湖南位于中国南部的中心地带，是地方戏曲颇为盛行的省份之一。六百余年来，随着各个地方戏曲剧种的逐渐形成、演变和发展，戏曲脸谱也在互为交融中不断丰富，具有鲜明的湖湘地方色彩和民俗特性。系统地搜集、挖掘、整理和研究湖南地方戏曲脸谱艺术，既是保护、传承非物质文化遗产的职责所需，又是弘扬民族文化、建设社会主义新文化的使命所驱，因而具有鲜明的文化价值和时代意义。

　　一、湖南地方戏曲脸谱的形成与发展

　　（一）戏曲脸谱的形成

　　脸谱是戏曲随行当脚色在演员脸部作图案化妆的一种谱式。亦即演员在表演中涂面化妆的各种范式，是传统演出形式中化妆艺术（面具化妆和涂面化妆）的一种。

　　戏曲脸谱是随着戏曲艺术的发展而逐步形成的。由于戴面具表演越来越不适于演员面部表情的展示和说唱，艺人们就在净、丑行当中用锅灰、粉墨、油彩等直接在脸上勾画，这样就逐渐产生了脸谱。当时，戏班以露天演出为主，离戏台较远的观众往往看不清演员的面部表情，勾上脸谱使观众在远处就能一目了然。为适应露天演出，所勾脸谱一般只用红、黑、白三种对比强烈的颜色，强调五官部位、肤色和面部肌肉轮廓，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。脸谱图案的样式和色彩越来越丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越加鲜明，戏剧化程度越来越多，经过长期的传承发展，形成了一套完整的涂面化妆谱式——脸谱。

　　中国戏曲的脸谱艺术有着独特的迷人魅力，是完全不同于国外任何戏剧的化妆造型形式。 “脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。”（张庚主编：《中国戏曲脸谱艺术》）

　　涂面化妆起于何时，难于确考。但唐代歌舞中已使用涂面化妆，却是可以确定的。《太平广记》中引唐代诗人温庭筠《乾馔子》记载演参军戏时，一人“墨涂其面，著碧衫子，作神，舞一曲慢趋而出”，说明在以滑稽表演和说白为主的唐代参军戏演出中，涂面化妆得到重视和运用。《资治通鉴》卷二百七十二说后唐庄宗李存勖“自傅粉墨，与优人共戏于庭”，庄宗“自傅粉墨”弄参军，也是涂面化妆演出。这种涂面化妆，到了五代十国时，已是相当普遍和流行。南京博物院所存《南唐二陵发掘报告》说：在南唐李昪的墓葬中有一些戏俑，“脸上都涂着很厚的白粉，白粉上还有红粉的痕迹”。到了宋杂剧、金院本中，涂面化妆得到了进一步的发展，并且形成 了“素面”化妆和“花面”化妆两种基本形式，与戏曲化妆的关系已相当密切。河南偃师出土的宋杂剧画像砖和山西侯马出土的金院本彩俑就形象地解读了这两种基本的涂面化妆形式。宋杂剧画像砖拓本中五个人物有三个是“素面”，其化妆特点是脸上很干净，仅在描画眉眼时略施彩墨，实现美化人物的效果。这种化妆后来被称为“本脸”、“洁面”或“俊扮”。宋杂剧画像砖拓本中的其他两个人物为副净、副末，为“花面”化妆，由于使用单线刻画，色彩不很清楚，佐之以金院本彩俑，则可证“花面”化妆的真实面目。金院本彩俑中左起第一人，画有两个白眼圈，并在脸部中心用黑墨画了一个近似蝴蝶形的图案；右起每一人，除在面部中心涂了一大块白粉，还在脑门、脸颊、嘴角上用墨抹了一些线道。这种化妆的特点是用夸张的色彩、线条和图案，用白粉和黑墨这两种强烈的对比颜色来改变演员的本来面目，以达到滑稽调笑和讽刺的效果。由于这种“花面”化妆主要使用粉（白）和墨（黑），所以又称为“粉墨化妆”。

