一
“小戏”的概念在大陆戏剧界、学术界是不很明确的。它可以包括以下三种小型戏剧：第一，原始形态的民间小戏；第二，经过文人整理加工的民间小戏；第三，现代剧作家、业余作者创作的小型戏剧，包括小话剧、小歌剧、小舞剧、小戏曲等。在概念的使用上不够严谨规范，这在戏剧界是常见的事情。如“小品”一词，在戏剧学中原指训练演员时运用的情节片断，只提供规定情境和故事大意，由学员在表演时即兴发挥，可是，如今“小品”在大陆几乎变成了“小喜剧”的同义词。有的年轻人只知天下有“小品”这样东西，而不知何谓“小喜剧”。
大陆对小戏的研究，基本上集中于上面所说的第二、三种小戏，而对于原始形态的小戏，则有所忽略，主要是很少把它作为一种具有独立存在价值的小戏而单独地加以研究。例如：上海文艺出版社出版的《中国民间小戏选》（1982）所收的小戏，虽然冠之以“民间”二字，却都是经过现代文人加工整理的，并没有提供它们的原始形态。该书编者张紫晨先生功不可没，但他在撰写其研究专著《中国民间小戏》一书时，对原始形态的小戏同样注意较少。特别是没有研究目连戏中的小戏。这不能不说是一个遗憾。实际上，中国古代的民间小戏，大量地以其原始形态或比较原始的形态保存在目连戏当中，我们现在看到的小戏，有许多是从这些剧目演变而来的。因此，目连戏是中国民间小戏的巨大宝库，研究中国民间小戏，不能不研究目连戏中的小戏。
如果说忽略原始形态的小戏是一种偏向的话，那么，这种偏向就是由另一种偏向造成的。这就是，片面地理解了“古为今用，推陈出新”的方针。在对民间小戏进行整理改编时，把一些有价值的东西当作“糟粕”抛弃了。经过文人打磨加工之后的作品，虽然比起原始的形态要“雅”得多，但是，原有的棱角被磨光了，原始的、粗犷的、野性的、狂放的、率真的、真正有生命力和锋芒毕露的东西少了，甚至不见了。这又是一个遗憾。这一偏向之所以产生，是因为对于民间文化的价值缺乏全面的认识。
笔者对民间小戏知之不多，但愿就这个问题谈一点看法，向专家们求教。
二
目连戏之所以加入小戏，首先是由它自身的性质所决定的。我们知道，目连戏首先是在宋杂剧里出现的。它不仅在内容上是根据佛教故事改编而成的，而且在时间上是配合七月十五日的盂兰盆会而演出的。它虽然在形式上是戏曲，却有着浓厚的佛教气息。按佛教中的规定，祭祀亡灵应以“七天”为一个单位，人死后做道场需要七七四十九天，俗称为“七七”。据佛经云，人死后，头七天称为“中有”。如果是由于阴间判官的失误而亡，还可在这七天中返魂阳间，过七天后，审定罪业，至“七七”之后，方受其报。在审定罪业期间，为亡者追荐修福，尚可减轻其罪，或许还能使他升入天堂。至于盂兰盆会，所要超度的是那些早已死去的亡者，时间同样是七天。《大目乾连冥间救母变文》亦曰：目连引得已经作犬的阿娘住于王舍城中佛塔之前，“七日七夜，转诵大乘经典，忏悔念戒”。可见，宋杂剧《目连救母》时间定为七天，是佛教仪式的需要。
但是，我们知道，单凭目连变文的情节内容肯定支撑不了七天的演出时间，因此，艺人们不得不把许多与目连故事无关的杂剧小戏塞进演出中来。在表演形式上，艺人们根据情节需要，将参军戏、歌舞戏以及宫廷里的歌舞杂伎结合到演出中来，形成了多种伎艺高度综合的民族戏剧形式。
