在美国加利福尼亚州柏克莱大学举行的目连戏讨论会上，放映了祁剧《目连传》中的哑剧《九殿不语》等片断，与会者十分惊异，认为这些古老的哑剧很奇特，很有价值，几年都研究不完。此事传到国内，引起了戏剧界小小的震动：“目连戏这个‘活化石’中还有这么个大钻石啊！”其实，大钻石还不只这么一个，而是一大堆，甚至还有大如盘石的巨型金刚钻。
哑剧是无言的艺术，不说不唱，用演员的表情、身段、舞蹈、武打、特技和配合剧情的舞台美术及音乐伴奏来表现人物内心的喜怒哀乐，叙述故事情节的起伏变化、揭示剧作家的思想意愿，拨动成千上万观众的心弦。
欧洲人和中国人一样，把哑剧和马术、驯兽、武术、体操、丑角表演、音乐演奏、耍魔术等合在一起，统称杂技。《简明美学辞典》中的“杂技”（包括哑剧）条载：“节目都有冲突、并有大小不同程度的经过提炼的性格”。这一说法与中国古代哑剧相似。该书还认为“杂技从戏剧中移植趣剧、传奇剧、甚至悲剧，将它们变成充满噱头的哑剧”①。这一说法在欧洲也许对，在中国却不然，中国哑剧有自己的独特源头，它不是从戏剧中移植而来，相反，它是形成戏剧的重要因素，是戏剧的老祖宗之一。
目连戏是中国戏曲之祖，中国最早出现的、可以演七、八天的连台本戏《目连救母杂剧》以及后来的见诸文字、名曰《目连传》的演出中，就有大量的哑剧。从这些不同类型的哑剧探讨中，人们会发现中国哑剧的丰富性、独特性；可以发现中国戏曲形成的诸因素中一个极为重要的侧面。
目连戏中哑剧的类型和由来
（一）技巧型哑剧
这一类哑剧，多半是从技巧性很强的杂耍中蜕化而来的。据明张岱《陶庵梦忆》载，徽州旌阳戏子演目连戏，就有“戏子献技台上，如度索、舞絙、翻桌、翻梯、筋斗、蜻蜓、蹬坛、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类，大非情理”的技巧节目。祁剧《目连传》中的《大打飞叉》《鬼打贼》《海氏悬梁》都是技巧性很强、结合剧情很紧的杂耍戏。这里重点介绍《鬼打贼》。
这是一折高难度的、风趣横生的哑剧。绍剧叫《男吊》，祁剧叫《鬼打贼》，是《目连外传》的一折。郑之珍整理改编的《劝善记》将很多哑剧删去了，故无此折戏。
海氏被丈夫误解有外遇，有口难辩，就想悬梁自尽。吊颈鬼立即赶来找替身，教海氏如何悬梁，如何套颈，如何踢凳悬空。因为是鬼与人，不通言语，只能用身段、手势、表情来交流思想，于是哑剧。此时偏偏来了一个贼，见状大惊，他站在楼梯上不断向海氏打招呼、做手势，劝她千万不要上吊。他本来能说话，但怕鬼听见，所以也用“哑语”——在鬼的背后打手势；海氏已决心死去，也不想喊人捉贼，何况他还未偷东西，又好心好意的劝导自己呢，所以也用“哑语”回答。但海氏不听贼劝，终于上吊。鬼大喜，对悬空的海氏连连作揖，感谢她作了自己的替身，满心欢喜地转身而去。贼马上下了楼梯，解下套绳，甩海氏一个耳光，把她打了醒来，劝她不要上吊。但是他没有忘记自己的身份是贼，怕隔壁有人听见，不敢言语，继续用身段、手势、表情和海氏交流思想，依然是哑剧。吊颈鬼发现海氏阴魂未曾跟随而来，急忙返身回房。贼只好暂时回避，鬼又劝海氏上吊，如是者三。海氏昏迷不醒，鬼和贼直接“对话”——做手势，鬼恼得很，对贼表示，你既然不让海氏自尽，便去代替她上吊吧，贼乐孜孜地欣然答应。
好戏来了，鬼要贼上吊，贼故意用手伸进绳套；鬼要他将头钻进去，贼又故意伸进去一只脚。那模样有点儿傻、有点儿憨，风趣极了。后来贼终于把头钻进绳套，那鬼好不高兴，谁知绳索却挂在贼的后颈窝上……笑话百出。
最后，贼果然上吊了。吊绳是两根粗大的麻绳（绍剧似乎是用两条一尺多宽的白布），结结实实吊在舞台靠前的横梁上。贼一下子缘绳而上，利用两根绳索，大耍绳上杂技。一会儿“鲤鱼翻白”、一会儿“连升三级”；忽然又“倒挂珠帘”、“美人睡觉”、“童子拜观音”……贼除了在绳上大现功夫外，还不断地和下面的鬼逗趣。后来，鬼和贼打起来，双方都十分劳累疲惫时，鸡叫了，鬼逃走了，贼胜利了。
这个哑剧的主题思想是明确的，即宣扬佛教舍己为人、保护众生安全的“无畏施”的布施精神和“一切众生，皆有佛性”——贼也可以立地成佛的人生哲理。表现的手法更是高超的，把古代绳技艺术巧妙地引进到戏曲中来了。祁剧《鬼打贼》有两种截然不同的表演方法，一种是上面提到的那种，以武丑张合年为代表，他有三种上吊法：①绳套挂下巴，鬼以为吊起来了，来回推三下，未死；②挂后颈窝，鬼又以为吊起来了，推荡出台口两三米远，仍然不死；③用牙齿咬住套绳，可以任鬼来回推搡，活生生地还是不死。既惊险，又风趣。此外还能兜屁股、挂肋胁。他大荡“秋千”，可以与舞台的檐口拉平，险象叠出，妙趣横生。张合年演《鬼打贼》，方圆几十里的观众都会赶去一睹为快。