　　元代，在北杂剧的涂面化妆中，全面吸收和传承了宋杂剧画像砖、金院本彩俑的“素面”化妆和“花面”化妆方法，并有突破和发展。山西洪洞广胜寺明应王殿内的元代戏曲壁画，就是现存研究元代北杂剧演出面貌惟一的形象资料。在壁画中，前排五个人，除了左起第二人外，都是“素面”化妆。而左起第二人，画粗黑眉，勾白眼圈，脸部中心画大白斑，实为后世戏曲丑角（小花脸）之滥觞。而壁画后排左起第三人的粉红脸，眉眼用黑墨做了浓重的描画，于眉眼间又加一道白粉，虽然色彩、线条夸张幅度不大，性格描写简朴而粗略，却是为塑造元杂剧中一系列性格粗豪的正面形象而在化妆上的一种创造。这就是后来“三块窝”式脸谱常用的眉间纹。这种勾法，开创了脸谱中的“整脸”谱式即后来的“三块窝”谱式的先河。说明元代北杂剧演出中，正面形象性格化的勾脸化妆艺术业已萌芽。元代北杂剧的涂面化妆，具备了一般正面人物用“素面”化妆，滑稽和反面人物用“花面”化妆、性格粗豪的正面人物用“勾脸”化妆等三种基本化妆形式，突破和发展了宋杂剧、金院本时期两种涂面化妆形式。从明应王殿戏曲壁画中，还可以看到画面中后排居中与涂面化妆密切相关的“假髯”，如前排右起第二人戴的“三绺胡须”，前排左起第二人戴的“露口胡须”和后排左起第三人戴的“满口胡须”等三种，都成为塑造各种男性形象十分重要的化妆手段。实际上，北杂剧假髯的样式远不止这些。《脉望馆抄校本古今杂剧》记载的明代宫廷杂剧演出中的假髯样式就有：三髭髯、苍白髯、白髯、猛髯、猛苍白髯、黑冲髯、青冲髯、缏子髯、红髯、黄髯等。壁画中，戴三绺胡须的那个正面形象，实际上就是短而窄的三髭髯，近乎后世戏曲演出中的“丑三髯”。

　　元代北杂剧涂面化妆形式上的多样性，归结起来的总体原则就是“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也”【（宋）耐得翁：《都城纪胜瓦舍众伎》】。即通过别善恶、分正丑、寓褒贬，将剧作者与表演者的倾向性，通过化妆艺术鲜明化起来。这种化妆造型原则，为后世戏曲艺术所继承。

　　宋元南戏的化妆艺术，由于至今尚未发现演出的形象资料和比较系统的记载文字，只能根据现存南宋时期的《张协状元》、元明时期的《琵琶记》等有限的几个戏文和传奇剧本相关文字，判断出宋元南戏的涂面化妆，全面继承了宋杂剧的化妆样式，采用了“素面”化妆和“花面”化妆两种基本形式。南戏的生脚化妆，比较单一，没有采用勾脸形式，无论正面形象，还是被批判的人物如蔡二郎、王魁等，一律“俊扮”，这个特点，一直保持到后世戏曲的演出中。南戏中的净，也跟北杂剧一样，从宋杂剧的副净转化而来，自然采用“花面”化妆。南戏的丑，由于来自民间的滑稽歌舞表演，，表演中以插科打诨、滑稽调弄为特色，往往净、丑两个演员合演一个人物（明代成化刻本《刘知远还乡白兔记》中李洪一的妻子，先注明净扮，后写丑扮，就是例证），在当时人们的观念里，净即丑、丑即净，名异实同。因此，化妆上都是“抹土搽灰”或“搽灰抹土”（见《张协状元》），“土”即黑，“灰”即白，还是不离宋杂剧的净脚“粉墨化妆”。南戏《张协状元》中，丑扮的宰相王德用和李小二，在化妆上一样地画乌嘴，王德用在与张协对白时说：“愿我捉得一盝粉，一铤墨，把墨来画乌嘴，把粉去（面）门上画个白鹿”。这与《水浒全传》第八十二回写“贴净”化妆“劈面门抹两色蛤粉”是同一回事。可证南戏中净、丑化妆均用粉墨，且粉用两色，或红或白，或黄或靛，则不得而知。故明代徐渭在《南词叙录》中释“丑”时说“以墨粉涂面，其形甚醜，今省文作‘丑’”。将丑与其粉墨化妆特征直接联系起来。