插入大量小戏的另一个原因是，目连戏演出就其本质而言是一种民俗的宗教活动，对于主办的地方百姓来说，演出时间越长，就越能表明对神明的恭敬，换来地方安宁、亡亲升天的好处；而对于艺人来说，演出时间越长，所得的酬报越是丰厚。于是，艺人们就“借”来许多其他的剧目或其中的精华部分，安到目连戏的前面或中间，和目连戏一起演出。（据说，在上世纪二十年代末，四川宜宾有一次“搬目连”演出时间长达一年之久！）这种不顾结构上的整一性，硬将一些不相干的小戏塞进演出当中的倾向，到了明代的郑之珍改编本问世后，才得到有限度的遏制。郑之珍懂得一些剧本制作的艺术规律，便动手将长达一百七、八十出甚至二百多出的目连戏删节到一百出。郑本虽然得到一些艺人和观众的喜爱，但这种喜爱仅限于目连本传戏。实际上，无论是艺人还是观众，依然舍不得那些被删节的小戏，把它们保留了下来。
大量的小戏之所以能保留在目连戏中，归根结底，是因为它们得到了观众的喜爱。莫里哀在其《太太学堂的批评》中透过女主人公余拉妮的台词说道：“我看戏只看它感动不感动我，只要我看戏看得很开心，我就不问我是不是错，也不问亚里士多德的法则是不是禁止我笑。”在这一点上，目连戏的编者和艺人们和莫里哀是一致的。他们不是遵循剧作法——在明代的中国已经有了《曲律》等戏剧论著，而是观众爱看什么，他们就给什么。所以，在目连戏中不但有引人入胜的情节，丰富多彩的音乐，幽默滑稽的宾白，还有给人以极大的感官刺激的武术、杂技、气功、绝活的表演，不但有哑剧、单口相声、提线木偶、山歌对唱，更有大量人们喜闻乐见的名剧片断和民间小戏。这些因素的加入无疑会使目连本事戏的发展不流畅，结构不严谨，但是，它们不但不减少观众对目连戏的兴趣，反而增加了目连戏对观众的吸引力。封建统治者和士大夫们不喜欢它们，害怕它们，甚至禁止它们的演出，但是，民众的喜爱使它们获得强大的生命力。
三
目连戏的演出和宫廷剧场中的演出截然不同，也和达官贵人家庭剧场中的演出截然不同。目连文化是一种节庆文化、广场文化、狂欢节文化、民间诙谐文化，它是和官方文化（或者称封建的主流文化）相对立、相抗衡的。这一属性鲜明而突出，并且主要是由目连戏演出中所包含的数量巨大的民间小戏所决定的。
目连戏中的民间小戏，就其风格而言，最大的特征就是怪诞。这是东西方民间诙谐文化的共同特征。目连戏产生于北宋，当时的欧洲正处于中世纪，也有过和目连戏极其相似的文化现象。欧洲的理论家们对这些现象作了论述，其中，最具有世界影响的当推俄国理论家巴赫金关于怪诞风格、怪诞形式的论述。
什么是“怪诞”？所谓“怪诞”（英文Grotesque，俄文Гpoteck）最初只取其狭义，指的是文艺复兴时期发掘出来的罗马时期的装饰图案，在这种图案中，植物、动物和人的形体奇异而自由地组合变化，并且相互转化，仿佛相互产生似的，造成一种令人震惊的效果。
从18世纪德国“狂飙突进”运动的人物莫塞尔到20世纪俄国的巴赫金，欧洲的理论家们对“怪诞”的解释是形形色色的，归纳起来有以下几个基本点：
第一，怪诞意味着“正反同体性”，意味着作品和效应中各类对立因素的奇妙的混合。这里所说的对立因素包括美与丑、生与死、喜剧性与悲剧性、可怕与可笑、寻常与离奇、幻想与真实、卑劣与崇高、形式与内容等等。
第二，怪诞是一个审美变体。怪诞不承认任何规范，不仅强调对立因素的混合，而且强调它们的互相转化，因此是一种“变体”。法国作家雨果说过，在各门艺术中，只有戏剧“以同一种气息溶合了滑稽丑怪和崇高优美，溶合了可怕和可笑、悲剧和喜剧”，①因此，戏剧是怪诞发展的最肥沃的土壤；当怪诞把可怖和丑陋推到极限时，它也能向对立面转化并变得滑稽可笑。
第三，怪诞意味着有着矛盾内涵的反常性。正如舍斯塔科夫所说，怪诞“是以某种假定性，以为了揭示典型而破坏习惯的自然形式为条件的”。②这里所说的对习惯的自然形式的破坏，包括夸张、变形、漫画、戏仿等。
