一、宗教戏剧及其概念

　　对包括目连戏、傩戏和具有较原始形态少数民族戏剧等被一些人称为宗教戏剧的热切关注和深入探讨，构成了本世纪八十年代大陆戏曲史研究的热点之一。应当指出，这一热点的形成出现不是偶然的，其意义不在于弥补一个历史空白点，而时至今日，在概念等一些基本问题上研究者尚未取得一致，称谓较多，宗教戏剧、祭祀戏剧、仪式戏剧、原始戏剧等，各行其是。本文无意无力于概念的界定，这里仅以目连戏为例横向（以横为主、纵横交织）与欧洲中世纪宗教剧作一比勘，通过两种不同背景戏剧文化异同的比较，去更深刻地认识、理解目连戏，同时为目连戏等戏剧性质的归属、概念确定提供一点参考意见。

　　中世纪欧洲宗教戏剧的形式是多式样的。宗教戏剧最初是从教会仪式中的唱诗形成和发展起来的，也叫教会剧（仪典剧），取材于耶稣诞生和他的复活，分别在圣诞节和复活节表演，以此作形象、生动的宗教宣传。奇迹剧则是教会剧的变种，取材于圣母马利亚的奇迹，大约产生于十二世纪初，十四世纪在西欧已有普遍的发展。剧中圣母马利亚总是在情节发展的关键时刻出现，如同目连戏中的观音菩萨，每当目连山穷水尽、身陷危困之际，观音从天而降，指点迷津，立现柳暗花明。奇迹剧演出逐渐脱离教堂的控制，基本上是为城市中产阶级服务的。神秘剧（经典剧）主要叙述耶稣诞生、受难和复活的故事。表面上它属于封建教会领导，而实际上在不断的发展过程中成为一种群众性的戏剧艺术，独立活动于教堂之外，它在十五世纪的西欧戏剧界取得了统治地位。神秘剧情节冗长，一演就是几天，甚至几十天，颇类中国的目连戏等连台本戏。

　　宗教戏剧不是静态的概念，而是动态发展的艺术，当它日益成为一种大众文化形式时，其表现的内容对象直至整个演出，教会对其控制越来越显得无能为力，世俗色彩不断加重，这从宗教剧一跨出教堂大门就已初现端倪。盛行于十五世纪、十六世纪上半期的道德剧所处理的不是圣经上的人物，它把普通人心灵的煎熬加以戏剧化，以善与恶、生与死等拟人化的抽象观念构成戏剧冲突，从贪婪、虚荣、腐败、诚实、勇敢、仁慈这些人物名称就可以看出他们各自的性格，后来道德戏逐渐演化为完全采用世俗题材和真人真事的戏剧，如贝欧（John Bale1495—1563）的《约翰王》，打破了抽象人物与历史人物的界限，用为宗教改革时期论战的工具。道德剧成为宗教剧与世俗剧之间过渡的桥梁。

　　纵观中世纪宗教剧，呈现宗教题材——世俗生活、教堂演出——广场演出、严肃——轻松的发展趋向。而目连戏则集彼诸况于一身，唯作为纯粹教会仪式的演出目连戏方面基本不存在，①这与宗教在中西方社会生活中所取得的地位极有关系。本质上看，中世纪教会神本文化排斥和仇视一切非宗教文化，如恩格斯曾经指出的：“中世纪是从粗野的原始状态发展而来的。它把古代文明、古代哲学、政治和法律一扫而光，以便一切都从头做起”。 ②而其中戏剧遭受的打击、对演员的凌辱迫害尤为严重，戏剧很难有公开的演出。十一世纪的基督教文献《关于神惩的训诲》指责“娱乐场被踩得非常瓷实，人群在场上挤得水泄不通，呈现出由魔鬼排演的一副闹剧的景象。而教堂显得空旷冷落，到了做礼拜的时候，教堂里很少有人”。 ③宗教剧是教会迫不得已的产物，美国学者布罗凯特教授认为教会剧出现最可能的答案是：借此使它的教诲更为生动。④在民间，戏剧及其它艺术继承了古代艺术的传统在各地不绝如缕地流传、发展，中世纪西方有多种形式的世俗剧：民俗剧（folkplay）、世俗插剧（Secalar Laterlude）和闹剧。其中尤以闹剧影响为大。闹剧来源于中世纪早期职业演员的滑稽表演，从十五世纪到十六世纪上半期流行于西欧，而以法国为最。闹剧直接反映现实生活，具有民间戏剧笑闹、诙谐、生动的各种特点。

