戏，而观众却听得津津有味，不厌其“繁”。

　　（二）荒谬的情境

　　这些喜剧往往藉由营造一个荒谬的情境来达成滑稽逗趣效果，最常见的就是嘲弄鬼神世界。鬼神原本属于神圣境域，凡人不敢轻犯侮辱，然而目连戏中却屡见污蔑神鬼的情节，并借此取乐。川北灯戏〈刘氏回煞〉一折，刘氏与鬼差一并回煞阳间，而刘氏言语泼辣凶悍，不仅吓走门神，又和鬼差抢食祭品，而有些地方戏中〈回煞〉则以尉迟恭、秦叔宝为门神，二人作丑扮，配以木偶表演身法，令人发笑，故鬼戏反而洋溢着浓郁人情味的欢喜气氛。如此人、神、鬼相互调戏取乐，也同样出现在蓬溪傩戏〈刘氏四娘哭嫁〉中，土地在刘氏出嫁前夕，前往“劝善”，却与刘氏调笑戏谑。内容荒诞离奇，语言粗俗污秽，并在演出时土地可以不著任何衣物，只要戴著面具，与刘氏表演各种猥亵动作，暴露原始的性爱意识。根据该剧整理者刘新尧先生介绍，此出曾在乡间辗转演出，农民围观者甚众，乐此不疲。

　　上虞哑目连〈送夜头〉中活无常戏弄刘氏家丁，〈前柯刘氏〉中活无常捉拿刘氏，却错捉成夜魃头。祈剧〈请巫祈福〉中将郑本医生一角改为丑扮的毛师公，为刘氏驱鬼治病，但反而遭鬼戏弄；湘剧目连戏也有类似〈哑子收魂〉一折，以丑应行的哑道士为刘氏驱鬼，傅家谢他一副熟猪肠，没想到鬼却尾随道士回家，和他一同抢食猪肠。超轮本《目连》〈打狗〉一折中狄狗奴甚至欺负小鬼，要把它捉去煮了汤卖。这些出目内容虽各自相异，但基本手法却相同，不外打破常情中鬼神恐怖或神圣氛围，而人、鬼、神之间平等地戏弄往来，营造不可思议的荒谬情境，使观众觉得有趣。

　　最荒谬的莫过于对地狱阎王的戏弄。地狱本是严峻的阴间法庭，然而戏中却屡次出现嘲弄地狱阎王的情节。川剧目连戏〈戏阎罗〉是最好例子。除此，也常见以丑角演出地狱官吏者，如皖南本《目连救母》〈解到三桥〉（或湘剧《目连记》〈三河渡〉等）地狱桥梁刺使作诗，却一再出韵，身旁随从的小鬼屡次纠正他的错误；或湘剧《目连记》〈四殿〉中四殿阎王竟然是个聋子，将“修善”之人误听成“挖鳅鳝”，打入地狱，而将“屠杀”听成“菩萨”，请上天堂，再三做出糊涂的判决；而绍兴《救母记》〈邋遢〉折中地狱官曹自称“邋遢四相公”，论及刑具时道：

　　（曹）我要他头脑痛。（鬼甲）滋滋滋！我有金钢钻。

　　（曹）我要他背上痛。（鬼乙）炼炼炼！我有铜鎚楦。

　　（曹）我要他身发寒。（鬼丙）鑤鑤鑤！我有铁扇扇。

　　（曹）我要他身发热。（鬼丁）唔唔唔！我有火筒罐。

　　如此形容刑具，只使人感到滑稽而不觉畏惧，故湘剧《目连记》〈开殿〉中赵甲甚至嘲弄鬼卒：“你们莫有吃饭？打得痛不痛，痒不痒，可憾！”。皖南本《目连救母》〈追赶四殿〉阎王反而教导凡人如何享欲，人格与神格恰恰颠倒易位，这些情节可说与目连戏“劝善惩恶秀，使“愚夫愚妇，靡不悚侧涕洟，感物通晓”的教化主旨大相径庭。

　　《博施济众》也是重要的滑稽戏，其中各种反常的小人物轮番上阵，有瘫子、跛子、瞎子、疯子、乞丐，藉著表演夸张暴露残疾人物的病态，或穿杂〈何家〉何有声、何有名（或作何有仁、何有义）两乞丐兄弟的插科打诨，或是〈打瘫〉中众乞丐争夺布施食物，或癞乞丐丈夫以及瞎乞丐婆两人的打情骂俏也多敷衍成为一折④，他们二人甚至自比为霸王虞姬，并用“好个花对花来柳对柳，破畚箕铁扫帚”的强烈对比，凸显出这些残疾人物卑贱低下的处境，然而剧中却丝毫不以此为悲苦，反而藉由嘲弄残疾来取乐。

