目连戏，堪称中国戏曲的“活化石”。它的中心题材源于印度佛经《盂兰盆经》的故事。由于目连戏古老原始和独特的艺术魅力在1998年应邀赴巴黎、巴塞罗拉等欧州历史名城演出时被誉为“神奇的东方艺术瑰宝”。长期以来在对目连戏研究的论述中一般都将其与傩戏相提并论，认为目连戏盛行民间的原因是与民间傩祭文化意识相融合的结果。在湘西辰沅流域流传的辰河高腔目连戏中既有巫傩文化的传承，又有湘西民俗生活的一种文化表象。2006年以目连戏为代表的辰河高腔被列入国家第一批非物质文化遗产保护项目。

　　一、湘西巫傩文化的传承媒介

　　辰河高腔是以高腔为主要声腔的古老剧种，由江西弋阳腔演变而来。它的流行区域以沅水中、上游的古辰州府所辖的沅陵、辰溪、泸溪、溆浦四县为中心，即现在的大湘西地区。湘西地区由于崇山峻岭的地理环境，信仰观念一直停留在万物有灵的原始宗教阶段，不仅祀奉祖先，还崇拜自然，认为神灵具有不可抗拒的力量，无论消灾除病或求子求财等都请道士、仙娘跳神、杠仙，驱邪禳灾。因为“畏鬼信巫”，酬神是以唱戏的方式体现，湘西辰沅流域酬神还愿的方式除了唱傩戏以外还有搬目连戏的方式。

　　与傩祭活动一样，搬演目连戏之前一定要有酬神仪式。开台必须先请神、接灵官、杀鸡祭台，然后是放五猖、捉寒林，演出中还要穿插游叉捉鬼等祭祀仪式。杀鸡扫台祭祀仪式目连戏称为《扫台》。掌坛师带领班友数人，捧着香、纸钱和一只活鸡，在街上游一圈，再走到戏台正南方三岔路口，挖一坑，将鸡头扭下埋起来。旁边立一纸钱竹竿，周围用芦席围着，掌坛师在里面安五猖神牌位，供上酒，并沥鸡血，名“鸡血酒”。最后焚香、化纸钱，点长明灯，整个演出期间香火不断。演出之前的杀鸡祭台仪式也来源于湘西的巫傩文化。民间巫觋认为，鸡乃一种神物，以小而家养的雄鸡最具神力，《周易》谓之阳鸡。因鬼善蜇居黑暗处，有亮则失形。而鸡鸣天即亮，故鬼畏鸡。杀鸡祭台意在镇鬼。

　　目连戏的演出场面异常广阔，舞台街市、庙宇、家宅乃至旷野，几乎覆盖了一定范围内人们生活的一切领域，且处于不断交替变更之中。放五猖捉寒林是在大街上进行。主要为保百姓五谷丰登，四季平安。五猖来源于傩戏中的跳五猖，属于巫傩文化中的巫教之神，专司兵器与战争。常按东西南北中五方以黑白红黄蓝五色脸谱区分之，俗称“五猖”。寒林是在人世间游荡滋事的孤魂野鬼的总头目，以五猖捉寒林是以毒攻毒。表演时五猖头目丁源带领四个小鬼自东西南北中跳出剧场，先来到乱坟岗寻找，再跑到街市上把寒林捉住，押回剧场。寒林通常是在街市上某饭馆大吃大喝。因为举办搬目连的活动大多是由于有孤魂野鬼在市面上作祟，把寒林从街市上捉回剧场的表演是驱邪镇鬼。有的表演就直接以草人代寒林，把草人收在台下观众席某处，掌坛师在台上念咒语，一声吆喝，台上台下大家找，最后在台下观众席某处找到草人寒林，捆在戏台的板凳上，供上酒肉，焚化香纸敬奉。

　　每一次搬目连圆满结束以后还得进行送神撵鬼仪式。请来的鬼神不送走必然会在人间干扰滋事。

　　可以说虔诚的宗教祭祀和梨园神事活动贯穿于辰河高腔目连戏的全过程，为全戏罩上一层巫傩文化的摄人心魄的神秘色彩。目连戏的演出激发了蕴藏在民间的宗教热忱，为巫傩文化创造了一个宣泄的环境。目连戏需要巫傩为其增添魅力，表演者需要它为其护身。观赏者从它的行为中获得了心理平衡。这种互依互补的关系造成了巫傩在目连戏中的特殊地位，并一直伴随着目连戏的兴衰。

　　二、有关灵魂信仰的文化表象

　　在万物有灵的观念支配下，湘西人产生了灵魂回归意识。农历七月十五的中元节，在湘西被称为“鬼节”，也叫“七月半”。这一天鬼门关大开，有“七月半，鬼乱窜”一说。超度亡灵的主要方式就是“烧包袱”。即以核心家庭为单位烧一些纸钱给祖先，祈求他们保佑儿孙衣食丰裕，健康平安。由于万物有灵的信仰，湘西人一直保持迎魂送亡的仪式，他们认为不虔诚地对待来自阴间的鬼魂，就会招来上天的惩处。中元节烧包袱、放河灯这些仪式在辰河高腔目连戏的演出中都较为完整地保存下来。如《火爆葵花》一场的放焰火，为结束盂兰盆会的道场，为刘氏亡灵超度送走瘟神灾星的放河灯。