　　世俗剧不同于宗教剧，但它存在的时代是宗教左右、支配一切的神学时代；中国目连戏具有浓重的宗教祭祀性质，但宗教在中国封建社会从来没有取得与政权相等、更没有凌驾于政权之上的统治地位，目连戏流传发展也不是作为宗教附庸实现的，它与民间世俗生活有更密切的联系，所以我们在作这种比较的时候，其范畴就不仅是中世纪宗教剧，同时也包括了宗教时代一直就存在、活跃的世俗剧——这样，可能更为恰切。

　　二、目连戏与中世纪宗教剧之比较

　　1、题材的经典性

　　有趣的是，在有深厚思想文化传统的中国，目连戏的中心题材取自非本土的佛教，源于西晋译经家竺法护的《佛说盂兰盆经》。佛教思想与中国儒家违异颇大，根本地儒家对现实人生抱一种积极乐观的态度，而佛家对人生彻头彻尾的悲观消极，不是主张改善人生，而是主张取消人生，追求现世以外的所谓涅槃境界。佛教所以能在中国流传，主要是因为东汉王室腐化，社会混乱，儒家着眼追求的现实人生可有的理想境界逐渐消失，人们生活在水深火热之中，精神需要有所寄托慰藉，佛教适应了这种需要。随着佛教的发扬光大，佛祖十大弟子之一目连故事的流传也日益扩大，而以讲唱、戏曲演绎发展了的目连救母故事最为著名。目连题材所以能搬上早期戏曲舞台并长演不衰的主要原因为：Ａ、报恩孝亲思想。佛教与儒家思想有抵牾背逆的一面，也有灵犀相通之处，为了自身的生存发展佛教甚至有相机施教世俗的一面。佛经目连，“欲度父母，报乳哺之恩”的报恩思想契合了中华民族孝亲的伦理道德，这是早期戏曲即移植这一题材并能够久演不衰的根本原因。B、“神通第一”。目连“上穷碧落下黄泉”的非凡神通，造成了情节的跌宕多姿和伟弘气魄，导致神秘、惊恐的演出效果，让观众欲罢还休、痴迷沉醉。目连如同有七十二变的神猴孙悟空一样，受到人们的青睐。C、救苦救难思想。这一思想是孝亲思想的延伸。刘氏的苦难，也是那个时代广大劳动群众所遭受苦难的象征，目连不仅从苦难中拯救了自己的母亲，也解放了众多的鬼魂，这种寓意是深刻的。目连戏“举国欲狂”、如火如荼的演出场面与亢奋情绪，不惟来自目连的神通及地狱阴间的阴森怖恶、震撼人心的特技飞叉，还来自剧中表达的救苦救难思想所激发的群体意识觉醒。正如此，封建统治者对有声有势的目连戏演出屡屡严加查禁。Ｄ、民俗节日的融合。民俗节日在民间生活占据非常重要位置。目连故事最初衍为戏曲演出就是与北宋东京中元节的民俗节日融汇一处的（孟元老《东京梦华录》卷八）。目连戏演出与七月十五民间节日活动融为一体，成为中元节的一个组成部分，所以演出数天，“观音增倍”。以后的目连戏演出与民俗节日关系愈密，祭祀功能泛化。试举民间南陵目连戏演出为例：

　　（1）秋收以后，为还祈求风调雨顺之愿，接请班子演戏谢神，俗称“稻旺戏”。
（2）每年正月十五，芜湖县兴圩纪念和尚修桥竣工都要唱目连戏。
（3）农历二月二日土地会，时人祈求丰年而唱戏。
（4）农历二月十九日为观音会，唱戏谢观音。
（5）农历三月三日唱戏纪念晏公菩萨。
（6）农历三月十九日是插花娘娘的娘娘会，许愿唱戏。
（7）弋江每年四月十五兴火神会，逢会唱目连戏祭神。
（8）农历六月二十九日，南陵农村习有“打青苗”习俗，许愿唱目连戏祈求丰收。
（9）某地发灾或时疫流行，或牲畜瘟病，或有人患重病，也许愿接班子唱目连戏，以谢神驱邪。