　　目连戏在悲剧关目中也多加入丑化喜剧，如福建目连戏在傅相死后有“天使”一丑角率领众乞丐朗读祭文，大悖常理，而且祭文曰“傅公身死，有钱难赎；乡人来吊，不用鱼肉”⑤，也显得荒谬可笑。《超轮本目连》在〈辞世〉后紧接〈斋堂〉一折，演出邻居相邀前往吊问的科诨；丑闹斋房在皖南本《目连救母》〈修斋追荐〉中则有更加详细的描写，而〈曹公吊慰〉中曹府派代表前来吊慰，也以丑扮，不仅调戏金奴，还在经堂中出恭，偷窃法器，做出种种滑稽荒谬之事，将傅相逝世的悲伤气氛一扫而空。

　　令人惊异的是丧葬场合中结合超度亡魂仪式演出的目连戏，理应十分肃穆哀伤，但却也搀杂大量科诨。如台湾中南部道教拔度仪中的目连戏曲，为丑角雷有声与目连搭档演出，形成一庄一谐、一悲一喜的表演。荷兰汉学家高延（J.J.M. de Groot）在厦门所观看的七月普度荐亡的目连戏（又叫“扑戏盆”、“搬戏盆”或“扑地狱”），多为鄙俗的笑剧，由两个丑角一个扮猪，一个扮猴或狗，一路跟随这位寻母的目连圣僧，博得观众捧腹大笑。⑥

　　（三）对道德的轻蔑

　　除了营造荒谬情境引人发笑之外，嘲弄道德规范是滑稽小戏另一主要内容。戏中最喜嘲弄和尚，皖南本《目连救母》（挂幡周济》一折，由丑扮小和尚，杂扮小道士，有长篇开荤的科诨；又如祈剧〈僧背老翁〉中老翁假扮女子来色诱和尚，百般挑逗戏弄；〈和尚下山〉、〈尼姑下山〉更是二折著名的关目，各地方戏对此段情节多加以扩充，如《超轮本目连》铺陈为〈梳妆〉、〈女思春〉、〈男思春〉、〈相会〉等折，长篇宣泄和尚尼姑对性欲的渴望，以及私奔幽会的大胆热情，因此目连戏中的和尚往往被当作一个取笑的对象，认为他们是性伪善者。

　　不顾道德礼教约束，男女之间言语动作充满性暗示是民间小戏的特色，目连戏自然不乏此种场面。〈一枝梅〉末尾傅相家丁要胁梅氏要和丈夫亲嘴，才肯给她布施的银两；而湘剧《目莲记》〈见女〉一折更几乎全为曹氏丫环与段公子及仆从间大胆的打情骂俏。甚至连鬼也大开荤腔，高淳本《目连记》〈骂鸡〉中的巡风鬼，《超轮本目连》〈骂鸡〉阎王也趁机轻薄俞赛珍，〈主仆相会〉一折强盗更把妇人和金奴的衣服剥光，豫剧《目连救母》〈刘甲逃棚〉有长篇小大姐看公母蛤蟆交配而思春，未出闺门却怀胎，以及嫖妓、偷窥妇女出浴等淫亵唱词，而蓬溪傩戏〈刘氏四娘出嫁〉中土地公与刘氏的演出更加粗鄙猥亵，充满性意识。

　　佛门戒律几乎全为嘲笑的对象，如斋戒一事，〈主仆相会〉中地狱的渡船夫原是阳世斋公，却因为不小心吃了一口银鱼，遂被罚摆渡三年方可超脱；《超轮本目连》〈孤凄埂〉中六奶奶因为斋戒时用裤子做豆腐，马桶蒸饭而须下地狱受刑。至于不杀生的慈悲观也成为笑料的题材，如《超轮本目连》〈狮螺〉答应罗卜不再摸狮螺，但却捉乌龟来卖；因果报应也变得荒谬可笑，湘剧《主仆相会》中强盗当年曾受刘氏布施，立誓到阴司定回报她一个“鸡屁股恩”，并杀两个胖鬼两个瘦鬼给刘氏吃；会缘桥济贫的瞎子报答益利恩情的方式，竟是祝他永远在傅家作佣人。甚至佛号也被拿来取笑，不仅嘲讽“阿弥陀佛”念佛之语，还因傅相过于慈善而欲杀之，类似此种插科打诨，对佛教戒律极尽所能地嘲弄。