第四，怪诞是造成陌生化效果的有力手段。正如凯泽尔所说，“怪诞乃是疏离的或异化的世界的表现方式，也就是说，以另一种眼光来审视我们所熟悉的世界，一下子使人们对这个世界产生一种陌生感（而且，这种陌生感很可能既是滑稽的，又是可怕的，要么就是二者兼有的感觉）。”③
第五，怪诞意味着实行诙谐原则。正如巴赫金所说，“没有诙谐的原则就不可能有怪诞风格。”④诙谐是滑稽的一种形态，是人类心灵追求愉悦和快活的一种与生俱来的需求。怪诞作为滑稽的最高形式，具有揭露性的讽刺力量。用法国作家让·保尔的话来说，怪诞是一种“毁灭性的幽默”。⑤
巴赫金指出，正是这种由怪诞造成的揭露性讽刺性力量，这种毁灭性的幽默，使欧洲的狂欢节怪诞形式具有以下的功能：“使虚构的自由不可动摇，使异类相结合，化远为近，帮助摆脱看世界的正统观点，摆脱各种陈规虚礼，摆脱通行的真理，摆脱普通的、习见的、众所公认的观点，使之能以新的方式看世界，感受到一切现存的事物的相对性和有出现完全改观的世界秩序的可能性。”⑥“实际上，怪诞风格，包括浪漫主义的怪诞风格，揭示的完全是另一个世界，另一种世界秩序，另一种生活制度的可能性。它超越现存世界虚幻的（虚假的）唯一性、不可争议性、不可动摇性。”⑦
这就是说，在节庆性的广场狂欢节活动中，在民间诙谐文化中表现出来的强烈的怪诞风格和怪诞形式，本身具有一种反正统、反常规、反习俗、反现存秩序和反现行制度的特性，它使人们敢于以全新的目光看世界，大胆地向往和想象一个全新的世界。简而言之，怪诞体现了一种造反精神。
令人惊讶的是，巴赫金这个俄国佬所论述的怪诞风格、怪诞形式的特征及其功能，我们全都能在目连戏演出中，特别是它所包含的大量民间小戏中看到。我们仿佛感到，巴赫金说的不是拉伯雷，不是中世纪欧洲民间文化，他说的正是中国，是目连戏，特别是目连戏中的民间小戏。
四
目连戏由于穿插大量小戏而形成的“正反同体”的怪诞风格，主要表现在以下几个方面。
第一，悲剧因素与喜剧因素，特别是大量滑稽因素的结合。目连救母的故事具有浓厚的悲剧色彩，这是众所周知的。但是，由于大量小戏的加入，导致了悲剧因素与喜剧因素的混合。在这些小戏当中，有的是喜剧性的，表现幽默、滑稽的故事；有的虽然表现悲剧性的内容，但却穿插了喜剧性的片断或情节。以辰何目连戏为例：小戏《博施济众》中的乞丐、疯妇人都是以喜剧形象出现的；另一出小戏《蜜蜂头》本是一个悲剧，演出时却加入湘西流行的小戏《艄子打网》，表现渔人张艄子和他老婆的插科打诨；小戏《耿氏上吊》本是一出悲剧，可是演出时耿氏却用丑扮，混杂在观众中，等耿氏一死，便冲上台去找方卿算帐，与方卿有一段滑稽表演；《赵甲打爹》一折表现赵甲虐待老父，强迫父亲将包谷一粒粒用线穿起来，吃下去，再从肚子里拉出来。这些滑稽可笑的表演大大地冲淡了目连救母故事的悲剧性，产生强烈的怪诞效果。
滑稽因素的加入还大量地表现为语言的运用。一个典型的例子是泉州目连傀儡戏中的“自意”和“亥”。所谓“自意”，是一种允许傀儡戏师傅随时离开剧本而现场即兴发挥的“诨语”。“亥”则是含有特定语言和动作的“科介”（所以有时“亥”也作“介”）。“自意”和“亥”具有极大的随意性，目连傀儡师傅可以完全即兴地插入大量滑稽的、诙谐的、庸俗不堪，甚至色情味十足的台词。这种台词在语言上需要很高的技巧，需要大量地运用谐音和双关语，往往产生爆炸性的滑稽和怪诞效果，令人大笑不已。“自意”和“亥”在泉州目连傀儡中的分布是高密度的，用黄锡钧先生的话来说，就是“见缝插针，无孔不入地插科打诨”，而观众不仅不感到这是戏中的累赘，反而“听得津津有味，不厌其‘繁’”。⑧
