依据文化人类学的功能理论，作者认为古老傩事中的傩祭与傩戏蕴涵着丰富的文化因素，具有功能指向，本文在文化的视角下对傩事中傩祭与傩戏的功能进行了分类，提出了其功能可分为核心功能和潜在功能的观点。

　　On the Function of Nuoji and Nuoxi in the Perspective

　　of Contemporary Culture

　　GUO  Yan-ling

　　在中国，作为民俗事项的“傩”是一种由来已久的古老的巫术活动。“傩”的诞生缘于先民的自然崇拜，其历史可以上溯至文字形成前的母系社会。而传统意义上的傩仪则是到了商周时期才在广大中原地区盛行起来，并且以一种较为稳定的表演模式代代相传。蕴涵着丰富文化因素的傩事既有具备相当规模的宫廷“大傩”、“国傩”活动，又有与民间的节日和信仰紧密结合的寺院或民间傩祭、傩舞、傩戏等活动。文化人类学的功能理论认为，一切文化都是有功能的，文化与人的需要不可分割。作为中国古代国家和民间的一项重要文化活动的“傩”，基于原始先民的需要，有着一定的功能指向，并且随时代的变迁衍生出新的功能。本文在前人研究的基础上，从文化的视角对傩事中傩祭与傩戏的功能进行分类，提出了其功能可分为核心功能和潜在功能的观点，并作粗浅的论述。

　　一、传承历史文化信息，增强民族凝聚力

　　傩，是一种古老的文化现象。基于原始宗教信仰、民族凝聚和种族繁衍的需要，傩祭、傩仪以及相伴产生的傩舞与傩戏往往凝结着一个民族的起源、历史、战争、迁徙、图腾崇拜、氏族分支、农事生产、知识技能、繁衍、娱乐以及对外交往等等信息，如同史诗一般有着传承本民族历史文化的功能。所不同的是，傩祭与傩戏不仅仅依靠口头语言和说唱来表述，而且也运用肢体语汇进行更为生动和直观的表现。被普遍认为是傩祭向傩戏过渡的初级形态，即傩戏雏形的贵州威宁县裸戛村彝族傩戏“撮泰吉”就是保存完好、具有传承本民族历史文化信息功能的典型。

　　“撮泰吉”一般是在每年农历正月初三到十五，名为“扫火星”的传统民俗活动中演出，演出分为祭祀和正戏两个部分。“撮泰吉”里的人物造型和表演都十分奇特：几个“撮泰”老人均用黑色或白色的包头布在头顶缠成圆锥形，据说这是彝族祖先们所留的发饰；在服饰上虽着常人衣裤，但用白色布条将身体和四肢缠紧，用以象征初民的裸体；演员头上带的面具具有长脸、前额凸出、鼻子直长且大、眼睛大、眼角上斜而且嘴巴小的特点，颇有几分猴气。这和当地彝族关于人是由猴子变来的传说有所切合。“撮泰”老人都是用吸气冲击声带发音，声音颇似猿猴啼叫，当地人认为这是他们祖先说话的声调。彝族的史诗《勒俄特依》中也有着这样描述最初的史前人类的语句，“形象虽是人，叫声是猴音，……”现代人类学、生理学研究指出人类和动物发声上的区别，在于现代人类是用呼气冲击声带发音，而动物则是用吸气冲击声带发音，我们可以看出“撮泰吉”的表演恰是在模拟先民们的发声方式，在表演动作上虽然随意性很大，但也有一些简单的规范，如上身僵直生硬，行动迟缓，双膝稍微有些弯曲类似罗圈腿，拄木棍，行走困难，用以表现先人们初学直立行走时的体态［1］（PP15－19）

　　“撮泰吉”的正戏只有一个剧目，内容是反映彝族祖先们生产、繁殖和迁徙的历史。在戏中演员们用粗犷的示意性动作表现了彝族先人们如何驯牛、犁地、撒种、薅草、收割、脱粒、翻晒、储藏等生产过程，以及与人类学研究有关的一些表演动作，形象地印证了原始人类在脱离动物系统前夕，同所有动物，特别是与哺乳动物有同样的生殖行为的事实。“撮泰吉”表演中的名为“跳脚”的铃铛舞，其舞蹈姿态大多是模仿攀越悬崖绝壁，披荆斩棘，相互背驮的样子，用以表现当年彝族先人们迁徙时的艰难情景。而从剧中的对白中，我们能够更为清楚地了解到当年彝族先人的迁徙路线，“阿布摩说：‘我们从撮泰沟凑来。……我们昨晚歇在谷彻贝谷。……从谷彻贝谷那地方，五谷粮食分一支，落在阿余斗米。……在纳缕祖谷，分出一支粮食，落在裸戛院子。…现在，惟有在裸戛村还流传着这古老的名为“撮泰吉”的彝族傩戏。在傣族的傩戏《布腾那·雅送毫》中也同样通过一些对白和舞蹈来反映傣族先人们的生产和民族迁徙的历史［1］（PP15－21）