　　滑稽戏又颇多磨灭亲情以为笑乐的场景，《超轮本目连》〈打店〉中丑扮龙宝，骑著父亲刘贾变成的驴子下场，并边打边骂道“回家去杀驴子，卖驴汤去了”。赵甲打父更是令人印象深刻，皖南本《目连救母》〈赵甲打父〉赵甲说“养个老子不成人，恨不得一下打死”，责骂父亲为“没有家教的东西”，当罗卜问他为何如此时，他答道：

　　（丑）客官有所不知，我家那个老子，总要好的吃，吃了又不

做，还天天拿个养儿待老讲。

　　（正）养儿待老那是理当。

　　（丑）理当，你只是晓得讲。他家个老子，弄了个老婆，与他生出个我来，我待他的老。我今年也有四十拉哈，就没有结果，替我弄个老婆，我老得来的时候，你待我的老？

“养儿待老”反而成为儿子不孝父亲的理由，故剧尾丑背外扮的父亲，又被推倒在地，引起子打父的愤怒，显示父子之间的复杂纠葛。有些地方戏甚至以为“赵雀打老子，雷公菩萨来打他，可是赵雀没有死，因为赵雀的父亲一样也是打他的父亲的”⑦，可见已不能单用不孝去解释赵甲行为，这背后无疑对儒家伦理有更深一层的颠覆意义。

　　家族是中国社会制度及道德体系的基本核心，但滑稽戏中屡屡瓦解家族的观念。绍兴《救母记》〈济贫〉一折叫化子兄弟要分家，甚至把祖宗牌位拿来戏耍；乞丐会缘桥上唱“十不亲”曲，以为亲人都不是亲，唯有银子才亲，甚至公媳之间的乱伦也成为笑料，《超轮本目连》〈斋堂〉邻居相邀去吊慰傅相之丧，丑却说怀了公公的孩子，〈骂鸡〉中巡风鬼念上场诗道：“谁家媳妇打公公，公公拐棒一顿拐，媳妇奶头一顿甩，甩到公公一嘴奶，媳妇儿，好甜奶，孝顺公公再甩甩”，〈斋堂〉丧礼也变成可笑的形式。礼义廉耻遭到蔑视嘲弄，无怪乎文人或官府对目连戏中滑稽小戏大加挞伐，以为足以败坏风俗。

　　绍兴《救母记》〈四景〉中偷牛贼一搭一唱，〈王婆骂鸡〉中王婆与偷鸡贼的互相对骂，或〈见女〉中段公子与丫环梅香斗嘴调戏，俱彻底暴露人性阴暗邪恶的一面，但却以滑稽丑角演出，逗人笑乐。这些滑稽小戏劝化世人的讽刺意图已经相当模糊，而残疾的、败德的或纵欲的场景应该属于令人不快的丑恶事物，但为什么会带给庶民欢乐愉悦？

　　　　　　　　　　　二　庶民嘉年华的愉悦

　　（一）庶民嘉年华的狂欢与纵欲

　　学者对于滑稽小戏有两方面解释：第一、如李渔《闲情偶寄》主张科诨乃是“于嘻笑戏谑处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显”，故丑角反而衬托出入性的高贵⑧。第二、具有“喜剧调节”的作用⑨，以缓和悲剧气氛，释放观众紧张凝重的情绪⑩，至于丧葬场合演出滑稽谐噱小戏，则是为了安慰与纾解家属悲哀的情绪。

　　但是，目连戏中的滑稽小戏却难以从上述二方面解释。它不仅多数场景荒诞不经，对道德规范的嘲弄远超限度，若以“寓庄于谐”的讽喻观点衡量，难免牵强附会；而目连戏的演员与观众是农村中未受教育的庶民，他们能否具有如此高度的道德自觉，也相当值得怀疑。至于视滑稽小戏为“喜剧调节”的观点，把小戏当作正戏的点缀，但事实上目连戏中滑稽戏的插入常常生硬突兀，打断观剧的情绪，而非调节，并大有喧宾夺主之势，正戏反倒只能沦为陪衬。因此，滑稽小戏存在的最大意义其实就是受到民众的喜好欢迎，并非是背后隐含著道德教化的讽喻，或是能够达到舒缓正戏的紧张气氛之用。