另一类型以刘先碟为代表，他的绝招是吊辫子。这大约是清代辫子盛行后的产物。化妆时把头发梳理清楚整齐，然后绾起来，中间穿以较粗的金属簪子。上吊时把绳索紧系在金属簪子上，鬼可以将吊起来的贼前后推动“荡秋千”；贼也可以吊在空中耍棍、棒、刀、枪逗鬼玩，还可以耍椅子、耍凳，甚至还可以把舞台上的桌子端起来，人身和桌子的重量都吊在辫子上。祁剧武丑汉松也是这一类型的演员，他可以悬空端起一张楸木方桌，辫子承受的重量达70公斤左右。辫子把整个头皮都拉紧了，因每一根头发都承受了拉力，所有头发绾在一起，力量就大了。如果有些头发未梳理匀整，不仅头皮疼痛难忍，甚至可能出大事故。据说广西有位学祁剧的女武丑也用吊辫子的方法演《鬼打贼》。
技巧性杂耍以大胆的、灵活的、优美或风趣的形体动作去塑造形象，显示人的力量、智慧和审美价值。技巧性哑剧则是介于杂耍与戏剧之间的艺术，除了杂耍本身的优势，还有着戏剧的优势：故事的曲折性和人格性格的鲜明性。这是两种表演艺术的杂交。杂耍属于百戏的范围，比戏曲古老，远在汉唐之时就已盛行。唐·皇甫氏《原化记》载，有一囚人，“捧一团绳，计百余尺，置诸地，将一头手掷于空中，劲如笔……众大惊异，后乃抛高二十余丈……此人随绳手寻，身足离地，抛绳虚空，其势如鸟，旁飞远扬，望空而去。竹这种绳技大约是《鬼打贼》表演艺术的前身。戏曲形成之初常将那些已为观众喜闻乐见的杂技拿了过来，利用、改造，故有了空中飞人式的《海氏悬梁》、钢叉飞杀式的《大打飞叉》和《鬼打贼》这样的哑剧出现。这类哑剧是形成戏曲的重要因素，也是戏曲赖以争取观众的重要因素。
（二）舞蹈型哑剧
哑剧和舞蹈是古代艺术中的双胞胎，都是以动作为表现手段，很难区分。哑剧着重表现一具体事件或情景，舞蹈着重表现情绪。舞蹈动作越具体，就越接近哑剧；哑剧越抒情，就越近于舞蹈。所以说，“舞蹈与哑剧之间有一片舞蹈演员与哑剧演员都能进入的广阔空间”②。当然，两者的区别也是有的，哑剧动作更接近于生活，不象舞蹈那样程式化；哑剧需要音乐配合，但不象舞蹈那样与音乐配合得丝丝入扣，有时甚至不用音乐。舞蹈避免讲话或大笑的动作和表情，以保持面部和其他身体形态上的静穆——雕塑美；中国哑剧则恰恰相反，要求脸上有喜怒哀乐、春夏秋冬，不仅可以“谈话”，而且可以用手势助“谈话”；不仅可以“大笑”，而且还可以冷笑、嘲笑、哭笑、怪笑……尽管如此，两者之间依然存在着可以互相转化的基础。《目连传》中的《天将迎台》、《五女跑马》等舞蹈型哑剧，就明显地保留有上古时代双胞胎的痕迹。它们既是表现具体事件或情景的哑剧，又有表现强烈情绪和气氛的舞蹈韵味。
祁剧演《目连传》，每天开台都要演《天将迎台》。说是天将可以镇邪，把天将迎到舞台上来，这一天就不会有妖魔鬼怪作祟，能保证演出平安。
首先上场者是灵官黄善，红脸、红须、黄靠、三只眼，手持降魔杵，威风八面地“开衫子”——起霸，捋袖勒腰、整冠束甲、舒臂伸腿、活动筋骨，用一连串程式化的舞蹈动作去表现上阵或“应差”前的准备情景和高昂情绪。黄善下场后，灵官马耀林、元帅殷洪、赵公明亦分别上场“开衫子”，也是全副盔甲，所持兵器则不同，或大刀、或长矛、或钢鞭。舞蹈、走阵、吐烟，凛凛威风。
接着四天兵持熊罴虎豹四面方旗上，齐舞；又引四马旗上，走阵；再引四天将上。十二人复上复下，如是者三。再走∞字阵，三角阵，满台人影幢幢，气氛热烈，造成一派正气逼人、威武雄壮的情绪。
这个哑剧描绘的事件很简单：表演天兵天将出发去“值班”的情景和场面，应该属于哑剧范围。然而，整个哑剧竟全部由独舞、双人舞、四人和集体舞组成，而且有强烈的渲染情绪的功能。所以说，这场戏不仅有哑剧的因素，也有舞蹈的因素，是两者的合成物。看完这段哑剧，很容易使人想起《史记·乐书》中那段关于“大武之乐”的记载：
总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；武乱皆坐，周召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分陕……
这里的“成”，就是每次“队伍变化成”的意思。“始而北出”，表示向北攻打纣王；“再成”表示消灭商朝；“三成”表示武王南面称王；“四成”表示国家疆土已经巩固；“五成”表示分茅列土奖励功臣。用现代理论来解释，这些舞蹈中的“成”，都表示了一件具体的事或情景，应属哑剧，然而，它也“发扬蹈厉，太公之志也”，却是表现太公的内心情绪和观念——“志”，在这个节目中，舞蹈的地位就象乐队中的大提琴的鸣响，是厚实的、稳健的、基础的。由此可见，《天将迎台》这类舞蹈型的哑剧可能就是从《大武之乐》这类哑剧型的舞蹈延续而来，而不是来自别的戏剧。
（三）滑稽型哑剧
讽刺、幽默、滑稽型的哑剧，在目连戏中占有十分重要的位置，极受观众欢迎。这类哑剧小品明显地受古代“优戏”、参军戏的影响。它讽刺的对象由皇帝、大臣，逐步转向广大社会各阶层、各行业。正象余秋雨教授所说那样，“参军戏演员则把他们锐利的目光扫向更大的空间……不仅贪官污吏要嘲弄，民间恶习要嘲弄，而且就连势盖四方、又无形无迹的宗教迷信，也不妨嘲弄一番。”③目连戏中的滑稽哑剧就继承了古代幽默、讽刺的参军戏的传统，以哑剧的形式为宗教教义服务。哑剧小品常常不上文学剧本，各剧种都是口传心授，百花齐放，各有千秋。《哑子收魂》《送夜头》《无常备马》就是这类哑剧中的精品。