大量滑稽成分加入的结果，不能简单地理解成“冲淡”了目连戏的悲剧气氛，而是在全剧的悲剧性气氛和背景的衬托下，加入滑稽故事、滑稽人物、滑稽表演和滑稽语言，通过悲剧性与滑稽性两种截然对立的因素的交叉混合，产生强烈的怪诞效果。这和通常所说的“悲剧中的喜剧性穿插”是不可同日而语的。
第二，将恐怖的、可怕的和丑陋的事物滑稽化。目连戏中的小戏所产生的不仅仅是一般的由日常生活中可笑的事物而引起的滑稽，而且包含了许多在一般人看来是可怕的鬼怪、神祗形象所产生的滑稽。
巴赫金在把浪漫主义的怪诞风格与民间文化的怪诞风格相比较时指出：浪漫主义怪诞风格形象往往是对世界的恐惧的表现，并且竭力把这种恐惧灌输给读者，而民间文化的怪诞形象则不然，它是“绝对无所畏惧的，并且也让大家与它们一样无所畏惧”，在拉伯雷的小说中，“恐怖被消灭在萌芽状态之中，一切都转化为快乐”。⑨在民间文化中，“鬼就是各种非官方观点、神圣观念反面的欢快的、双重性的体现者、物质—肉体下部的代表。鬼身上没有任何恐怖和异己的东西，……有时鬼和地狱只不过是‘滑稽怪物’而已”。⑩
巴赫金所说的这种鬼的滑稽化的现象，在目连戏中得到相当典型的、集中的体现。例如，川剧目连戏的《戏阎罗》一折，叙述目连打破铁围城，陈仓老鬼甘脱身也乘机逃出，凭着伶牙利嘴一连骗过四殿，来到五殿骗取过关的关牒。他冒充巡天都御史，将五殿的代理阎罗聂正伦耍得团团转。在这折戏中，阎罗被塑造成滑稽荒谬的形象。这只是一个例子罢了，在目连戏中，还有许多折子把地狱中的官吏描写成昏庸无能、愚昧无知、举止言行都滑稽可笑的丑角，他们往往不如身边的小鬼来得聪明。
更可笑的是，地狱中的阎罗王本应承担劝善戒恶的使命，可是有时却反过来教唆世间的凡人如何享受肉欲。如皖南本目连戏的《追赶四殿》一折，就详尽地描写了阎王如何向不谙世事的耍儿郎传授“云雨事儿”，两人的对话极其巧妙滑稽，令人捧腹。
在目连戏中，地狱里的刑具本是最可怕的，可是经过地狱官吏和小鬼们滑稽戏谑式的描写，往往失却了原有的威严，只使人感到可笑。本来，目连戏中对阴曹地府中鬼神的描写和各种刑具的展示是为了以因果报应来劝善止恶，教化人心，可是，由于“滑稽化”的处理，结果是大异其趣，几乎丧尽了应有的威慑力量，用巴赫金的话来说，是成了一种“滑稽怪物”。其特点是具有巴赫金所说的“双重性”：就其形象、身份而言，鬼神的形象是“官方观点”和“神圣观念”的代表者、体现者，可是就其行为举止和言论而言，却往往与此相反，体现的是民间的、渎神的观念，代表的是“物质—肉体的下部”。正是这种外在形象和内在实质的巨大反差，造成了极为强烈的怪诞效果。
第三，以极度夸张的手法暴露丑陋不堪、残缺不全的畸型人体，体现了一种怪诞的人体观念。一个典型的例子是目连戏中的《博施济众》或《会缘济贫》一段。各地的目连戏大多将它扩充为数折演出。由于表现了各种到会缘桥乞讨的小人物，这出戏可以说是各种形体丑陋的人物的大展览。其中有瘫子、跛子、瞎子、疯子、乞丐各色人等。他们都借着技巧表演来夸张地暴露自己的残疾和病态，并且发挥到淋漓尽致的地步。如“哑背疯”的表演，由一个演员扮演哑夫和疯妇两个角色，并在家丁的要挟下亲嘴，这个片断本身就是一出著名的民间小戏。又如，《博施济众》中癞乞丐丈夫和瞎乞丐婆两人的打情骂俏，也是一折可单独演出的民间滑稽小戏。剧中描写癞乞丐丈夫和瞎乞丐婆自比为楚霸王和虞姬，在称呼对方为“美人”和“大王”之后，又立即改口称呼对方为“瞎狗娼”和“癞狗”，夫妇俩不以自己的残疾为悲，反而通过取笑残疾来取乐，极其刻薄地嘲讽和贬损对方的残疾之处，从而造成强烈的滑稽效果。