　　要正确诠解滑稽小戏，无非把它还原到庶民文化中去考察。目连戏属于小传统的庶民文化，而非大传统的精英文化；同时它是一种结合民间宗教仪式的非商业性演出，和一般戏曲的商业市场取向大不相同［11］。上述“寓庄于谐”及“喜剧调节”的诠释毋宁比较适用于讨论勾栏上演的戏剧艺术，若以之评量属于农村庶民宗教现象的目连戏，自然容易产生偏差。

　　民间宗教仪式与官方主持的宗教仪式不同，官方讲求肃穆严谨，所有狂热气氛都被排除，然而民间宗教仪式却恰恰相反，狂欢与享乐是它的特色，至于是否符合乎道德规范、是否达到艺术水准，并不如此重要。胡朴安《中华全国风俗志》〈安徽·泾县东乡佞神记·目连戏〉记载，在搬演鬼戏时鬼魅台上台下四处奔窜，逼真骇人，观众就有因为惊吓过度而当场昏倒者，可见台上台下情绪的激昂沸腾。

　　然而文人对民间宗教仪式搬演戏曲的狂热气氛颇不以为然，卫道之士斥责民间宗教为“淫祀”，而戏曲为“淫戏”，清乾隆潘其炯《艳火行序》云其为“合鬼与讴而一之。于是〈目连〉、〈观音〉之杂剧出。此其老少奔波，男女杂还，伤风败俗，举国欲狂者，数十年于兹矣。”以为目连戏不仅内容鄙陋，伤风败俗，甚至也引起社会秩序的动荡脱轨，扰乱治安，故大加挞伐演出的目的虽在忏罪还愿，却反更增添罪孽。［12］

　　将庶民的欢娱嬉戏视作伤风败俗，当是文人的一偏之见。JhonFiske研究庶民文化时以为：庶民的活力和潜能正表现在庶民愉悦之上，这一愉悦则可以分成两种形式来：一是“闪躲”（或“侮蔑”）；另一则是“创造”。“闪躲”乃指对意识形态的闪躲，也就是文化约束崩解，而进入到一种无我的自然亢奋愉悦之中，在此状态中民众得以享受充分的自由，故能进一步“创造”出抵抗宰制阶层的庶民文化。Bakhtin则从个人解放的愉悦扩大到整个社会解放的层面去探讨，而提出“嘉年华”式的哄笑，它乃是发生于街头群体而非个人的脱序与解放行为；其特征就是笑声、纵欲过度（特别是身体与身体机能的过度）、低级趣味、败德以及堕落。透过此种狂欢纵欲的行为，嘉年华不仅歌颂从流行真理、从已建立秩序中暂时解放，同时也标志著对阶级身分、特权、规范以及禁忌的存疑。故Stamm宣称：“嘉年华”提供了一解除“阶级秩序”、“政治操控”、“性压仰”、“教条主义”等神话的工具，隐含著创造性不合作的态度。透过这一行为，庶民事实上获得的是打破秩序束缚（亦即对意识形态的“闪躲”）的愉悦，同时更足以转化成反抗宰制威权的“创造”性手段。因此，庶民文化的价值就在于它深具进步的潜能，我们可以藉此在庶民经验中发现改变社会的可能性，以及造成此一改变的动力、活力与生命力。［13］

　　（二）获得愉悦的方式：对语言法则的玩弄与瓦解

　　语言是人类表达意念的最主要方式，也是接受社会化的起点，所以对既定秩序的抵抗首先表现在对语言法则的玩弄与瓦解上。庶民玩弄著不同语言的用法，正犹如在玩弄著恒常阶级与社会差异的缩影。这种玩弄虽然没有“教育”的功能，不能传递任何知识，但是却让人认知到语言（以至于一切既定的社会规范）本身的矛盾。对语言法则的颠覆与玩弄，正是目连戏滑稽小戏除了肢体动作之外的主要表达方式，以藉此来塑造一“荒谬的情境”以及“嘲弄道德”。