《哑子收魂》
傅罗卜之母刘氏打狗开荤，逐僧骂道，罪大恶极，阎王命鬼使捉拿刘氏魂魄，刘氏立即大病，家院益利便请人治病。《劝善记》是《请医救母》，祁剧是《请巫祈福》，湘剧却是《哑子收魂》。哑道士去傅家做法事，鬼使则置之不理；哑道士做完法事回家，鬼使便尾随而来。至家，哑道士取出所得福物——熟猪肠切碎欲食，切一块，鬼使便取食一块，随切随食。哑道士莫名其妙，怒而不切，抓起猪肠就吃，鬼使抓住猪肠另一端也吃。两头同吃，愈吃愈短，愈吃愈近，最后肠尽而人鬼相撞，哑道士大惊而下。
有些人认为，这类哑剧小品，是目连戏中调剂观众胃口的佐料，与主题无关。其实，并非如此。《盂兰盆经》载：“佛言汝母罪根深结……天地神祗、邪魔外道、道士、四天王亦不得奈何”。这就是说，刘氏必死无疑、不可救药，哑道士的一切努力均属徒劳，因为这是因果报应的必然“规律”，谁也改变不了。对哑道士的嘲弄，就是对所有逆“规律”而动者的嘲弄。
《送夜头》
浙江《哑目连》中有一折《送夜头》的哑剧小品，也表演为刘氏治病之事——家丁送夜鬼，活无常后面跟着，到了野外，家丁化纸，无常在另一边也化纸。家丁见那边纸锭自燃，大惊，急忙踩灭自己这堆火，活无常也踩灭另一堆。家丁吓得捧起供物就跑，活无常仍然后跟。家丁累了，坐下来准备吃供物，无常早在一旁等候了。家丁筛酒，无常用另一只杯从半途接去，家丁拿起酒壶往自己口中筛，亦被无常半途喝去，家丁只好就着壶嘴喝，无常喝不到了，便用破芭蕉扇在家丁头上一拍，吓得家丁丢掉酒壶拔腰刀向空中乱砍，但无反应，胆气稍壮，又坐下来吃粉丝，家丁吃这头，无常吃另一端，结果与《哑子收魂》中吃猪肠相同④。弋阳腔目连戏中有折《哑子夜请》，也有两头吃的表演，供物是鸡肠，作弄哑子的鬼有两个，一是叉鸡婆，一是地方鬼。两头吃这种哑剧小品在古代可能相当流行，地域广，时间长，所以被各地不同剧种采用，并进行各施其事的编撰，在目连戏中各呈异彩。
《无常备马》
祁剧《五殿寻母》的开头，有一段无常备马的哑剧。黑无常在冥间是下层鬼使，专为上层鬼官白无常备马。他身高7～8尺。具体装扮是在演员肩部以上扎一个假上身，头戴高帽，身罩特制长衫，使假身与真人成为一体。袖口露出手，手挟雨伞，腰系红带，脚穿高靴，背向观众，退步出场，作一系列备马的动作。备好马后，白无常手持蒲扇一步一摇地登场，黑无常毕恭毕敬地给白无常带马。白无常不小心从马上摔了下来，黑无常急忙去搀扶，白无常反而责怪黑无常，挥马鞭去打。黑无常战战兢兢地退后，用雨伞遮住脑壳，那副又狼狈又滑稽的脸上，透露着一股晦气的哀伤。
按中国佛教学说，五殿阎王最大公无私，“善事无微不录，恶者有过难逃。”为什么在阎罗殿前还有这类不平等、不讲理的事情发生呢？这是不是游离于主题之外的噱头？再说，这个小哑剧也与《五殿寻母》的故事毫无牵连啊！其实，它与这场戏的关系密切得很，是这场戏的序曲，起着提纲挈领的作用。五殿的职权是落实善有善报、恶有恶报的“政策”。对孝子郑庚夫，阎王派金童玉女送他上升天界享福；其晚娘蓄意害人，阎王将她打入铁围城“受诸苦楚。”杀猪者变猪，骑马者变马……黑无常在阳世就是阴间白无常那种人：自己从马上摔下来，马伕去扶他，他还用鞭子打马伕；来到阴间，黑无常变洗马鬼，给过去的马伕——白无常备马，并受相同的欺凌。这个哑剧小品是一幅冤冤相报的缩影，是《五殿寻母》这场戏中的楔子、序幕，放在正戏的前面，作为剧情的开端。金圣叹修改的《水浒传》也有个楔子，他解释说：“楔子者，以物出物之谓也。”就是以甲物引出乙物之意。元曲和章回小说常用楔子。目连戏中《无常备马》这类滑稽小哑剧不仅与主题的深化有密切关系，而且在布局、结构方面，也起到了重要作用，不仅是博取观众一笑。以哑剧为序曲，避免与后面的讲唱重复，在艺术的处理上也是一着高招。
（四）武术型哑剧
观音生日，众仙来贺，罗汉们表演武术娱乐宾客，祁剧叫《罗汉演武》，以大肚子布袋罗汉为轴心，把单个的武术节目联缀起来，使之成为有情节的哑剧。
大肚子罗汉戴着大面具，面具上是一种放大和夸张的亲切、慈祥的笑。他出场就打扫佛殿，动作滑稽风趣，常常引起观众情不自禁的笑。接着拿出装仙袋，打开袋口摇一摇，滚出两个小罗汉，再摇一摇，又滚出两个罗汉。就象魔术师变鸡蛋，一共摇出了十位小罗汉。小罗汉一个个光头铮亮，调皮、活泼、滑稽，寻大肚罗汉开玩笑，还摸他的大肚子；大肚罗汉乐呵呵地毫不介意。后来大家要演武了，将衣服脱下，全堆在他身上，还坐到他身上一起一落地蹦，他依然满面春风，可爱极了。接着是小罗汉的武术表演，一个接一个，漂亮、精彩。具体安排是这样的：
［众小罗汉筋斗上，扯“一条线”。大肚罗汉扯一小罗汉左耳去表演武术；小罗汉效大罗汉一个扯一个的左耳，风趣地下。
［众小罗汉筋斗上，依然扯“一条线”，表示大家被扯到表演区。