　　目连戏中心题材（目连救母）源于佛经，但其表现的思想及基本精神（包括缀串小戏）则是世俗化的。这是目连戏与中世纪宗教剧的重要不同。教会剧，神秘剧和奇迹剧题材几乎完全取自于《圣经》，并且表达的思想作为宗教剧来看是正统的，是维护和宣传宗教的，宗教剧的主导是神学思想，只是随着教会控制的丢失，宗教思想趋于淡薄，甚至在后来被用作反宗教的论战工具。不受教会控制流行于世俗社会的世俗剧取材于《圣经》外的世俗生活，如民俗剧描写的是罗宾汉或圣乔治等家喻户晓的人物。闹剧新鲜活泼、幽默有趣的风格与目连戏缀串民间小戏的插科打诨、诙谐嘲讽风格非常一致。如果从思想精神、情感态度、审美趣味及风格特征考察，无疑，目连戏与中世纪世俗剧更多内在的相似。

　　2、发展特征

　　由简至繁，从粗糙到精致是一般艺术发展带有普遍性的规律。宋代目连杂剧演出引入注意的不惟它是中国戏曲史上最早的剧目之一，而且它一上来即“自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止”的规模结构也令今人茫然。显然，它与四、五个角色扮演、只有艳段与正杂剧二部分，当时一般意义上的宋杂剧不同，也与同一时期产生于欧洲的教会剧不同。公元925年前后的《你要找谁》是今存最早的教会剧，全剧仅二、三句对话⑤。

　　教会剧摒弃古希腊，罗马戏剧的传统，在此雏形基础上繁衍起来。宋杂剧《目连救母》近千年几乎与中国戏曲发展历史相始终的命运不能不让学者们格外重视。它的这种规模结构，有宋代城市商品经济发展、民俗节日热烈等方面的原因，更主要的则是题材自身的内在规定性，与唐五代目连变文关系密切。变文是唐五代产生发展起来的结构弘伟的长篇叙事诗，现有资料表明，以目连救母为题材的变文至少有四种，⑥从这些或全或缺的变文可以看到这一故事的完整与结构的弘伟，正是这种题材的完整与结构的弘伟，奠定了宋杂剧《目连救母》“自过七夕……直至十五日止”规模结构的基础。

　　之后，至明代中后期目连戏演出又形成高潮，出现了安徽祁门人郑之珍改编的《劝善记》三册。郑本改编的最大特点是用传奇形式规范删减，下卷未折《盂兰大会》“目连戏愿三宵毕，施主阴功万世昌”将删减压缩的愿望表达明白。显然，郑氏是有针对性的，可以想见目连戏在宋代之后民间无日无夜、无休无止的演出势头。郑本的出现，在当时就产生了较大影响，“好事者不惮千里求其稿，赡写不给，乃绣之梓以应求者”（胡光禄《劝善纪跋》），明末一段时间许多地方演出都以三日为准。⑦清朝民国的演出趋向多极化发展。如近代皖南“每演率于冬季之夜，自日入起，至翌朝日出止；或一夜、或三夜、或五夜七夜，大抵以三夜者多”，⑧演一夜的在苏南最为常见，又称“两头红”，湖南、四川等地则多半月，四十天。⑨

　　纵观目连戏近千年的演出发展，基本上经历了繁——简——多极的路程。宗教剧的发展轮廓是由简至繁，由最初几句简单的对话，然后逐渐形成了规模宏大的成套的连续性神秘剧。有趣的是目连戏的超长结构与神秘剧不谋而合。十五世纪以后的神秘剧以连环剧方式（如同中国的连台本戏）演出，一演就是几天，有的需几十天才能演完。如1536年在部耳日演出的《使徒行传》，花了40天时间，其长度是希腊悲剧的数十倍。它以耶稣十二门徒到东方传道，路经印度、西班牙、埃及等许多国家，经历艰难跋涉，千辛万苦，直到一个个殉教而止。从艺术角度来看，结构松散的神秘剧与目连戏一样远不能算是成功的，但二者同来自宗教题材，其超长结构在东西方戏剧史上格外引入注目，并都拥有相当的观众，难道是宗教的迷幻？

　　3、宗教性质

　　中世纪基督教会不仅支配着思想意识形态，而且教会教条就是政治信条，《圣经》词句具有法律效力，哲学降格为神学婢女，戏剧从它在教堂里酝酿时起就沦为神谕工具，借助其形象力量来宣传教义。宗教在中国没有中世纪基督教的地位，但它对中国封建社会，尤其是下层受压迫的劳动群众产生的影响是无法估量的。作为一种大众艺术，目连戏是一个较典型的例子，根本上它体现的是世俗精神，同时又缭绕、醮浸了浓郁的宗教梵音，带有强烈的宗教色彩，具有宗教性质。这种宗教（仅以佛教为例）性质集中体现在二方面：