　　扭转或颠倒语言的意义是常见的玩弄手法。语言只是一指涉事物的“符名”，与所指概念、声音意象的“符实”之间并无先验或天然的凭据，二者的连接纯粹是约定俗成，因此扭转颠倒语言意义，等于割断“符名”与“符实”之间的关联，而凸显出语言结构的“武断性”与“任意性”。庶民“嘉年华”的愉悦正是来自于此，不仅藉由此手法意识到这一隐形的语言结构，并且还能够进一步加以颠覆、玩弄，甚至重新创造出一套属于庶民的语言法则，而在其中获得了莫大快感。

　　目连戏滑稽小戏中颠倒语意的场景颇多，《超轮本目连》〈赶妓〉中丑云“臭虫”、“虱子”与“虼蚤”为“三样宝”，把虫当作是宝。又如皖南本《目连救母》〈请僧超度〉中，丑说和尚“吊香”就是“把一箍香，用绳子吊在梁上”，赋予“吊香”这个名词另一崭新却又不合常理的诠释方式；剧中并多将鬼称作“魁不斗”，皖南本〈赵甲打父〉丑扮赵甲，谩骂父亲为“魁不斗”，赵父还以为是一项美食，遂造成荒谬滑稽的对比。

　　荒谬就是不合常理，出乎一般逻辑思考的习惯之外，故庶民语言往往抛弃逻辑法则，而以“联想式”法则取代，以获得更自由宽阔的空间。如同音字的联想，湘剧《目莲记》〈开殿〉中赵甲把见“王王”（指阎王）听成去“玩玩”，二者声音相近，但是意义却南辕北辙，皖南本《目连救母》〈赵甲打父〉中把“孩儿”叫成“鞋儿”；〈挂幡周济〉中把傅相修道的“三官堂”听成“三根糖”，“修道之所”听成“收稻之所”；都是藉著声音近似，而把两种意义毫不相干的事物联想一起，以此嘲弄的对象则不出神鬼、家族伦理或是道德修养等神圣威权。

　　这种联想并列的手法也表现在对偶的运用上。对偶以联想并列来取代因果逻辑，文学上的对偶透过美的事物的联想并列，来达成艺术的美感，但庶民文化却恰好与之相反，故意将“丑”与“美”相提并论，如以“登虎榜”对“钻狗洞”、“三层凉伞”对“双肩布袋”。此类例子不胜枚举，俱是一好一坏、一雅一俗的强烈对比，而丑恶或荒谬的联想使得原有的美感尽失。至于歇后语则是运用语意与语音的双重转折，如〈见女托媒〉中所云“拦胸一刀”“破费”，“三分银子买张芦席”“我就包了你”。这些违背逻辑的联想使得语言突破原来音义系统的规范，而庶民的愉悦正是来自于对规范的侮蔑与破坏，以及在挣脱规范之后，得以充分发挥联想力的自由。

　　著名的〈王婆骂鸡〉一折运用漫无限制的夸张联想，来达到诙谐逗趣的效果。王婆与偷鸡贼俞赛珍你来我往，连篇累牍相互谩骂，彼此应答并无逻辑关系，而牵扯一堆与偷鸡情节不相关的事物，充分表现庶民丰富的想像力以及超越常理的夸张性格。〈李狗上菜〉也运用相同手法，剧中仅仅叙述一道一道菜名及内容，却不厌其烦，以之为趣［14］；〈李狗卖符〉则极力夸大符保身赐福的功效，并且用“十八扯”一类的手法，联想一切与“狗”有关的成语故事如“狗胆包天”、“狗拿耗子”等等，漫天铺排以推销卖符，展现语言艺术的技巧，逗人发笑。这些超出礼教束缚或逻辑常理的夸大联想，正蕴含著庶民丰沛的创造能力，同时也埋藏著庶民摆脱意识形态控制的顽强生命力。

　　（三）颠倒与错乱

　　目连戏滑稽小戏塑造出悖逆常理的荒谬情境以及对规范的侮蔑，无非架构起庶民“嘉年华”的世界，而这一世界的逻辑正是“内外颠倒”，并且是“对嘉年华之外的世界的恶意模仿”，也就是Bakhtin所谓的“谐拟”，故鬼神变成是可亲而非可怖的；地狱阎王也不再是高高在上的执法权威，反而以昏庸愚昧的姿态出现；土地婆可以开荤（川剧高腔〈火烧葵花〉）；而医生只治人病却不顾人命，甚至还被捉去充当轿夫；段家公子欲亲曹氏的丫环，却误亲到丑扮的家僮来旺，如此情形重复搬演以为笑乐（皖南本《目连救母》〈见女托媒〉）。历史人物的形象也遭到恶意模仿而颠覆，譬如癞乞丐与瞎乞丐婆模仿“霸王”、“虞姬”；而〈丑赐马〉或〈丑辞曹〉一折将三国戏〈大宴赐马〉丑化，关羽和曹操两人均以丑应工，打扮滑稽狼狈，对白痴呆可笑，还互相争吵拉扯衣服。