下面依次表演的武术节目有抱三、行三、桌上站三、打加官、童子拜观音、砌塔、摆碟子、翻莲花、一根葱、三人忙、翻筒车、黄龙出洞摆鳌鱼头、摆狮子、倒大树等等。最惊险的是倒大树。首先于舞台上场门前面台柱边放一张桌，桌上放一张椅，椅上放一个检场箱，箱上背站一个人，此人肩上再站一个人，第二人肩上再坐一人，用一特长布衫罩住，成了特大的人。另有十余人于桌前站成两行，相对拉手，形成“手槽”，与桌上的巨人成90°直角。检场箱上三人要成直线从高空仰面横倒下来，就象锯断的大树从半天云中倒下来一样，故称“倒大树”。三人倒下，正好落在十几个和尚拉成的“手槽”内。如果稍有疏忽，不伤高空的“大树”，便伤下面的“手槽”。倒大树时，观众常为演员捏一把汗，一旦成功，掌声为之雷动。这场戏的录像在美国加州柏克莱大学国际目连戏研究会上放映，国外专家学者交口赞叹。
这样的哑剧当然也不是从趣剧中移植来的，而是由武术演化而来。这种“堆罗汉”的武术，就是汉代武术“山岳”（即堆罗汉）的变种。
（五）文字型哑剧
这是一种特殊的哑剧，交流思想的主要手段不仅不是道白和唱词，连手势、形体、身段、面部表情都退居到次要地位，而是用纸条上的文字去“对话”。《九殿不语》就是一场这样的哑剧。
九殿阎王叫都市王，是个哑巴。他有点阿Ｑ性格，自己头上有癞疤，就不准别人说亮和光，都市王自己是个哑巴，就不许别人讲话，他坐殿时，所有鬼魂都必须钳口不言，舞台上连伴奏的音乐都没有，也不准用手势、身段和表情，因为这是庄严肃穆的阎王殿，阎王爷如果与鬼们做手势，动身段，搔耳抓腮，那还成什么体统！于是这场戏使用了一个在生活中最常见、在舞台上较少使用的手段：用文字交流思想——“对话”。一种奇特的哑剧出现了：
［众鬼卒拥都市王上。坐。
［鬼使甲示“开了鬼门关”字条。
［鬼使乙上，示“鬼犯押到”字条。
鬼使丙押金奴上。跪。都市王验文书盖章。
［鬼使甲示“解往前殿”字条。金奴下。
［鬼使甲示“带刘青堤”字条。
［鬼使乙、丙押刘青堤上。跪。验文书盖章。
［鬼使甲示“解往前殿”字条。刘氏下。
［鬼使甲示“带刘贾”字条。
［鬼使乙、丙押刘贾上。跪。验文书盖章。
［鬼使甲示“带李狗儿”字条。
［鬼使乙、丙押李狗儿上。跪。
李狗儿 跪见阎君。
［鬼使甲示“掌嘴”字条。打李狗儿。
李狗儿 哎哟哟哟，吗里（衡阳话：怎么）？你们不讲理呀！
［鬼使甲示“再打”字条。打李狗儿。
李狗儿 哎哟哟哟。
［都市王验文书，盖章。
鬼使甲示“解往前殿”字条。李狗儿起。
李狗儿（对观众）咯（这）只臭龟子，是只哑巴！（下）
［罗卜上。以锡杖敲地狱门，乐队敲锣边一下。
［鬼使甲示“何方圣僧”字条。
［罗卜示“西方目连”字条。
［鬼使甲示“到此何事”字条。
［罗卜示“到此寻母”字条。
［鬼使甲示“你母何名”字条。
［罗卜示“刘氏青堤”字条。
［鬼使甲示“已解前殿”字条。
［罗卜叹气。下。
［鬼使甲示“掩了鬼门关”字条。众下。⑤
这个哑剧有以下几个特点：一，不用大幅度高强度、快速度的动作去外化内心情感和相互思想的交流，而是用字条代替，这就造成了一种庄严肃穆的气氛。二，李狗儿讲了三句半话，那是他从来就不知守规矩的性格的表现；阎王不讲话，是他的生理缺陷；大家都不讲话是慑于都市王的淫威。哑和不哑，均有各自的根据。三，李狗儿开口讲话，不仅未破坏哑的气氛，反而起到了“以响衬哑”的效果。四，这是编导的匠心独具。目连八殿和十殿寻母，都是大段大段的念、唱。编导于中间的九殿来一段偃锣息鼓、鸦雀无声的哑剧，使观众的审美情趣得到调剂。五、这种哑剧形式来源于生活。生活中就有不少哑巴粗识文字，与人交谈时，往往就在地上划字、纸上写字。《九殿不语》这种哑剧不仅根植于生活，而且再创于传统。
据说李世民组织了一场演出，要宰相魏征去作节目主持人，魏征不愿抛头露面，又不能违背皇帝的旨意，便戴上假面具登场，让观众看不到自己不好意思的真面目；又因为戴着面具不好讲话，便用字条代替祝愿观众的语言：“天官赐福”“一品当朝”“指日高升”……这就是旧时的《打加官》。魏征偶尔想出的遮羞行动，竟成了文字型哑剧的先驱。如果这个传说不是虚构的，那么，《九殿不语》这种哑剧也不是从后代戏剧中移植来的，而是师承汉唐的百戏。
以上列举的几种类型，远不能包括目连戏的全部哑剧。各地方、各剧种、各戏班、各个演员常常根据自己的条件，加进一些拿手好戏，异彩纷呈，目不暇接。这就造成了中国哑剧艺术的丰富性、多样性、创造性和独特性。当然，这些哑剧都是宣扬因果报应的载体，思想内容不足取；表现手段也有肤浅、粗俗、零乱、甚至“大非情理”的毛病。不过，正因为如此，却使人们看到了目连戏在吸收古代杂技、参军、滑稽小品入戏时来不及完全消化、溶合的痕迹。这些原始现象表明了，中国哑剧不是移植于戏剧，相反，却证实了目连戏是由哑剧等杂七杂八的表演艺术联缀、聚合而成的“杂剧”。
如果说，以上列举的哑剧是片断、是微粒型的钻石，还不足以显示中国古代哑剧的全貌，那么，下面就来讨论哑剧中的巨章宏篇，大如盘石的金刚钻。
哑剧中的巨著——《哑目连》