　　迨至明代中叶，北杂剧日益衰微，戏曲舞台上日益兴盛的是南戏后裔诸腔剧种。先期风行的是海盐、余姚、弋阳诸腔，既演南戏剧目，也改编演出北杂剧剧目，长期的南北曲交流，使这些南曲声腔剧种的涂面化妆艺术，比早期南戏有了很大的提高和丰富。尤其是较晚盛行的昆山腔，“在舞台美术上，开创了一个从服装、化妆到砌末、装置全面发展的新局面，在戏曲舞台美术史上，起着集中、提高、承前启后的作用”。“中国戏曲的脸谱，到了昆山腔盛行这个阶段，各种规格已大体具备了”。（张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，中册，第343、347页，中国戏剧出版社1980年版）这个时期，弋阳诸腔、昆山腔各剧种的脚色行当，已由北杂剧、南戏的7种发展到12种。与脸谱艺术有直接关系的净、丑行，也已明确分化，形成大面（大净）、二面（副净）、三面（小丑）这样三个行当。在大面这个行当中，又有红面、黑面、白面之分；大面，既能扮演正面形象，也能扮演反面形象。净、丑表演上的这种重大发展，促使脸谱艺术出现新的规模。三面（小丑）的脸谱，基本沿袭北杂剧以往的“花面”化妆路子发展；二面（副净）扮演的反面人物，其“气局亚于大面，温暾近于小面”（李斗：《扬州画舫录》），即将丑脚眉眼间的白斑扩大些，可以勾过眼梢，但不及于全脸；不像大白面，白斑及于全脸，其至可以扩大到脑门顶，发际线以上两三指的地方。大面中的白面，是昆山腔的一大创造，扮演的多为权奸一类人物，如《鸣凤记》中的严嵩、《红梅记》中的贾似道、《一捧雪》的严世蕃等。白面的表演特点：“白面之难，声音气局，必极其胜，沉雄之气寓于嘻笑怒骂者，均于粉光中透出。”（李斗：《扬州画舫录》）可知运用这种透出粉光的白面化妆，烘托了演员的表情，重在刻划这类权奸人物的凶狠、奸刁、阴险等性格特征。明代文士侯方域所撰《马伶传》就形象地记叙了白面演员马锦和李伶体验生活、深入角色、积累塑造权奸形象的表演技艺、改进化妆艺术的状况。

　　弋阳诸腔剧种由于演出大量历史故事剧和武打戏的需要，将净角正式确定为一种正剧角色，并扮演剧中的主要人物，如《古城记》的张飞、《木梳记》的李逵、《金镜记》的焦赞以及包拯、尉迟敬德等。这种行当既能表现这一类人物粗豪的性格特征，又能呈现他们异于一般下层人物的高贵气质及身份，形成弋阳诸腔脚色体制中的“大净”。在脸谱艺术的发展上，与昆山腔相较，其黑面的成就相当突出。如果说，昆山腔创造了个性鲜明的白面形象，那么，弋阳诸腔则创造了丰富多彩的黑面形象：张飞（《古城记》）、焦赞（《金镜记》）、李逵（《木梳记》）、包拯（《剔目记》）、尉迟敬德（《金貂记》）等，形成了一个黑面系列。脸谱除了整脸以黑色为底外，区别在于眉眼处曲直、宽窄不一的白线，有些再加点诸如三角、椭圆等几何图形或花纹符号，总体显得拘谨、古朴，性格化不很鲜明、充分。

　　清代中叶，被称为“乱弹”的各种地方戏兴起，各地方声腔剧种达300余个。地方戏曲的繁盛，使得剧目题材人物角色不断增多，行当分工更细。大净中又产生出武净；丑行中又分化出文、武丑等。各个地方剧种净、丑的脸谱差别很大，具明显的地方特征和民间气息。与明代相比，脸谱有繁有简，即如底色一样，图案比例却发生变化。明代人留发，脸谱一般画在额头发际以下，清代人留辫子，头剃到脑门发际以上，脸谱也就画到了脑门发际二指以上。在数百种地方戏中，京剧逐渐发展为有全国影响的剧种，在18世纪末和19世纪初京剧成型后逐渐形成的京剧脸谱，色彩从红、白、黑增加到蓝、绿、黄、灰、橙诸种，脸谱绘制更加细腻，更具戏剧性和性格化，人物的专用脸谱增多。于是，京剧脸谱逐渐成为中国戏曲中最有代表性的脸谱艺术。