　　因此可以判定，古老的傩事活动中的傩祭与傩戏，在一定程度上发挥了传承本民族历史文化信息的重要作用。年复一年的众多的傩祭歌舞与傩戏的演出，使本民族的由来、宗教、社会价值观、伦理道德规范、生活习俗和生产技能为后代所了解与掌握。在某种意义上，有助于增强民族的文化认同、民族自尊心和凝聚力；也在一定程度上促进了生产的发展，维系了社会的稳定。但是，对历史文化信息的传承并非傩祭歌舞与傩戏真正意义之所在，它只是傩事活动的潜在功能之一。

　　二、禳灾、驱鬼疫，体现原始的人文关怀

　　傩之本义，按照《说文》的解释为“行有节也。从人，难声。”段注：“行有节度，按此字之本义也，其驱疫字本作难，自假傩为驱疫字，而傩之本义废矣。”训诂学证明，傩与难的本字应当是“鬼堇”，为驱逐疫鬼之意。《事物纪原》确切地谈到了傩最初时的功能：“周官岁终命方相氏率百隶索室驱疫以逐之，则驱傩之始也。”可见，傩正是基于先民们恐惧虚构的超自然的力量，为满足人们驱疫逐鬼的心理需要而产生的，体现了对客观世界缺乏科学认知时代的一种原始的人文关怀。

　　从史实中不难看到，“傩”远在自然崇拜时期就已经诞生。早期的傩事活动主要是针对神化了的自然事物和自然力的崇拜以及目的性极强的扫除“瘟疫和灾害”的祭祀活动。此后，随着先民们渐渐产生了对鬼魂的崇拜，为了族群的平安、家族的繁衍、逃避灾难和恐惧，傩事活动才被赋予了虚拟的“驱鬼疫”的功能。

　　在最为原始的傩戏“撮泰吉”的“祭祀”与“扫寨”活动中，其所崇拜的神祗主要是天神、地神、山神以及苦荞、甜荞、包谷等神化的农作物。其祭祀语言更多地侧重于驱逐灾害和瘟病，如“牛瘟马瘟扫，猪瘟狗瘟扫，……苦难与纠纷，跟着‘撮泰’去了。……灾害与瘟病，走喽！走喽！”等等。傩祭与傩戏驱逐灾疫的功能并没有随着社会历史的发展而发生大幅度的改变，从山西新绛县东稷岳益庙的明代壁画《捕蝗图》中可窥一斑。该画中，巫师与百姓们一起捆缚了一只巨大的蝗虫，并做出驱赶的动作状态［2］。所以，虚拟的驱逐灾疫的功能是傩自其诞生之初便产生的，自始至终不能分割的基本功能。

　　人为宗教和鬼魂信仰的出现，使得傩事成为具有逐除鬼魅或是哄诱安抚鬼魂以求平安功能的祭祀活动。山西曲沃县任庄村至今仍保留着的“扇鼓傩戏”在演出之前，要专门设一张俗称为“野鬼桌”的供桌，用以供奉孤魂野鬼，祈求它们不来作祟，以保家宅平安。另外江西南主地区的祭祀傩舞通过象征性的动作，如判官钟馗锁鬼、捉鬼、啖鬼等一系列动作，表征一切魔怪都被捉住，满足人们试图借助超自然的力量使客观世界符合自己愿望的心理诉求。

　　所有这些都说明傩是人们在生产力水平低下、文化落后的情况下希冀战胜当时所无法战胜的自然事物而产生的，因此，驱除瘟病和灾害以及由瘟病灾害而产生的幻想中的妖魔鬼怪，成为傩事，也是傩祭与傩戏的首要的也是最基本、最核心的功能。虽然这种功能只能是人们的一种良好愿望，但每次祭祀前的沐浴、斋戒，道路环境与居室的清扫、除尘、通风和去秽，对疫病灾害的预防还是有一定作用的。