（一）《哑目连》故事梗概
浙江省上虞县百官、湖田等地，旧时流行一种《哑目连》，可演三个多小时，不用一句唱、念，全凭身段、表情、舞蹈和武术、特技去表演故事。《哑目连》由农民自愿组织的太平会业余戏班演出，每个戏班约40人，演出的目的是祛疫驱祟，祈禳地方太平，多在三月、五月、七月、八月逢神佛生辰，在庙会上表演。演出前演员要斋戒沐浴，自带干粮茶水充饥解渴。不取报酬，只求积德。
太平会演出的剧目只有一个《哑目连》，场次安排大致如下。
出韦驮——镇邪。
出观音——降吉。
跳鬼王——有喷火，朝天蹬单腿移步等特技。
阎王发大牌——发出捉拿刘氏的牌票。
刘氏得病。
瞎子卜课——刘氏得病后，刘家家丁请瞎子为刘氏卜课，瞎子表示刘家家有恶鬼，须送夜头（越东一种送鬼仪式）。
出家仙——刘氏家的家神。
调无常。
送夜头——家丁送夜头，遇活无常戏嬲之。
前夜魃头——夜魃头送牌票过场。
调女吊。
调男吊——男、女吊相争，韦驮驱女吊入后台.调男吊，男吊调完，韦驮一鞭，把男吊打落台下，观众鼓噪蹩吊。
调文科场魃——读书赴考，死于科场之鬼。
调武科场魃——习武赴考，死于科场之鬼。
出五方恶鬼。
后夜魃头——夜魃头至无常家，请活无常共去捉刘氏，活无常酒兴正酣，不愿同去，夜魃头苦求之，乃同去。
前柯刘氏——夜魃头偕活无常同来捉刘氏，家神护刘氏，夜魃头、活无常反被家神欺辱。刘氏未捉成。
后阎王——夜魃头、活无常共诉阎王。阎王差邋遢四相公（五方恶鬼之头脑）、死无常、五方恶鬼（各执真钢叉）同夜魃头、活无常同去捉刘氏。此场出场角色尚有牛头马面、左右门神及短笔师爷等……
后柯刘氏——上述鬼物捉刘氏，有“穿纫线（针）”“卧钢叉”等特技。刘氏被捉。
大出丧——刘氏死后出丧。前有对锣，梅花（即唢呐），接以幡材罩（表示棺木），纸凉亭，大少爷（非氏之子，形类刘家管家）捧刘氏牌位，诵念道士后随。⑥
这个戏是我国目前尚可挖掘出来的唯一的巨型哑剧，因为有不少当年演此剧的演员而今尚健在。
（二）《哑目连》的艺术特点
主题的提炼
《哑目连》是一部宣扬佛教教义的宗教剧。佛教学说十分庞杂：“四谛”、“十二缘起”、“八正道”等等。这些学说又和中国的忠孝节义、世故人情、生老病死纠缠在一起，更加复杂。哑剧容量有限，功能有限，必须根据自身的特点，对主题进行提炼，取精用宏，窥斑见豹。该剧作者敏锐地发现，以因果报应为主题最佳，因为在因果报应上做文章，能比较通俗、简明地揭示佛教学说深邃、庞杂的思想；又能比较具体、形象地联系人生现实，善男信女最容易理解、接受。
表现因果报应的故事很多。《大目乾连冥间救母变文》中天堂和地狱的设计、成佛和变饿鬼的安排，为因果报应的铨释提供了立体空间和变化规律。但是，哑剧却没有去重复变文中现成的故事和场面。它承受不了那些议论、抒情和动作性不太强烈的、行动线不太大的说唱内容，它需要有人物性格的、有矛盾冲突的、能发挥动作优势的故事。于是采用了阎王发牌捉拿恶妇的故事。恶妇阳世作恶，省去；恶妇阴间受罪，省去。只用中间捉拿一段，去表现善恶到头终有报，任何力量——瞎子卜课、家仙拦鬼、家丁送夜头都无济于事的主题。恶妇的归宿，是一切行恶者的共同下场。只要表现了行恶者的下场，行善者的归宿就不言而喻。只要表现了被捉拿时的恐森怖严与阴间的无私，前面的作恶，后面的受罚，观众就可以去想象了。只要揭示一个恶妇临死时所受的惩罚，其余作恶者的下场，也就可以依此类推……截取故事中的一段，揭示主题思想，达到“一叶知秋”的目的，这是该剧作者的匠心独运。
故事的结构
剧本的结构必须为基本思想服务。按照主题和题材的要求布局，求得部分与部分，部分与整体的和谐与完美。《哑目连》虽是业余戏班的剧目，却有大手笔的风度，结构严谨，层次分明，首尾照应，多样统一。
开端是《阎王发大牌》——捉拿恶妇。简单、明确，它直接影响全剧的进展，起到了开端肇始的作用。
发展部分用了大量的情节。从《刘氏得病》到《出五方鬼》等十个小场次，使矛盾全面展开，迅速推进。一边用刘氏得病、瞎子卜课、家仙拦鬼、家丁送夜头等戏组成拒捕的一方；一边用调无常、女吊、男吊、文科场魃、武科场魃、五方鬼等戏，组成逮捕的一方。人物性格在这些戏中一个个活了起来，主题思想得到了一步步深化。
该剧的高潮部分，造成了冲突的高峰，只用了《前柯刘氏》和《后阎王》两场戏。前者家仙阻拦，挫败无常，反捉拿气焰灸手可热；后者阎王增兵添将，浩浩荡荡，卷土重来，“斗争白热化”，造成了一个纵横交叉，错落有致的高潮。
结尾时，人物性格已经完成，矛盾即将解决，哑剧只用了一场戏——《后柯刘氏》。刘氏被拿，卧钢叉而下，结尾处别致而又有后劲。
此外，为了宗教祭祀的需要，还安排了一场《大出丧》和序幕，与剧情关系不大，但也无多大妨碍。这个结构很好地体现了佛教因果报应学说的“严肃性”和“不可逆转性”。巨型哑剧结构如此细致严谨，实属罕见。
人物的刻画