巴赫金说过，“怪诞人体观念的基本倾向之一，就在于，要在一个人身上表现两个身体，一个是生育和萎死的身体，另一个是受孕、成胎、待生的身体。”［11］癞乞丐丈夫和瞎乞丐婆，一个是癞子，一个是瞎子，但他们的生育能力却是健全的。他们苦中作乐，称呼对方是“美人”、“大王”，这说明他们是有信心的，对未来是乐观的。另一对夫妇——“哑夫与疯妇”同样有性爱，他们的“亲嘴”就是一个证明。上述两个例子都是将丑陋、残疾的人和有性爱和生育力的人在同一个人体上加以体现，这正是怪诞人体观念的典型例子。
怪诞的人物造型不但丑陋和可怖，而且可以奇异地变形。例如：在泉州的目连傀儡戏中，借助木偶内的机关，“无常鬼”的双腿可以忽然增长许多，口中吐出吊死鬼的长舌，这样的造型令人想起巴赫金对拉伯雷的小说中巨人形象怪诞性的解释。
第四，在语言上大量运用戏仿手法，对一切神圣的、严肃的文本和话语进行“滑稽改编”。巴赫金说过，中世纪的戏仿创作把官方教义和宗教仪式的所有因素，把严肃地对待世界的所有形式全都吸引到诙谐游戏中来。除了严格意义上的戏仿文学之外，大量的民间口语“简直是让旧约和新约的文本不得安宁，至少能从中找出某种暗示或双关性，至少能作一番‘乔装打扮’，滑稽改编，译成物质一肉体下部的语言”。［12］在拉伯雷的作品中，有一个名叫约翰的修士，此人特别“善于在吃、喝、色情的层面上重新认识任何神圣的文本，关于把它从素的层面转到荤的、‘淫猥的’层面”。［13］目连戏本是一部宣传佛教教义的宗教色彩极为浓厚的巨型戏剧，可是，在目连戏中，特别是它所包含的小戏中，我们却看到许多和巴赫金所说的情况相类似的例子。剧中人随时可以对最严肃正经的话语进行戏仿，进行“滑稽改编”，加以“贬低化”和“世俗化”。
在戏仿的同时，还可对一切神圣严肃的事物进行直接的、无情的嘲讽。皖南本《目连救母》中《挂幡周济》一折，丑扮的和尚与杂扮的道士有如下一段对话：
（丑）西方路上一只鹅，口含青草念弥陀，畜生也有修行路，人不修行怎奈何？南无阿弥陀佛，我一金钩挂搭倒，你往哪里走？
（杂）你这个倒楣鬼，为何咬住我的木鱼垂？
（丑）啥？我只道是个鳝鱼头。
（杂）呀呸，出家人，吃不得黄鳝。
（丑）不相关，黄鳝当挂面，乌龟当煎豆腐，道士把我当小菜。
（杂）呀呸，乌龟是个荤的，怎么吃得？
（丑）是素的，肉在里面，壳在外面，犹如那女人套背搭子，素成打扮，是个素的，南无阿弥陀佛。
（杂）和尚为何这等高叫？
（丑）道士，你有所不知，那佛在西天，我不高叫，他怎听见？
（杂）有道佛在心头坐。
（丑）狗肉穿肠过。
（杂）呀呸！该死该死。狗肉都讲了出来，不但我是五荤带头，还带厌。
（丑）不带厌，还带补。
在这段对话里，念佛之语和最无耻的色情玩笑混合在一起，“木鱼”这样的圣器被“贬低化”为“黄鳝头”之类佛家最忌讳的荤物，“佛在心头坐”这一佛家警句被配上押了韵的“狗肉穿肠过”这样最放肆地违背佛家戒律的狂言。一切神圣的信条，一切不容破除的禁忌，都遭到最大胆的亵渎和嘲弄，被彻底地踩在脚下了。又如，在《超轮本目连》的《驮金》一折中，山寨强人负荆请罪，徒众对傅相的念佛之语“阿弥陀佛”大加嘲讽，而且还因他的过分慈善而欲杀之。这比起上述的例子，真是有过之而无不足。
巴赫金在谈到民间文化时说道：“必须使思想和语言有条件让世界向它们展示自己的另外一面，即曾经隐蔽的一面，人们根本不曾说过或者说不得要领的一面，不见容于统治地位的世界观的语言和形式的一面。”［14］目连戏中对神圣的文本、话语的大胆的滑稽化，正符合了这样一种需要。
五