　　（二）戏曲脸谱的形成与发展

　　自古以来，湖南就是歌舞娱神、巫风盛行的地区，戏曲因子的孕育可以追溯到春秋战国时代。歌舞小戏和参军戏的演出活动在唐代就已出现。宋代王灼著《碧鸡漫志》卷五载：歌舞大曲《麦秀两歧》公元790年从金州（今陕西安康）传至长沙，优倡能唱，并改了歌词，“叙其拾麦勤苦之由”。又据清同治年间修《浏阳县志》卷十六《职官二政略》引《宋文》载，1094年，杨时知浏阳县，曾散青苗钱，榜示“凡酒肆食店与俳优戏剧之罔民财者，悉禁之”。可知北宋太宗年间（1086-1100），湖南就有演剧活动，演的自然是杂剧，演唱的曲调即为南、北曲。这为后来存在于湖南湘剧和辰河戏中的低牌子（低腔）找到了源头。湖南地方戏曲诸剧种产生于何时，迄今没有详细文字记载可作终极考证。仅从省内现存19个地方戏曲剧种中能综合使用高腔、低牌子（低腔）、昆腔、弹腔诸声腔演唱的8个地方大戏剧种考察，这些声腔均从省域外传入。从有限的文字记载和实物考证中，知高腔、低牌子传入时间相对较早，次为昆山腔，再次系弹腔诸声腔。高腔脱胎于弋阳诸腔，明初在湖南已有流传。常德老郎庙在1919年前尚存有“大明永乐二年（1404）置华胜班”太平缸，而华胜班也确是当地历代袭用的高腔班名。至明嘉靖三十八年（1559），弋阳腔已在湖南广为传播，有当年徐渭《南词叙录》所载“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之”为证。明万历年间（1573-1619）,弋阳腔在湖南已有“村伶”演唱，或称为高腔。公安人袁宗道（字小修）在《游居柿录》中就载他在万历四十一年（1613）游桃花源时亲见高腔戏班演出的情形：“张阿蒙诸公携榼宫中，带得弋阳梨园一部佐酒。”（卷八第165页，上海国学研究社出版）并称：“时优伶两部间作，一为吴歈，一为楚调。吴演《幽闺》，楚演《金钗》。”（卷十第229页，上海国学研究社出版）三年后，袁氏《再游桃花源》中载同一事称：“带得村伶一部。”说明弋阳腔已在湖南城乡普及。像袁氏这样的文人还将本地高腔称为“楚调”，以与弋阳腔故调相区别。这个时期，青阳腔在湖南的流传，也对湖南诸高腔的形成产生重大影响。武陵人龙膺《诗谑》中就有“何物最娱庸俗耳，敲锣打鼓闹青阳”和“弥空冰霰似筛糠，杂剧尊前笑满堂；梁泊旋风涂脸汉，沙陀腊雪咬脐郎。断机节烈情无赖，投笔英雄意可伤”的诗句（见《龙太常全集》第八册、《纶隐文集》卷二十二《杂著》，光绪十三年重刊本），其中提到的《水浒记》、《白兔记》、《三元记》、《投笔记》等传奇剧目，至今仍为湖南诸高腔保留、演出。

　　弋阳诸腔在湖南流播并扎根民间，与当地民歌、俗曲、佛曲、道偈结合，融合了楚巫傩文化，成为湘剧、衡阳湘剧、祁剧、辰河戏、常德汉剧、荆河戏、巴陵戏等地方大戏剧种的声腔，衍变成湖南高腔腔系，这些剧种的成型当在明永乐至嘉靖（1403-1566）150年间。之后，约在明万历到崇祯（1573-1644）这70年间又有昆山腔的传入，影响湘剧、祁剧、衡阳湘剧、辰河戏、常德汉剧、荆河戏、巴陵戏等剧种，并迅速在祁剧、衡阳湘剧中地方化，形成湘昆，产生出湖南昆曲剧种。

　　清代乾隆年间（1736-1795），昆山腔息歇，花部繁兴，乱弹声腔风生云起，并迅速传遍全国，湖南各地方大戏剧种纷纷效演弹腔剧目，弹腔的盛演几乎取代了高、昆的势头，成为各剧种演出的最主要声腔。时逮清季、民国间，长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏、零陵花鼓戏、阳戏、花灯戏等8个新兴小戏剧种依次成形，加上民间长久保存和传唱的古老的傩堂戏、新中国成立前后产生的兄弟民族戏剧侗戏和苗剧，11个地方小戏剧种与8个地方大戏剧种竞演，造就了湖南戏曲大省的格局。

　　戏曲演出、传播的历史告诉人们：声腔的传入，是随着剧目的传演而进行的。而剧目的传演，又带来一整套表演艺术和舞台美术，脸谱艺术自在其中。因此可以说，湖南地方戏曲的脸谱，大都是从省外传入，然后结合本地演出的环境和条件，吸收地方民俗艺术，通过地方化的蜕变和演化而成，具有浓郁的地方色彩和生活气息。也因此，它主要体现在湖南现存的8个地方大戏剧种之中，而11个小戏剧种中极少量的丑行脸谱也是在学习大戏剧种脸谱基础上发展起来的。

　　湖南地方戏曲的脸谱主要集中在8个地方大戏剧种之中，地方大戏剧种的传统剧目多演“封神”、“列国”、“两汉”、“三国”、“隋唐”以及“薛家将”、“杨家将”、“岳家将”、“包公案”、“水浒”等题材，还有大批的根据历史故事和古典小说、古代民间神话、传说创编的传奇整本戏。湖南地方戏曲脸谱的形成和发展，是戏曲艺人在长期的艺术实践中，从剧目和人物出发，不断感受、体验、领悟、提炼，又综合方方面面的因素，进行分析、评判、思考而逐步完善的。