《哑目连》对于人物性格的刻画，非常着力，塑造了一系列的鬼和人的形象，既有生活的真实性，又有艺术的典型性。比如《前夜魃头》中的夜魃头、《送夜头》中的活无常以及《后夜魃头》中的醉无常，都刻画得栩栩如生。尤其是醉无常，很有特色。
夜魃头请醉无常共捉刘氏，他酒兴正酣，不愿意去。后来经不起夜魃头的苦苦相求和奉承，一改初衷，慷慨承诺，乘着酒兴，同去捉拿刘氏。捉人魂魄本来是他的专业，只要把绳索往被捉者颈上一套，再往肩上一背，拖起走就是。但是这一回不行，一方面是家仙从中使梗，另一方面是自己醉了。于是，好戏迭出。
……几次套中，都被家仙从刘氏颈上除去（醉糊涂了——引者注。下同）。无常跌跌撞撞（醉态），几次扑空（醉行），发了狠心，拿着索子用力套来（醉意），家仙却突然将刘氏一把拉开，索子正好套在夜魃头的颈上（醉中错）。无常不分皂白（醉眼），吊起夜魃头就走，走到门外，放下一看，才知道吊错了（酒醉心里明）。无常与夜魃头相互埋怨不已（醉“语”）。无常邀请夜魃头再去捉拿刘氏（醉策）。夜魃头满腹牢骚，无论如何也不愿去了。于是无常只好独自前去（醉鬼竞有醉志）。无常去吊刘氏，家仙从中作梗，一索吊空，无常一跤跌出门外（醉得狼狈）。⑦
世界舞台上的醉人形象可能多如牛毛、美不胜收；至于醉鬼的形象可能不太多，象醉无常一样栩栩如生的醉鬼，那就更少。这个“鬼物”形象，堪称醉戏一绝。
哑剧的“语汇”。
《哑目连》的“语汇”是丰富的，大致有如下几方面。
一、姿势。哑剧中所有的动作都是姿势，而且是有高度表现力的姿势，不仅可以象打信号那样表示要求和意图，象聋哑人“语言”那样作为对话的符号，而且可以表现抽象的情感和情绪。《哑目连》是各种姿势的集大成，它有人类原始动作的模仿，也有加工过的、程式化动作，还有高难度技巧动作的掺入。《跳鬼王》可能就是宋代百戏中的《舞判》或《舞钟馗》，是古典舞蹈的套用；“金鸡步”、“后翻滚”则是杂技动作的借用；《调男吊》中的七十二吊，就是《鬼打赋》中绳技的再现。在《后柯刘氏》中，五方恶鬼“穿纫线（针）”则是武术的哑剧化；最后捉住刘氏，用两柄钢叉在足、两柄钢叉在手、一柄钢叉“正刺”刘氏咽喉（三个叉舌中间一枝稍偏、能放下刘氏颈项），刘氏全身挺直，五鬼高高擎起，谓之“卧钢叉”，这是特技表演。此外还有“跌跌撞撞”的酒醉——变态姿势，两头吃粉丝的滑稽姿势，韦驮赶女帛的威武姿势……
二、音乐。用大锣大鼓提供表演的节奏和制造气氛。不用丝竹之乐，因为它没有唱词，出殡时还加上“梅花”（唢呐）。尤其独特的是目连号头⑧的运用，吹奏时发出一种“哒——嘟——哒——嘟”的低沉、厚实的声音，造成一种令人紧张而兴奋的气氛，激越而高亢的情绪。
三、化妆。这个哑剧有一个特点，人少鬼多。所以，其化妆多怪诞。除了恐怖、阴森之外，还有阴阳怪气的脸谱。比如夜魃头的形象就十分特别：头戴扇形“蓬头”，因为她是女性鬼，不戴男性同类的高帽子，穿灰白色褙褡。雪白的脸上，画两条倒挂着的八字眉毛，脸颊上擦两块滚圆鲜红的胭脂。那模样非怒非喜，似嗔若乐。这种奇怪的化妆，就是夜魃头内心怪诞鬼态恰如其分的外化。用动作和姿势不能外化的内心情绪，由脸部的色彩、图案和外表的装扮、服饰表现出来了。
四、砌末。尽管这是农民业余戏班的演出，经济力量不雄厚，演出又不收报酬，是积德的义务献演，他们还是做了很多必不可少的砌末，如真正的钢叉、牛头马面的头壳，鬼王喷的烟火，以及刘氏出丧时表示棺木的幡材罩和纸凉亭等等。这些砌末为哑剧表示人、鬼身份、揭示主题、制造气氛，起到了很好的作用，都是没有声音的哑剧“语汇”。
（三）《哑目连》的源在何处
《哑目连》来自何处？有两种截然不同的看法。
一种看法认为是从《目连传》移植而来，理由有三：
甲、捉拿刘氏魂魄这个故事，《盂兰盆经》、《目连变文》、《目连缘起》、《大目乾连冥间救母变文》中虽没有，而各地的《目连传》中都有。郑之珍的《劝善记》作六场戏安排：阎罗接旨、公作上路、发大牌、花园摄魂、请医治病、城隍起解。绍剧作十二场戏安排：接旨、调五方、发牌、后挂号、扫地、罚誓、白神、邋遢、悔愿、请医、逃生、起解。祁剧作九块“牌”安排：阎君接旨、五瘟祈福、公差上路、无常引路、益利扫地、花园盟誓、请巫祈福、刘氏下阴、请僧开路。三个剧本的场次序例与《哑目连》的场次序例基本是一致的。
乙、剧中主人公姓名基本相同。《目连传》曰刘青堤，《哑目连》叫刘氏。
丙、剧名相同。
另一种看法认为不是从《目连传》移植来的。罗萍就这样认为：“这种特殊的哑剧形式，并非从目连戏中所承袭”，“似别有所本”，“也许，这其中还遗留着古代角牴戏的因素”⑨。这种看法也有三条理由：
甲、上虞历来盛行的迎神赛会，常有装扮的鬼物。行至宽阔处，即可演出一场“送夜头”哑剧。那些男吊、女吊、跳鬼王、出观音……可能有一部分确实是从赛神活动中、驱傩祭祀和角牴戏中脱化而来的。