正如巴赫金所说，节庆是人类文化极其重要的“第一性形式”。节庆同时有着本质性的联系，“在其历史发展的一切阶段上，节庆都是同自然、社会和人生的危机、转折关头相联系的”。［15］目连文化就是一种典型的节庆文化。目连戏一般是在遇到天灾人祸的时候，或在中元节、神明生日等时节，结合寺庙的作醮祭典一并演出，其目的是要祈求神祗保佑地方吉祥平安。
目连文化又具有狂欢节文化的性质。既然目连戏的演出是“合村大事”，那么，它就是全体村民必须共同参与的集体活动。同时，由于目连戏带有法事戏的性质，因而它又是一种全村人集体进行的民间宗教仪式。目连戏演出规模宏大，热闹非凡，为其他民间活动所无法比拟。明人张岱在其《陶庵梦忆·西湖梦寻》中所描写的目连戏演出时万众“齐声呐喊”，以至当地太守误以为是海盗袭击而被“惊起”，就是一个人们熟知的例子。
目连戏产生于北宋，正值西方的中世纪。真是无独有偶，在公元10世纪到16世纪的西方，以圣经故事为题材的宗教剧几乎影响了整个欧洲的民众生活。巴赫金写道：
……同狂欢节广场联系更为紧密和直接的，首先是中世纪的诙谐性戏剧创作。……奇迹剧和劝世剧都在或大或小的程度上狂欢节化了。笑声也渗透了神秘剧：神秘剧里的魔鬼剧具有强烈的狂欢节性质。趣剧是中世纪晚期的一个非常狂欢节化的体裁。［16］
巴赫金在谈到神秘剧中的“大型魔鬼剧”时，特别强调了它的狂欢节性质：
参加演出的男女魔鬼们可以在神秘剧上演之前一连几天在城乡自由巡行。这些穿了魔鬼服装的人，在一定程度上觉得自己可以不受日常禁忌的束缚，并且把这种特殊情绪传染给同他们接触的人。在他们周围形成了无拘无束的狂欢节自由气氛。……魔鬼们依然保持了他们的强烈非官方本性。他们利用角色的身份出言不逊，破口大骂。他们的言行违反官方的基督教世界观，所以他们才是魔鬼。……总之，魔鬼剧虽然是神秘剧的一部分，却同狂欢节更相近，它超越了舞台框架，干预了广场生活，也享有过相应的狂欢节的自由和放纵的权利。［17］
除此而外，巴赫金还谈到了羊人剧、古代阿喀提喜剧和滑稽模拟剧，以及中世纪的趣剧、闹剧、谢肉节游戏和某些民间广场滑稽表演。在他看来，这些戏剧都与狂欢节类型的各种节日有关。
在上述中世纪西方宗教色彩极为浓厚的戏剧中，和目连戏最为相似的，大概就是以圣经故事为题材，穿插在宗教的节日活动中，可以连演多日的大型宗教剧了。到15世纪，在英、法等国出现了可连演几天甚至几十天的“圣徒剧”。法国的《使徒行传》可演40天，为西方演剧史之最（当然，和我国四川宜宾1928—29年连演1年又3个月的目连戏无法相比）。
将目连戏和中世纪西方的宗教戏剧相比较，我们不能不为它们的相似而惊叹，同时，不能不把目连戏同样列入巴赫金所说的狂欢节文化的范畴。我们可以从内在与外在两个方面来看这个问题。
关于目连戏的狂欢节本性的外在表现，如上所述，主要在于大胆地表现人的食欲、肉欲等原始欲望，暴露丑陋的形体，运用粗野的言辞等等，总而言之，是体现为风格的怪诞。这主要是外部形式和在风格上的怪诞性。而目连戏的狂欢节本性的内在表现，在于它体现了意识、世界观的“狂欢节化”，主要是在内容上，在思想意识上。
中国封建的意识形态经过千百年的积淀，到了宋、元、明、清，可以说是包罗万象和渗透一切的，它笼罩并席卷了整个世界和人的意识的每一个角落，并得到国家机器的强力支持。官方文化千方百计、无孔不入地灌输这样一种信念，即现有世界秩序和现有真理是牢不可破、永远不变的。而通过个人的思想反抗和书斋式的研究，都不足以和这种官方文化的灌输相抗衡。唯一能够与之抗衡的只有历经几千年所形成的民间诙谐文化，首先是狂欢节文化。一切狂欢节——不论是在东方还是西方，其内在的本质集中到一点，就是使人的意识摆脱正统的、官方的意识形态束缚，使人们可以用新的方式观察世界。“民间节日形式提供了一个观察世界的新的积极角度，同时也提供了不受惩罚地表现这个角度的权利。”［18］