　　（1）思想上。可以说目连戏是以最形象的艺术宣扬佛教的因果报应、地狱轮回、修行禁欲思想，佛家语即是现身说法。剧中每一个人，善者如傅相、目连、益利、曹赛英，恶者如刘贾、金奴、赵甲，钱乙秀、程氏等都没有脱离报应轮回的因果链条，而因果报应是佛教用以说明世界一切关系并支持其宗教体系的基本理论。目连戏天界、人间、地狱三重世界众多的神仙鬼怪及逼真的舞台布景给观众意识以强烈刺激，通过因果报应、地狱轮回达到劝善惩恶的目的。事实上佛教思想在民间许多时候是通过目连戏及通俗的宣讲宝卷等实现的，民间有的地方干脆称目连戏为神戏、和尚戏。目连戏宗教思想对民间产生的影响是广泛而深远的。

　　（2）祭祀仪式。目连戏宗教色彩最重的一面表现在开台扫台的祭祀仪式上，它基本搬用宗教法事，这与演出驱邪祈祥的实用功能是分不开的，所以整个场面神圣、庄严、肃穆。这些祭祀仪式往往与目连故事本事不存在直接联系，却构成目连戏演出不可缺少的组成部分。江西青阳腔目连起猖祭祀活动有十一项之多，形成系列，插入戏剧表演中。不论和平丰年，抑战乱饥荒，目连戏都演出不衰，这与它的祭祀功能分不开。

　　目连戏具有强烈、浓郁的宗教色彩，所以郑振铎先生称其是“出之以宗教的热诚，充满了恳挚的殉教的高贵精神”之“伟大的宗教剧”。⑩

　　4、世俗精神

　　尽管中世纪基督教会极端仇视一切非宗教的文化，却没有能够扼制、扑灭民间世俗的思想和欲望，不绝如缕流传着各种世俗剧和多样的民间俳谐文化，从一开始就与教会剧形成对峙。目连戏将宗教与世俗二种不同的文化素质融汇于一体，这是中国民间文化的特质。前面说过，目连戏具有浓重的宗教色彩，但从本质上看，作为一种民间文化，目连戏体现的是大众世俗思想精神，它的创作者、表演者和欣赏者都来自民间，甚至就是同一批人。目连戏不是宗教借戏剧形式布道，而是戏剧借助宗教超凡力量实现世俗的理想精神，就连释迦牟尼也以“百行莫先于孝，五伦何重于亲”（《目连坐禅》）标榜。同为西天取经礼佛，目连有别于《西游记》之唐僧，唐僧怀着虔诚的宗教情感，去寻找自己的信仰归宿，目连则怀着强烈的救母愿望，摒除人欲，披上袈裟，千辛万苦，走上九死一生的西行漫途。然而，目连又不是西方人文主义时期重新发现的那个“我”，不是浮士德，不是普罗米修斯，他在召唤、赞美一种正濒临衰颓的精神力量，是民间伦理秩序的象征。目连形象的意义不仅在于救离母亲于地狱，解放了众多的鬼魂，而且更在于重建、恢复“孝”的伦理道德。孝在目连戏是一面旗帜，是一个高呼的口号，有着极其丰富的内容，而鉴查识别的标准就是民间大众鲜明的善恶是非观。目连的孝不同于《琵琶记》蔡伯喈“始于事亲，终于事君”的孝，“事君”的所谓大孝是为目连所拒绝了的，对于他“我真心救母无他向”（《议婚辞婚》）只有行孝救助亲人脱离苦难。在封建社会行将腐朽、道德不存、商品经济的猛烈冲击及异族入侵等等常人眼里属于“江河日下，人心不古”情况下，轰轰烈烈的目连戏演出不止寄托了民众一种深深的希冀和强烈的要求！借助于宗教非凡的神通，使目连戏体现的世俗思想精神具有了超乎寻常、撼动人心的力量。再浓重的宗教之雾也掩不住目连戏的世俗本质，这是由民族文化内质造就的。世俗精神是目连戏的本质，也是它的魅力所在，力量所在。