乙、起殇、施食、男吊、女吊、无常等哑剧小品，不仅《哑目连》有，《目连传》有，绍兴等地祭祀时必演的《孟姜女》也有。它们象是百戏中的哑杂剧小品，哪个剧需要，哪个剧就拿去借用、套用。不是《目连传》派生了《哑目连》，相反，是《哑目连》这组哑剧小品被加进道白、唱词，安上姓名，编入目连救母的故事，丰富了《目连传》，成了《目连传》中一个有机的组成部分。而原来的《哑目连》依然在农村业余戏班的舞台上演出，一直传至现在。因为《目连传》影响大，原来捉恶妇鬼魂的哑杂剧，反而被冷落了，甚至先后颠倒地认为《哑目连》来自《目连传》，并且将这组原来的哑杂剧叫做《哑目连》，把恶妇叫做刘氏。其实，这个被叫做《哑目连》的哑剧，偏偏就没有目连，没有傅罗卜。家丁只说是刘家的而不是傅家的家丁。就是捧刘氏牌位者也是“大少爷”。罗萍特别对“大少爷”加以说明：“非刘氏之子，形类刘家管家”。
丙、《盂兰盆经》、目连变文中都没有捉拿刘氏的情节，在《目连传》中突然出现这么一组由十场左右的杂技、哑剧、滑稽戏组成的大戏，不能不使人们怀疑它是从百戏中借来的。因为从百戏中借用、套用现成的小段，是《目连传》的“传统习惯”。
当然，这仅仅是根据一些蛛丝马迹进行的推测。不过中国古代的哑剧十分丰富，不仅有所谓《哑目连》，还有《哑观音》。研究一下《哑观音》的情况，也许对证实《哑目连》之源在何处会有些帮助。
（四）《哑观音》的来龙去脉
《哑观音》系元朝赵明镜著，《太和正音谱》存目，剧本已失传。但是，这个题目却给研究者提供了两个大方向：一是内容，可能是宣扬观音的大慈大悲、佛法无边；二是形式，是去掉语言，以姿势表现内容的哑剧。沿着这个大方向去溯源，有下列资料可以参考。
《舞观音》
明代顾起元《客座赘语》有段记载：
南部万历以前，公侯与缙绅及富家凡有宴会小集，多用散乐，或三四人、或多人唱大套北曲，乐器用筝、蓁、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者。中间错以撮垫圈、舞观音或百丈旗、或跳队子。……
这里提到的“舞观音”不属于“北曲大四套”那样的元杂剧，而是和撮垫圈、百丈旗、跳队子等“百戏杂陈”之类的东西混在一起。周贻白认为，撮垫圈，似即南宋时所谓杂手艺一类技艺，抑或即过圈子；舞观音，当即由抱锣、舞判一类有人物装扮的舞蹈而来”⑩。这里有两点值得注意：一、舞观音和抱锣、舞判一样，是舞蹈型哑剧，而且有着不少的幻术、杂耍。可能在北宋时就已经有了；二、可能是哑观音的前身。其内容如何？不清楚。不过，从目连戏中的《观音生日》中可以找到一些端倪。
《观音生日》
这是一场很有特色的戏。有着很多武术、幻术、杂耍、舞蹈和哑杂剧的因素。
首先上场的是小生扮善才和旦扮龙女，唱念并“舞拜台”，贴扮观音上场。这是“舞观音”的开始。
接着善才、龙女要求观音变化，以示神通。观音答应，先变飞禽，由“净扮鹤上舞介”；再变走兽，由“丑扮虎上舞介下”；三变武将，由“外扮武将上过场”，四变文人，由“末扮道士上舞介”，五变长身，由“净生接长人上舞枪介下”，六变矮体，由“外扮矮僧打钵上走介下”，七变鱼篮，由“贴提鱼篮执柳枝舞介下”，八变千手，“先用白被拆缝、贴坐被下，内用二、三人伸手自缝中出，各执器作多手舞介”［11］这场戏可能就是“舞观音”的变种。去掉唱词和道白，就接近了抱锣、舞判那种百戏色彩很浓的哑杂剧。如果《观音生日》脱化于舞蹈型哑剧“舞观音”的推测可以成立的话，就可以研讨《哑观音》的形成了。此剧已经失传，但从《南游记》中还可以发现一些蛛丝马迹。
《南游记》
这是一部演观音得道、收善才、龙女，救父母登仙班的故事。这个戏中保存着大量的杂耍、杂技、魔幻之术。尤其是湖南桃源太平铺木偶观音戏。观音得道后，便收善才、龙女、火母、水母、大鹏、十二圆觉、二十四诸天等等，全是杂技表演。衡阳湘剧和祁剧《南游记》与太平铺木偶观音戏的路子基本相同。其中《香山收恶》是这样表演的：恶才（后名善才）有五十二参，观音有七十二变。恶才要与观音斗法，恶才先变赵公元帅，不至；观音变赵公元帅，即来。此后又变雷神、渔民、樵子、书生、鬼王、以及耕者。这条路子与《观音生日》基本相同。后面还有降金、木、水、火、土五灵官和龙女。如果加上陆大鹏、十二圆觉和二十四诸天，那杂技、武术、魔术、舞蹈就更有用场了。
现在把《舞观音》《观音生日》《南游记》联系起来看，《哑观音》的来龙去脉，就有了一个大概的轮廓。《哑观音》是哑剧《舞观音》的丰富和发展；《南游记》又是《哑观音》的扩大和外延，除了加进一些唱词、道白，还加进了比《哑观音》多若干倍的故事，如议婚、拒婚、出家、受难等等。《哑观音》则成了六本或十二本观音戏中的一本。这一本的份量、演出时间、则与《哑目连》大致相等。《目连传》中某些戏也是这样形成的。《观音生日》就是《舞观音》哑剧的加唱、白；捉拿刘氏魂魄那几场戏，也是从百戏中抱锣、舞判那一类捉恶鬼的哑杂剧丰富和发展而来的。除了加进一些唱和白，还使之与目连救母的故事挂勾，于是，成了目连戏中的一部分。元代关汉卿写的《救哑子》、高文秀写的《问哑禅》可能都是以原来的哑杂剧为基础丰富发展起来的。因原哑杂剧和戏文各有特色，便各自在社会上流传。所以，元代出了《哑观音》，明代依然有《舞观音》演出；《目连传》虽然风靡大江南北，《哑目连》在浙东也受到敬重。