必须强调的是，目连救母故事本身并不具有这一特性，因为它所要宣扬的恰恰是正统观念，是封建意识形态，目连戏之所以具有狂欢节特性，是由于大量小戏的加入，是在容量上、时间空间上占据目连戏绝大部分的民间滑稽小戏决定了这种狂欢节特质。如果说目连救母的故事本身是“正”，那么目连戏中的小戏就是“反”，目连戏就是一个“正反同体”的产物。
目连戏中的小戏无情地嘲笑和批判了封建的道德规范，嘲笑和批判了佛教的清规戒律，上述《挂幡周济》一折便是典型的例子。《和尚下山》、《尼姑下山》和由此衍生出来的各地方戏中的变体，描写和尚尼姑遭到的长期的性压抑、对性的渴望和私奔幽会时的大胆和热情。《僧背老翁》一折表现一个老翁假扮女子来引诱和尚，加以挑逗、戏弄。这一类小戏往往把和尚作为取笑的对象，认为他们是性伪善者。小戏中大量地表现了男女之间不顾道德礼教的束缚，大胆地调情，有许多充满性暗示的言语和动作。
民间小戏不仅嘲笑和批判了佛门对性的欲望的压抑，而且嘲笑和批判了佛门的其他清规戒律，如不杀生、不食荤等等，就连佛家的因果报应观念，儒家伦理中的孝顺观念、家庭观念、礼义廉耻的观念等传统观念，也遭到无情的嘲讽。
由于小戏在整个目连戏中占据了绝大部分，所以，在目连戏这个“正反同体”中，“反”的因素是占上风的，从总体上来看，目连戏确实把佛教的和官方（即儒家）的意识形态灌输痛痛快快地“解构”了，提供了一个观察世界的新视角，带来了一次思想意识的解放。这种“解构”和“解放”虽然是短暂的，只发生在上演目连戏的节庆期间，可是它的影响却是深远的，积极的。它使各种长期遭到压抑的人的欲望得到一次痛快的宣泄，起着某种“泄洪闸”的作用，使大众的心理得到某种调节，在某种程度上起着社会心理治疗的作用。
六
然而，在目连戏中，特别是它的小戏中，毕竟包含着大量野性的，在士大夫们看来是粗俗不堪、有伤风化的成分。成千上万民众的聚集和狂欢，毕竟蕴藏着危险，在天下不那么太平的年代尤其如此。因此，历来的统治者对目连戏都是不放心的。
封建统治阶级对目连戏采取了两手策略，软硬兼施。硬的一手是“饬禁”、“示禁”，不准演出。这种做法在清代尤其突出。虽然官方禁令所列举的目连戏的种种缺陷确实存在，但是，禁演目连戏的根本原因还在于目连戏表达了大众的思想感情和理想愿望，与统治阶级的意识形态格格不入，不利于统治阶级实行愚民政策。但是，目连戏在人民心中“为日既久”，决不是封建统治者所能禁止得了的，目连戏不仅未被禁止，其演出规模反而越来越大，影响也越来越深。因此，封建统治者还用了软的一手。康熙年间，目连戏进入宫廷演出。乾隆年间，进士张照奉命改编目连戏为宫廷大戏。改编后的目连戏取名为《劝善金科》，一方面收进许多目连本事戏之外的民间小戏，另一方面将那些“把观众思想引离统治阶级礼教思想的兴味盎然的小戏”大都删去，［19］增加了对藩镇叛乱的描写和歌颂忠臣颜真卿等人的内容，渲染了地狱的恐怖，以达到惩戒人心的目的。但是，宫廷大戏《劝善金科》并没有达到影响民间目连戏的目的，更没有能够取代民间目连戏。到了道光年间，连台本戏《劝善金科》就被弃之不用了。