　　三、纳吉祈福，积极的生活观和对美好生活的向往

　　傩的纳吉祈福功能是伴随着人们避凶邪，远鬼疫的心理在酬神还愿的宗教祭祀活动中自动生成的。贵州农村有这样一句民谚：“一傩冲百鬼，一愿了千神”，反映了在“驱鬼逐疫”之后，出于现实生活的需要和对神明的敬畏，人们把自己的愿望和对美好生活的向往寄托在神灵身上，希望在傩神的护佑下风调雨顺、五谷丰登、无病无灾、多子多寿，过上幸福的生活。由此可见，纳吉祈福功能作为傩事的另一核心功能，从一开始就和傩的驱鬼逐疫的虚拟功能紧密联系在一起，相辅相成，不可分割。

　　从江西婺源的“舞鬼戏”，即当地的傩舞戏中我们可以清楚地看到这两种功能的结合。当地的傩舞戏经常要在演完主要节目后加演一场“祛邪逐疫”的节目，“一人头戴‘八十大王’面具，手执‘开山斧’；另有一人手提‘药炉’在前引路，……沿着村边田野小径翻坡越溪急速奔跑，后面百余人紧紧跟随，以示驱邪逐鬼，灭病消灾。……当返回演出地时，还要在台前空场正反跑六圈，象征‘六六大顺’，然后在台上抓住一‘小鬼’衣领并将其按住，原地转圈，并叫‘好’一百零八句，其中有像‘人丁兴旺’‘五谷丰登’之类的吉庆话语，叫好一结束，台上台下的群众纷纷涌向‘八十大王’，求其用‘开山斧’在头上刮几下，以祈吉利。”由此可见，在驱邪逐鬼之后，人们强烈的对幸福美好生活的期望和追求，促使傩事活动带上浓重的纳吉祈福的色彩，傩祭与傩戏也就具有了人们所祈望的“纳吉祈福”功能。

　　湖北省恩施土家族中流传的傩戏“还坛神”就十分鲜明地表现出同样的“祈福功能”。如其仪式中“小开山”一场法事，就有请小鬼来保佑牛羊骡马长得好，乌毛猪长得快、长得肥、卖价高，鸡鸭鹅多生蛋，甚至保佑左邻右舍的鸡到主人家来屙蛋这样的一些对白。在“打红门”（开财门）的那场法事中，多有如“斗大一个个的银子，往你的屋里直溜地，就擂来了”以及“发财发富，发子发孙，万代富贵，永远发达”的念白；在“出领兵土地”一场中更有“一踩家门要清吉，二踩人口要清安，三踩生财成长旺，五谷登丰降吉祥。”的歌词，直接表达了人们希望通过傩戏“还坛神”的演出达到纳吉、纳福、纳财的目的。

　　根据经济学“需求产生供给”的论断，可以认为，正是由于人们对美好生活的向往，纳吉、纳福、纳财的愿望，才使得傩事的“纳吉祈福”功能得到不断的丰富和完善；而傩祭与傩戏的纳吉祈福表演，尽管是一种宗教迷信活动，但客观上确实增添了原始先民对生活、对未来的信心，有利于他们在艰苦繁忙的劳作之后舒解身心，并且给他们带来些许心理慰藉和希望。

　　　四、求子延寿，对族群兴旺、社会和谐的祈盼

　　在科学落后的时代，勤劳智慧的先民们深知，人口的众多与宗族的强大、家族的兴旺不败息息相关。家族是由家庭组成的，只有老人长寿，子孙安康，家庭和睦，人丁兴旺，才能保证族群的兴旺和部族的强大，实现社会的和谐。出于对鬼神的信仰，他们把夫妻的不育、儿童的夭亡、老人的疾病都归结于鬼神侵害所致。为此，有必要采取一些措施来将这些恶鬼凶神驱赶走。根据前面的论述，我们知道，驱邪逐鬼是先民们赋予傩，也是傩祭与傩戏的最基本的功能。所以，人们便逐渐产生了通过傩祭与傩戏表演来达到求子和延寿目的的愿望，于是从傩原有的驱邪逐鬼的核心功能又延伸出了求子和延寿的功能。与此同时，求子和延寿也成为了傩祭与傩戏演出活动中的有较强目的性和指向性的功用。