　　5、舞台与表演

　　目连戏与宗教剧的舞台与表演在中西戏剧史上颇为独特，并多相似。二者都是一种综合性的戏剧文化活动。在中世纪的城市，演出颇为重要，凌驾于其它任何事务之上，怀着宗教的热情并希冀着禳灾驱害，人们花费大量的资材，占用众多时间，去做筹备、排练工作，演出时候全城各行各业都关门歇业，居民倾城而动去参加这难得的盛会。与目连戏吸收、缀串众多的民间小戏一样，宗教剧演出有时也穿插一些世俗闹剧的表演，演出期间，还有一些艺人和居民一起唱歌、跳舞，表演其它节目。目连戏出现的北宋，就不是作纯粹的戏剧表演，它构成中元节民俗节日的一个重要组成部分，其七、八天的表演非戏剧性因素占了重大比例；随着目连戏趋向成熟，它作为综合性戏剧文化的特色依然存在，不仅缀串了游离子主题之外的民间小戏，而且保留了许多纯技艺、武术类的表演，将它们统统集合于中元节及其它宗教节日的文化活动中。宗教剧与目连戏的演出往往与各种节日庆典分不开，宗教剧集中在圣诞节和复活节，目连戏则上演于中元节、城隍会、观音会、土地会等神诞、庙会。

　　中世纪戏剧最早的剧场就是酝酿这种戏剧形式产生的教堂，随着戏剧走出教堂，先在门廊演出，后来搬到教堂前广场。布罗凯特教授认为“中古时期的典型舞台，由一座紧靠建筑物的长方形平台构成，样式不一而足”。［11］舞台空间分为两部分：景观站与公共表演地。在公共的表演场地四周环绕了一排景观站，用来标明事件发生的地点，演员们依剧情需从一个移到另一个景观站。这就是中世纪同台多景的舞台布景处理方法。目连戏有“台上台下”之说，它将戏剧生活化，演员不仅在舞台上演，还从台上演到台下，演到荒郊野外，随心所欲，竭力追求“凡风俗宜忌有礼节威仪，无不与真者相似”，“嫁时有宴，生子有宴，既死及吊”，［12］构成了目连戏演出的一大特色。

　　宗教剧与目连戏都具有三个动作层面：天堂、人间、地狱。为了宣传教义或达到劝善惩恶的目的，他们都运用特技进而达到写实的目的。宗教剧与目连戏舞台特技、机关布景方面的挖空心思、巧夺天工令人叹为观止。

　　牧师是宗教剧的最早演员，从开始有宗教剧到它的全盛时期，没有存在过职业演员这个阶层；职业戏剧演员在十五世纪开始出现，但他们仍被排除在宗教剧之外，虽然宗教剧已走出教堂。当时人们对待宗教剧是严肃的，牧师之外，地方官吏、上层人物各个阶层的人都参与演出，而其中最活跃的参加者则是各行各业的手工业者和小商人。大型数百人、上千人的演出，几乎这个城市里每个家庭都有人参加。目连戏则有职业班社，作商业性营利演出，有全为佛教僧人演出的称之和尚连，有道士演出的目连戏，更多更主要的是民间业余组织的演出。如现代绍兴“演戏的人皆非职业的优伶，大抵系水村农夫，也有木工瓦匠舟子轿夫之流混杂其中，临时组织成班，到了秋风起时，便即解散，各做自己的事去了”。［13］目连戏在民间的演出，演员可以走入观众，观众可以参与演出，生活与戏剧浑然，演员与观众难分，形成红火热闹的热烈气氛，酿就了目连戏“轰动村社”“举国欲狂”的演出声势，达到了“入人益深，感人益切”的效果。

　　三、中西方宗教与戏剧

　　宗教剧与目连戏的诸种共素是由同属宗教的思想文化酿就的，而其差异，不仅基于二者不同的文艺传统，也由于宗教在中国和西方社会功能及地位的不同。西方是一神教，属政教合一，宗教和戏剧等世俗文艺存在着尖锐冲突，结果出现了宗教剧和世俗剧并立的局面；中国是多种教，宗教从来没有取得与政权相等，更没有超越政权的地位，所以宗教和戏剧并不存在尖锐的对立冲突，目连戏可以集宗教与世俗于一体。在中国，儒、释、道作为三种性质彼此不同的文化传统，其相互排斥性只有作为上位文化的儒、释、道之间才存在，民间不然，民间重视的是宗教实践，而不是宗教信念，是宗教礼仪，而不是宗教教义，所以往往将三教揉合在一起，所谓“三教合一”。“三教合一”的调和性体现的是中国人“进什么寺庙，请什么样的教职人员来主持礼仪，通常是根据具体的情势需要，而不管所进的寺庙，所请的教职人员是否属于自己所信奉的那个教派”［14］对宗教的实用功利目的。事实上，“三教合一”是个笼统的模糊观念，福禄康寿的世俗功利才是中国民间宗教追逐的根本目的。因此，取材于宗教、萦绕着浓郁宗教色彩的目连戏体现出的是世俗的思想伦理、世俗的精神价值，这是目连戏的实质，也是目连戏与西方宗教剧的最大不同。