　　在人们心目中亡人不仅有灵魂，还与瘟疫有关。瘟疫的突发性和流行性特征与缥缈无迹的“鬼”联系起来，一起传达着民众对疫病极度恐慌的心态。上演目连戏就有了驱除疫疠，抚慰鬼魂的现实功能。《罗卜见佛》一折，罗卜脱化见佛，佛赐九环锡杖后，观众中有小孩多病或想为小孩祈福者，则取幼儿随身饰物或衣物挂于罗卜锡杖之上，有时衣物多到饰罗卜的演员无法背起锡杖做戏时，则临时上一个小和尚以箩筐盛物代为挑着随于罗卜之后。戏散后观众各将得到佛祖开光的衣物取回，希望能为孩子驱病除邪。

　　这些文化表象对湘西世俗民众的灵魂信仰产生很大影响，尽管现今辰河高腔目连戏的上演极为有限，然而目连戏的内容和场面在观看过的老年人记忆中并未消失，尤其是目连救母的孝行在口头传说中都有所传承，这些文化表象的意义不仅在于死后的因果报应及灵魂轮回转生的观念，更在于表象所传达的“百善孝为先”的社会理念。正是这些具有湘西世俗民众灵魂信仰特征的文化表象使辰河高腔目连戏出现“轰动村社”，“举国欲狂”的场面，达到“入人益深感人益切”的效果。

　　三、湘西民俗生活的展演空间

　　目连戏与民众的联系不仅在于它以文化表象的形式展示了湘西民众的灵魂观，而且还因为它是湘西民俗生活的大展演。生老病死或婚丧嫁娶等日常生活在戏中都有体现。《送祝米》一折是傅相为傅罗卜出生做“三朝”。罗卜之舅刘贾骑着马前来祝贺，刘氏四娘抱着儿子坐在轿中，不时向围观的民众点头致礼，在一群前来祝贺“送祝米”的亲友的簇拥下从街上走进戏台。

　　戏散后常有求子的观众来后台索要红蛋，并送上红包，当做得子之兆。有的还前来讨罗卜吃，因为傅罗卜的出生与罗卜有关。傅相受戒归途中拾得一枚白螺，被刘氏四娘打碎埋于后园，不久埋螺处长出了一根罗卜。刘氏四娘食后生下儿子，取名傅罗卜。戏后的索要红蛋和罗卜就成了民众的一种求子仪式。

　　《接刘氏四娘》展演了湘西民俗中娶亲宴请的场面。新娘打扮的刘氏坐着花轿在接亲队伍的簇拥下从寺庙启程，沿途吹吹打打，招摇过市，热热闹闹把刘氏接进剧场。新郎新娘拜过天地后，还要拜“百客”，即拜台下的观众。结婚宴席是摆在台下，新郎新娘要到席中为前来观看的会首舵爷斟酒以表谢意。这些地方婚嫁习俗的展演把观众带进了戏中，增强了他们的参与意识，突出了目连戏人神同乐，演众同乐的特点，那些热闹的场面与民间的结婚习俗无二。《刘氏哭嫁》、《开荤上菜》等戏也基本上是地方婚嫁、饮食习俗、宗教仪式等湘西民俗的舞台展演。

　　在湘西民间有三魂六魄之说。就是说人死后的灵魂既受到子孙的祭祀，维系着与生者的社会关系，又会超生他界，游移于与生者共存的社会关系之外，转世投胎。据说吊颈鬼最爱找替身投胎，《耿氏上吊》就有吊颈鬼附体的情节。耿氏丈夫怀疑妻子的贞节，百般拷打，耿氏受委屈而去上吊，有几个吊颈鬼争做她的替身。扮吊颈鬼的演员从事先藏好的坟地里冒出来，沿梯子爬上舞台对着上吊的耿氏跪拜，谓之吊颈鬼找到了替身。耿氏娘家人要从观众席中打上台去，不准吊颈鬼附体。台下人齐声呐喊，举起木棍、叉矛打鬼，一直追到村外的田间荒坡。

　　湘西辰沅流域无论是祭祀仪式还是大型集会都穿插有绝技表演，如上刀梯、踩铧犁，即使在日常生活中也常耍武功、打猴儿鼓，展示先民们应对恶劣的自然环境的技能，辰河高腔目连戏中的《打飞叉》就表现湘西民俗的这一神秘色彩。刘氏四娘不仅杀生开荤，打僧骂道，还不孝公婆父母，为此遭来五鬼惩治。舞台上一把铮亮锋利的钢叉飞向刘氏，钉在她身后的台柱上，离头顶不过寸许。特别是头上那一又是待刘氏向上甩发的那一瞬间出手，连头发一道钉在头顶上方的台柱上。这是目连戏中令观众惊恐万状的绝技表演。据说按常规，表演《打飞叉》一折时台下需放一口棺木，若扮刘氏的演员中叉身亡，此棺木供其下葬，飞叉者无责任。若飞叉顺利过关，没有伤亡，此棺木赠与刘氏扮演者。为使演出顺利刘氏扮演者平素要与飞叉的五鬼处理好关系，上台前必抱拳相求：“敬请包涵”。

　　目连戏起源于宗教，原本是纯粹的宗教祭祀剧。辰河高腔目连戏则将宗教与世俗两种不同的文化融为一体，体现了中国传统文化的本质特征。辰河高腔目连戏中所蕴含的无论是巫傩文化、灵魂信仰以及民俗生活都是民众的世俗精神的展演。辰河高腔目连戏借宗教的超凡力量使世俗精神具有超乎寻常、撼动人心的力量。世俗精神是目连戏的本质，也是它的魅力所在。辰河高腔目连戏已演变为一种民族性、历时性的活态文化，是湘西辰沅流域民俗生活的文化表象。