　　至今还存留的贵州“冲傩还愿”的民俗活动中的“还愿”一般有三种：“子童愿”、“过关愿”和“寿愿”。“子童愿”就是指为生育子女，尤其是为生儿子而延请巫师到家中作法，跳傩舞、演傩戏的行为。具体如，在“撮泰吉”的高潮即“扫火星”的演出时，阿达姆和阿达摩会在婚后多年不育的夫妇家中当众表演示意性动作，为不育的夫妇驱走不吉利，祈求子孙［1］（PP.68－70）。与之相类似，江苏六合的香火戏《跳娘娘》在表演的最后阶段中，让那些祈求生育子女的妇女去争抢娘娘的扫帚，并且还有“抢住大头生小伙，抢住尾巴养千金”的说法。所有这些傩事活动，目的不外乎是人们期望通过一些特定的行为使不育妇女能够如愿地生养出子女来。这种强烈的求子意向在傩祭与傩戏中被外化，使之具有了“求子”的功能。

　　而“过关愿”则是当孩子长到十二岁时，父母请傩坛，祈求神灵保佑其健康成长。“踩刀”是在“过关愿”中进行的最为重要的一场傩祭。一般是巫师背着过关童子赤脚爬上由十二把或更多把刀刃向上的锐利柴刀组成的刀竿。这一仪式寄寓着父母对孩子将来能够顺利地踏过人生一道道的坎，健康成长的一种期盼。

　　至于“寿愿”则是为了祈求长寿而举行的。如在贵州东北部地区生活的土家族就有每逢家中老人过生日，要请土老师来“冲寿傩”，为老人祈求高寿的习俗。另外，还有为身患疾病的人请巫师作法的风气。《遵义府志·风俗》中就有这样的记载“人有疾病，……辄谓鬼祟为害，请巫逐之，有茅人者替代”。即生了病就请巫师扎“茅人”来解厄延生。

　　可见，傩作为一种民俗现象，越是和人们的日常生活紧密结合，就越是被赋予更加生活化和具象化的功能。“求子和延寿”功能很明显地在傩祭与傩戏的搬演中表现出了脱离纯粹抽象的鬼神崇拜而指向了一些更为具体的民俗目标的取向。

　　     五、训练、健身，保村护寨、展示军威

　　军傩是军队中流行的傩。它诞生于宋代，最早见于南宋周去非《岭外代答》一文中，但真正的兴盛却在明代。当时的军傩主要起着祭祀、演练军队以及娱乐的作用。现存的贵州安顺地戏、江西乐安流坑傩等都已经被认定是由明代诸军傩演变而来的。这些傩戏多有武场，大多以兴废战事、刀光剑影为内容，讲述英雄人物的传奇故事。在祭祀和戏舞的搬演中，如江西萍乡傩舞《孔明摆阵》、婺源傩舞《丞相操兵》，就十分讲究武功和兵法的演练。其演练兵法和武功的目的除了为更好地进行表演外，也往往具有鼓舞士气、保村护寨、展示军威的用意。《胤明公房谱》中谈到流坑傩来源时就十分清楚地表达了训练民兵保卫村庄安全的意思：“吾族地居谷口，实为闽广山寇经途。扰攘之时，屡遭其害。我先世尝修武备，借戏舞以为训练，内以为靖其氛，亦外以御其侮也。”［3］（3－9）其说，足以证明其功能当时正向着具体实用的方向外延、发展。

　　最近有专家指出，傩祭活动是以人为对象的，其中蕴涵生命和疾病防治意识，具有潜在的保健功能。古老的傩祭仪式上，巫师们模仿动物的动作跳跃，驱逐四方疫鬼，甚至整个族群在首领、巫师带领下集体跳傩，群情激昂，场面壮观。原始先民们希望借助极具神秘色彩和曼妙的舞姿与神灵沟通，表达对神灵的崇敬与感激，以及娱神的诚意，从而获得神祗的庇佑。其祭祀舞蹈的动作或勇猛刚强、矫健有力，或古朴庄重、舒展大方，或轻盈飘逸、潇洒典雅，在尽情展示舞蹈魅力的同时，剧烈的有氧运动起到了很好的健身强体的作用。相传起源于大洪水时期的“消肿舞”，就是傩祭时的群体舞蹈，既为祈求神灵保佑，驱除疫病，也表达了当时的人们渴望健康，以积极的身体活动增强体质、摆脱疾病的集体诉求。江西萍乡、南丰等地祭祀仪式中的跳傩甚至具有一定难度的、接近现代的技巧性动作，被认为有利于提高人的心肺功能，能促进和改善人体心血管系统。此外，傩祭时的舞蹈能够帮助人们活动各部分的关节，有着促进气血流通，消除肿胀的医疗功效。傩祭傩舞这一潜在功能应视为排除了迷信与宗教祭祀内涵的表演中具有一定实用价值的有益的功能。