　　刘贾转世变驴，儿子认出父亲后，竟骑著父亲变的驴子回家，莆仙戏《目连救母》〈刘假变驴〉中刘假（贾）之子更以为“静静地骑回去太没有意绪”，故以“一枝提杖来做琵琶”，扮演“王昭君出塞”一出戏来玩玩。父亲变驴本是悲剧，却以滑稽喜剧丑扮的方式来演出，已经是一个悲喜颠倒的荒谬情境；而儿子骑在父亲背上，又是尊卑地位的颠倒；又复以嘻笑态度去模仿“昭君出塞”的悲剧，塑造出另一重荒谬情境。“颠倒歌”或“倒事歌”更能说明秩序颠倒的趣味，豫剧《目连救母》〈刘甲逃棚〉中刘甲从地狱逃出，唱道：

　　万岁皇爷牵人家的牛，文武百官爬墙头，老公公拉他儿媳妇的腿，他儿打他爹的头。

　　《超轮本目连》〈倒事〉唱“倒事歌”：

　　自从天地分盘古，上有阎罗下有玉皇，半夜三更出红日，六月初三下雪霜。霸王十里来埋伏，韩信自刎在乌江。张飞用下拖刀计，貂蝉月下斩云长。赵五娘上京去求名，蔡伯喈身背琵琶上京城。李三娘职贬朝阳院，刘知远磨房内，唧哩哑拉生下一个咬脐郎。一个胖子二斤半，两个矮子三丈长。三个秀才不识字，四个瞎子看文章，五个哑巴能说话，六个聋子听见了，七个瘸手来爬树，八个瘫子爬粉墙，九个佳人无头发，十个癞儿巧梳妆，古来多少颠倒事，颠颠倒倒唱一场。

　　在这层层悲喜情绪及尊卑地位的颠倒错乱中，遂构设出庶民文化丰富的趣味。

　　（四）整合社会秩序的功能

　　目连戏结合宗教仪式演出，具有脱离日常生活的宗教神圣特质，Van Gennep以为仪式乃是社会从混乱到整合的一个“中介状态”，在此之中社会原有的秩序、价值规范都被重新提出来检验、解释、批评甚至摧毁重建，而庶民“嘉年华”的纵欲狂欢便是发生在这一段“特许”的时空当中。在中国正月节庆或祭典期间，“一国人皆为之狂”，而它的特征则是男女或是社会角色的混淆对置，以及食色上的纵欲无度。这种狂欢纵欲不但是一种庆祝、一种休息、同时也期望能达到刺激万物生长与丰收的目的。根据《中华全国风俗志》（浙江·杭州之淫祀）记载云：“世俗诞妄，真是匪夷所思。又凡庙中司事之人，杭人名之曰庙鬼，所作所为，往往戏侮神圣。”祭典却以侮神为乐，颇令文人感到匪夷所思。故李丰楙以“常”与“非常”的观念，来指称“日常生活”常态与“宗教仪式”狂欢二者的对立，在“非常”的时期中，一切踰矩行为都被特许，因而目连戏结合民间宗教仪式演出，正赋予它“非常”的“中介性”特质，故往往出现大量粗鄙猥亵的滑稽小戏，以传达庶民狂欢的“嘉年华”精神。

　　“常”与“非常”的对比可说正代表著大传统儒家“礼乐文化”和小传统“庶民文化”两种对立却又可以妥协的文化观：“礼乐文化”讲究节制中庸，以建立社会阶级秩序；而“庶民文化”则倾向纵欲狂欢，以达到忘我的至乐境界，故“常”与“非常”的轮回循环，也就等于是“文化”与“自然”二者一张一弛的交替状态。宗教“非常”或反常仪礼其实可以视为对道德价值和社会秩序在允许违背和控制维系的一种沟通方式，它虽然与社会道德价值或标准背道而驰，但却具有休闲娱乐、心理宣泄需要、促进社群团结整合、巩固社会规范、以及达成社会和谐等的功效。所以透过颠覆破坏甚而创造出一新秩序的过程，群众的情绪得以宣泄和净化洗涤，社会秩序反而再一次受到肯定。