　　宗教剧产生于中世纪基督教排斥、仇视文学艺术的基础之上，它否定人性，灭绝欲望，抛弃了古代文化艺术传统，随着日后宗教神学走向没落、失去了社会基础的宗教剧也寿终正寝，倒是几种世俗剧形式，演化成文艺复兴戏剧。目连戏在中国始终有着旺盛的生命力，与民间维系着密切的联系，许多地方称之为“戏祖”、“戏娘”，对明清地方戏的兴起和盛行，起了积极的促进作用。

　　希腊戏剧起源于酒神颂歌和中世纪的西欧戏剧起源于基督教教会的宗教仪式，是西方文学史和戏剧史的通论。本世纪初王国维《宋元戏曲考》提出“后世戏剧，当自巫、优二者出”的论点后，“艺术起源于宗教”的学说开始在中国出现，到本世纪末的八十、九十年代，随着对傩戏、目连戏及少数民族原始戏剧研究的投入，这种学说更加流行。艺术和宗教是人类社会中存在的两种不同意识形态，在人类文化发展过程中，二者具有密切的关系，但我们也应注意，宗教在中国和西方的发展历史、社会功能及地位很不相同，中国有同它的历史几乎一样长的古老文化，这种文化很早就已定型并居支配地位，这就是中国人强烈的伦理道德感，这种伦理道德感同时又束缚娱乐性极强艺术（如戏剧）的产生和发展，而中国人的宗教情感是非常微弱的，倒是民间风俗礼仪，节日社火等热烈、活跃、隆重、迷狂的活动中，更有可能孕育出不为封建士大夫文人所齿，娱乐性极强的戏剧形式。北宋东京目连戏演出值得我们注意的是它成为中元节的一部分及醇厚的民族色彩，事实上也正是这一时期“中元节成了真正意义的民间节俗。大约在宋室南渡前后，这一缘起佛经的节日，基本完成了由佛门法事和道门斋醮向民间常节的转变。六朝以来附丽其上的宗教文化印痕逐渐淡化；作为中华岁节的民族风情和乡土韵致日趋醇厚”。［15］虽然，目连剧、傩戏等的研究依然未能解决戏曲起源问题，但早期目连戏演出即紧密伴随的民俗节日活动亦颇启迪人沉思。

注释：

①日本田仲一成先生所述现代新加坡蒲仙乡同乡会逢甲普度目连戏的演出，是宗教法事的一部分，与作为教会仪式的宗教剧有类似处，但此时演出的对象不是人，而是灵位。《新加坡蒲仙同乡会逢甲普度目连戏初探》。

③《马克思恩格斯全集》第七卷，第400页，人民出版社，1959年。

③德·乌格里诺维奇《艺术与宗教》，第222页，三联书店，1987年。

④⑤［11］《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》，第112、113页，中国戏剧出版社，1987年。

⑥王重民等编《敦煌变文集》，人民文学出版社1984年；周绍良等编《敦煌变文集补编》，北京大学出版社。

⑦祁彪佳《远山堂曲品·劝善》，张岱《陶庵梦忆》卷六等。

⑧胡朴安《中华全国风俗志》下编《泾县东乡佞神记》，河北人民出版社，1988年。

⑨李怀荪《古老戏曲的“活化石”》；徐珂编辑《清稗类钞选戏剧部分》，书目文献出版社，1983年；嘉庆《绵州志》。

⑩《插图本中国文学史》第850页，人民文学出版社，1957年。

［12］《清稗类钞选·新戏》。

［13］《周作人早期散文·谈“目连戏”》，上海文艺出版社。

［14］［美］克里斯蔷安·乔基姆《中国的宗教精神》，第34页，中国华侨出版公司，1991年。

［15］张弓《中古盂兰盆节的民族化衍变》，《历史研究》1991年第1期。