清代统治者对待目连戏的做法值得我们引以为戒。半个世纪来，我们的方针是古为今用，推陈出新，取其精华，弃其糟粕。这个方针是对的，然而，正如本文一开头就指出的那样，问题在于对什么是精华，什么是糟粕要有正确的分析。不妨以著名的民间小戏——《尼姑下山》和《和尚下山》为例。这两出精彩的小戏被收入目连戏后，为了把它们纳入宣传佛教因果报应说的轨道，给小尼姑和小和尚安排了因“背师逃走，不守清规”而被打入地狱、来世变成母猪和秃驴的结局。但是，原作中僧尼二人内心痛苦的抒发却仍然保留了下来。譬如：在《尼姑下山》中，小尼姑唱出了她和男人眉来眼去，“不由人满身上苏麻”，盼望着“和他共枕同衾”的心情，甚至说自己只要能实现这个愿望，就是“死在黄泉”也在所不惜，“骂名儿且自由他，我念佛心悬梁上挂由他，哎，火烧眉毛且救眼下”。把满足自己的欲望比作是“火烧眉毛”的急事。这样的描写，毫无顾忌地道出了男女性爱的天然欲望和强烈冲动，是原始的，粗野的，但却是十分真实的。然而，如果我们把50年代以来经过“净化”的新编小戏拿来作一比较，就会发现，在新编的《双下山》（如收入《中国民间小戏选》的《僧尼会》）中，一方面，是目连戏中的因果报应观念被铲除干净了，僧尼二人来世变成猪驴的结局也删去了；另一方面，小尼姑小和尚由于长期的禁欲而受到的巨大煎熬和痛苦不见了，对他们强烈的欲望冲动的描写也不见了。两人相遇、相爱的过程表现得温文尔雅，规规矩矩，和书生、小姐的爱情差不多。这样的改编固然把原作“净化”了，可是却失去了最宝贵的东西——真实性。禁欲主义的外部形式（僧尼的身份）与原始的、本能的、无法遏止的欲望冲动合二为一而形成的“正反同体性”和怪诞风格，终于被平淡的正剧性所取代；民间文化终于被一种既非封建、又非民间的知识分子的“雅”文化所取代。
对其他民间小戏的改造加工也有类似的情形。之所以出现这样的倾向，最根本的原因，还在于对民间小戏乃至整个民间诙谐文化价值的认识不足，只看到它原始、鄙俗的一面，而没有看到它与正统的、封建的官方文化相抗衡的一面，没有看到它对于大众心理的治疗作用和对社会生活节奏的调控作用。一种经过文人精心加工，既清除了封建迷信色彩，又失去了民间文化本色的戏剧，看上去玲珑剔透，其实是味同嚼蜡，好比一杯烈酒变成了温开水。可见，事物总是两面的，对民间小戏和整个民间文化进行加工、改造、提高，无疑是有必要的，然而，所谓“雅化”、“精致化”倘若搞过了头，又难免要付出代价。在这一点上，我们是多么需要辩证法！
注释：
①《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979年版，P189。
②舍斯塔科夫：《美学范畴论》，湖南文艺出版社，1990年版，P263。
③转引自菲利普·汤姆森：《论怪诞》，昆仑出版社，1992年版，P25。
④⑤《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社，1996年版，P143、P142。
⑥⑦《巴赫金全集》，河北教育出版社，1998年版，P40、P57。
⑧黄锡钧：《泉州〈傀儡〉目连概述》，《福建南戏暨目连戏论文集》，福建省艺术研究所1990年编印，P146。
⑨⑩［11］［12］［13］巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，译文见《巴赫金全集》中文版，第一卷，P46、P48、P31、P99、P100。
［14］［15］［16］［17］［18］《巴赫金文论选》，中国社会科学出版社，1996年版，P245、P104、P112、P239－240、P244－245。
［19］朱恒夫：《目连戏研究》，南京大学出版社，1993年版，第108页。 | 