　　 六、娱乐、教化，促进文化交流

　　在漫长的历史进程中，傩祭与傩仪经历了从巫术到艺术，从仪式走向世俗化的过程，傩仪中的主体神从早期的方相演变为钟馗、二郎神、观音、孟姜女等民间神。神秘肃穆的傩祭与傩仪之后，节目的娱乐性和休闲性逐渐加强，最终与歌舞和戏曲联姻发展成为傩戏，由祭神、敬神、娱神转变为关注现世生活、教化和娱人［1］（PP.68－69）。

　　娱乐是人们在紧张艰苦的劳动之后不可或缺的精神调剂。每逢傩祭，方圆数十里的男女老少常奔走相告，扶老携幼而来，俨然当地全民性的节庆活动。江西南丰行傩时会使用大量具有浓郁乡土气息的民间和神化人物来替代驱鬼逐疫的凶神，并且用幽默诙谐的表现方式演绎本乡本土的民间故事和传说。同样在苏北的香火戏中，原本应该受到供奉，高高在上的神仙们被农民化了，送子娘娘变成了风趣的农家妇女，财神成了总是说错吉利话的滑稽角色，整个节目中充满了令人捧腹的对话和逗笑的滑稽动作。演员的着意渲染，观众的开怀大笑，使乡民们忘却了生活中的烦恼和忧愁，获得情感和心理的满足。而在贵州地戏表演中，傩祭的三个环节占用的时间很明显地越来越短，娱乐性节目占用的时间却越来越长。傩祭的执事者和傩戏的演员们还借鉴其他民间艺术样式，继承不同民族文化中的喜剧因素，或将地方戏剧和传说故事改头换面吸收到祭祀活动中，不断丰富傩祭歌舞与傩戏的表演形式和内容。“娱神”渐虚，“娱人”趋实。凡此种种，证明经历了由驱鬼向酬神到娱人世俗化的演变，傩祭歌舞与傩戏的宗教祭祀色彩逐渐淡化，并以其独特的审美意识、浓郁的生活气息和地方特色不断地提升娱乐功能。

　　傩祭歌舞与傩戏还具有教化的功能，所谓“寓教于乐”。傩祭歌舞与傩戏演出活动的教化功能是蕴藉于娱乐、休闲功能之中的，通过娱乐性的节目达到宣扬教化的目的，潜移默化地影响人们的精神生活。如江西的流坑傩的祭祀节目中“和合”的表演，就是宣扬手足情深，标榜弟兄家族的团结：“魁星点斗”则是鼓励进取功名；贵州傩堂戏《孟姜女》表现夫妻之间崇高的爱情；以及宣传敬老爱幼的传统美德，如此等等。上世纪80年代以后，贵州安顺地戏作为中国民间文化的代表曾多次走出过国门，在海外引起了很大的反响。1985年9月贵州傩戏参加了法国巴黎第15届秋季艺术节，之后赴西班牙首都参加第二届马德里秋季艺术节，1995年9月又参加了在韩国举办的第19届戏剧艺术节，吸引了许多外国学者，使之为中国傩戏丰富的文化内涵所折服。因此，今天走出国门的地戏在某种意义上起到了对外文化交流的作用。

　　近年来，我国各个傩文化区的傩祭歌舞与傩戏表演正作为原始和独特的民族民俗资源，宝贵的民间文化遗存，成为地区旅游业中一道亮丽的风景线，展示着中华民族古老的艺术与文明。这是随时代和人们文化生活的需要，并且脱离了宗教迷信和祭祀仪式，演化为民俗活动或民俗展示而出现的傩祭歌舞与傩戏功能的延伸。

　　傩本身是一个多层次多视角的民俗文化体系，傩祭与傩戏有着复杂、深厚的内涵和巨大的文化魅力。随着历史的发展变化，傩祭与傩戏也发生了一定程度的改变，从其初级时期被赋予的核心功能和潜在功能向着更高层次的功能延伸和扩展。在新的历史时期，我们有必要关注与研究傩的形式内容、性质与功能的嬗变，科学引导、利用和发展其健康有益的功能，改造其落后的功能，清除其负面影响，使傩，这一人类文化的活化石得到积极有效的保护。

　　本文从文化视角对傩祭与傩戏的功能所作的粗浅论述，难免有不到之处，敬请方家赐教。

　　（责任编辑：冯健民）

　　参考文献：

　　［1］柯琳.傩文化刍议［M］.北京：中央民族出版社，1994.

　　［2］胡维汉.传达远古信息的“撮泰吉”［J］.文史天地，2002（3）.

　　［2］庹修明.中国军傩——贵州地戏［J］.民族艺术研究，2001（4）.