目连戏中哑剧的依据和特点
（一）哑的依据
1.生理性的哑。《哑子收魂》中的哑道士，《九殿不语》中的哑阎王，生理上就是哑。哑巴演哑剧，顺理成章，毫不勉强。有些目连戏如《送夜头》的家丁是能说话的人，但是与他配戏的是鬼，人鬼不通话，所以家丁不讲话也说得过去。不过有些艺人不放心，如弋阳腔《哑子夜请》，就把家丁也处理为哑巴，于是哑鬼对哑人，哑的依据就更多了。
2.神经性的哑。心理学认为，由于精神受刺激，可能会造成生理现象的反常，或疯、或癫、或痴呆、或抽搐、或失声。祁剧《目连外传》的《虎伤长脚》，便有一段这样的怪哑剧。傅相夫妇还乡，雇了长脚、短手两挑夫。长脚要谋财害命，突然来了一只虎，咬死长脚；短手吓得爬到树上，精神受了刺激，哑了。傅相登场，要短手下树来，短手只好做手势。
［短手欲说，已变哑子，手势打点子［12］示意：她打我，我不下来。
傅相 我不打，你下来。
［短手打点子：她执有扁担，是打我的。
傅相 娘子，你将扁担收下。这回下来吧。
［短手下，做怕状。拜傅相。
傅相 小哥，你为何将我的皮箱打开？想必起了盗贼之心。
［短手打点子：长脚要抢东西，我不答应，他拿刀杀我，我叫喊，山上下来一只猛虎把他咬死，我就上树去了……
这种根据精神障碍而造成失声的哑剧，虽然少见，却符合现代心理学原理。
3.鬼魂型的哑。中国有一种不成文的世俗，认为鬼魂来到阳世是不能讲话的［13］。只能用动作与人交流思想。祁剧《鬼打贼》的哑剧就是在这种世俗看法的基础上出现的。
4.面具型哑剧。有些面具是演员用嘴咬住的，不能讲话，讲话面具就会掉；有些面具虽然罩在或系在头上，但是出音不清晰，便干脆不讲话。当然，也有戴着面具讲话的，如傩戏中“出土地脸子”。不过那些观众与演员的距离较近，勉强可以听清演员的话。
5.舞蹈型的哑。《天将迎台》《五女跑马》本身就是舞蹈型的哑剧，舞蹈不须讲话，这是全世界各民族公认的道理。
6.祭祀性的哑。旧时迷信习惯，在很多场合演出或祭祀，不准讲话。如果讲了话，就会冒犯神灵。演《哑目连》就有这种禁忌：“演出中，如果表演不慎，开口出声，则被认为是不吉利的。演出结束，照例要烧‘令牌’，在‘令牌’中就写明：凡在演出中不慎出声的，均求神明宽宥，脱晦消灾［14］”。这就是《哑目连》为何全台皆哑、哑到底的“理论根据”。
（二）哑的特点
1.哑中有话。目连戏中的哑剧，十分注意任其自然发展。如有必要，哑中可以有话。《九殿不语》中的李狗儿吊儿郎当，到阴司也不守规矩，竟然在哑巴阎王面前讲话，掌嘴之后还是讲，这叫本性难移，是人物性格的必然。《大打飞叉》前的请瘟祈福，本来是哑剧，可是观众心里希望瘟神能在打叉前表个态，于是瘟神说了一段保平安的话。观众不仅不问哑剧是否哑得完整，反而认为是非讲不可，不讲不安，这是观众心态的需要。还有一种哑前话，比如《哑子收魂》一开场，就有益利去请哑道士的唱和白，使观众明白哑道士特殊的身份和使命，这是情节交代的必要。
2.话中有哑。《虎伤长脚》本来是有讲有唱。虎咬长脚后，短手哑了，造成了话中有哑。此外还有不少讲唱以后的大段做戏、舞戏、打戏，也属于这一类型。
3.以话衬哑。《哑子背疯》中的哑子，实际上不存在，只是一个纸糊的头壳。为了表示它是个有生命的哑巴，便用疯婆的话去逗，演员暗用腹力，使头壳点头摇脑，并配以小呐子的叫声，去衬托头壳的哑。
4.以哑代话。《鬼打贼》中的贼，是能够讲话的健康人，但是要和不能讲话的鬼打交道，还要和寻短见的海氏打交道，又不能让别人听见，所以，他就只好用“哑语”——手势去代替讲话，这是特定环境、特定时刻的特殊处理。
中国古代的哑剧艺术是非常丰富、独特和精彩的。如果能够从目连戏的哑剧中吸收一些有益的东西，结合当代精神和外国哑剧经验，从而推出一种为中国今天观众喜闻乐见的新型哑剧来，那将是新一代哑剧大师的光荣。
注释：
①（苏）奥夫相尼柯夫主编《简明美学辞典》，知识出版社1981年一版179～180页。
②刘丽华《现代哑剧简述》，载《外国戏剧》1988年2期。
③余秋雨《中国戏剧文化史述》湖南人民出版社，1985年1版67页。
③⑥⑦⑨［14］见罗萍《浙江民间哑剧——哑目连》，载《戏曲研究》十六辑。247、243～244、248、51、245页。
⑤引自祁剧录像本《目连传》，湖南省戏曲研究所主编，395～396页。郑之珍《劝善记》缺这场戏。
⑧目连号头是一种特别加长的号筒，专用于道场和目连之类的戏。
⑩《周贻白戏剧论文选》，湖南人民出版社1982年第一版，136页。
［11］引自祁剧《目连传·观音生日》。
［12］祁阳方言。“打点子”就是闭眼睛、手势传递思想信息。
［13］迷信说法认为，鬼魂无形、无声、无重量、无体温，与人交流思想只能托梦。但在传说和戏剧中，又常常是其形可见、其声可闻……这种“鬼理论”常常相互矛盾，尽管不能自圆其说，信奉者却大有人在。 | 