　　表面上看来，目连戏宣扬道德教化的主旨和滑稽小戏的淫秽败德互相冲突矛盾，但二者功能其实一致，它们都是维系社会秩序的手段，对于大传统而言，目连戏道德教化的主旨可以得到文人或统治阶级的认同，是大传统尝试从正面去教化小传统的方式；但对小传统而言，戏中滑稽小戏的狂欢则可以宣泄长期受社会体制压抑的反抗情绪，满足庶民文化中“闪躲”与“创造”的愉悦，如此一来，便有助于大传统与小传统的契合以及阶级秩序的稳定。

　　　　　　　　　　　　　　　结语

　　民间宗教场台上演的目连戏具有过渡仪式的中介性特质，是一段特许的“嘉年华”纵欲狂欢时空，所以剧中夹杂大量滑稽小戏演出，不仅内容充满荒谬无稽的情境，也嘲弄蔑视社会既有的道德价值体系。当民众由平日生活的“常”，进入到秩序颠倒错乱的“非常”世界之中时，享受释放解脱的自由快感，故平日遭受压抑的欲望与情绪都获得宣泄、洗涤，反而有助于社会规范的巩固。对大传统而言，可以藉由目连戏中的伦理道德去教化小传统；对小传统而言，滑稽小戏则可以释放对体制反抗不满的情绪。这非但是社会秩序整合的手段，同时也暗示著庶民丰沛的生命力极具颠覆的可能性，甚至足以成为改革社会进步的推动力，而这也正是庶民文化的价值所在。目连戏中的滑稽小戏与古老的参军戏、宋杂剧、南戏都极为类似，为中国戏剧原始共通的精神，实值得我们进一步深入探究。

注：

①②③周作人谈《目连戏》，《目连资料编目概略》，《民俗曲艺》。

④各地名不一，绍兴《救母记》为〈假霸〉，皖南本《目连救母》为〈讨饭打罐〉，《超轮本目连》则为〈搭罐〉，夫妇两人互相取笑贬损对方的残疾之处，以制造滑稽逗趣的喜剧效果。此折郑本《戏文》虽无，却为民间滑稽小戏中重要的演出。

⑤莆仙戏《目连救母》〈乡重行吊〉。

⑥龙彼得《关于漳泉目连戏》，《民俗曲艺》（78）（目连戏专辑）（下）。

⑦赵景深《目连戏的演变》，《民俗曲艺》。

⑧如张紫晨将民间小戏分为生活喜剧、抒情喜剧、以及讽刺喜剧，前二者藉由抒发质朴的庶民情感，使人得到愉快幸福；而讽刺喜剧为最重要，使人在笑声中否定批判可鄙可恶的事物，具有深刻的道德力量以及明显觉醒意识。但这些论点过于强化讽喻教化，反而忽略了庶民以之取乐的趣味。

⑨Merchant,Moelwyn《论喜剧》（高天恩译），《西洋文学术语丛刊》（下）。

⑩学者亦以为滑稽小戏可以调节舞台的气氛，文野驳杂，雅俗交错，能对生旦的正剧或悲剧起一定的调节作用，也对处于祭祀氛围中阴森可怖的关目或是场景起淡化的作用。然而目连戏所营造的正是一种狂热的气氛，故缓和与调节的说法似乎难以成立。

［11］目连戏乃由全体村民筹募经费演出，正如Victor Turner指出“中介”与“类中介”行为的差别：“中介”是人们全面性、义务性的参与，反映的是一个社区长期累积的经验；而“类中介”现象则倾向个人专业艺术的领域，显示出在文化市场竞争下的风格或口味，故目连戏与商业性的戏曲艺术有别，不容混淆。

［12］《示谕集钞》〈禁《目连戏〉示〉以为演出目连戏“以此酬神，未能邀福，以此避祟，适致不祥”。

［13］［15］Fiske,John《了解庶民文化》（陈正国译）。

［14］如川剧高腔〈李狗上菜〉一折，由李狗依次唱出菜名，如椒盐花生、樱桃、酥肉、火腿、清蒸什锦杂烩、江鱼、凉拌鸡肉、对镶肘子等等，与刘氏一唱一和。这与庙会庆典中庶民放肆的大吃大喝，摆宴请客实有异曲同工之妙，是庶民在节日期间暴饮暴食的纵欲表现。