　　谱式创造的依据可归纳为以下几个方面：

　　⒈ 脸谱以戏曲剧目为载体，剧中人物的产生而形成，因剧目的不断丰富而发展。

　　⒉ 脸谱依据行当的形成和发展，突出行当特点。

　　⒊ 脸谱依据人物性格、品格、年龄、身份、气质等因素而确定。

　　⒋ 脸谱表明人物的特殊本领。如将兵器、异物绘于脸上。

　　⒌ 脸谱依据演义小说、说唱艺术和民间故事传说，对历史和神话人物进行夸张、形象的描写，如关羽的丹凤眼、卧蚕眉、面如重枣，张飞的豹头环眼，还有如“黑虎星下凡”、“梅花鹿转劫”、“雷神下界”等，所有描写，都被戏曲脸谱吸取。

　　⒍ 脸谱借鉴和吸收民间艺术、巫傩和宗教图形，衍变为脸谱图形符号。

　　⒎ 借鉴生活中血统遗传的原理。如张飞之子张苞、孟良之子孟定国、焦赞之子焦廷贵、尉迟敬德之子尉迟宝林等，袭用其父脸谱，约定俗成，渐成定例。

　　⒏ 依据剧中人物姓名，附会色调，确定脸谱。如齐桓公因名“小白”而勾白脸，青面虎因“青”字勾绿脸，浪里白条张顺因“白”字勾白脸，黑风利、乌成黑等因“黑”字皆勾黑脸，高鹞子依名画鹞。甚至以谐音附会，如祁剧的余洪在额和双眼的部位画三条鱼，表示他是鱼精，因为余与鱼同音。

　　⒐ 受各戏曲剧种脸谱图形的影响，相互借鉴。如辰河戏的弹腔脸谱，较多的受荆河戏和巴陵戏脸谱的影响，它们之间也就有较多的相似之处。湘昆也接受了较多的祁剧脸谱谱式。京剧的兴盛，其脸谱也对各地方剧种产生影响。

　　湖南地方戏曲脸谱的成型与发展表现在四个方面：

　　其一，综合传承北杂剧、南戏、弋阳诸腔、昆曲、乱弹诸声腔的脸谱艺术。主要表现在严守“江湖十二脚色”净、丑行当的角色分工，注重脸谱的戏剧化、专用化和性格特征。

　　其二，在大净的黑面中，发展了武净这一行当。如祁剧、衡阳湘剧中的鲁智深形象（用昆腔演唱的《虎囊弹·山门》），并在眉眼间标特殊符号用以表明人物的性格、经历、能耐、出身等。如樊哙，额上画豪猪，以示有胆量；张飞额上画红桃，以示桃园结义的经历；典韦额上画双戟，表示他擅长该种武器；周仓额上画虾，显示他水族出身。

　　其三，拓宽了丑行的脸谱，形成奸脸、烂脸、贼脸、老脸、半边脸、娃娃脸、猴子脸（孙悟空）、桃花脸（施仕伦）、莲花脸（陶洪）、和尚脸诸种。尤其是半边脸，如《刘海砍樵》中的大姐，就是一半狐狸脸，一半人脸。

　　其四，特殊的小旦、小生行当开脸。以表特殊的寓意。如《打瓜园》的陶三春，开金钱桃花脸；《采桑逼封》中的钟无盐，开金钱梅花脸。小生行中的秦英、薛葵均开花脸。

　　湖南地方戏曲各大戏剧种的净、丑行代有传人，名脚辈出。

　　湘剧净行有秦庆廷、徐初云、张谷云、罗元德、罗裕庭、廖升翥、范元义、何华魁、凌野、贺华元、董武炎、曾金贵等。丑行胡善临、何赤云、任玉鼎、苏迎祥、董海奎等。

　　祁剧净行有唐三雄、萧文雄、夏福洪、萧品龙、邓汉葵、刘浯德、殷福杰、唐春庭、罗柱铃、唐国球等，丑行有周三毛、何三保、李荣富、费相臣、唐可华等。

　　辰河戏净行有安启家、米殿臣、鲁金堂、刘子焕、余沛清、向泽清、还有合称为花脸“三生”的李长生、米寿生、莫贵生。丑行陈德生、罗元楚、邓占葵等。

　　衡阳湘剧净行有吴顺昌（有“花脸王”之称）、张保和、王玉祝、方玉伯、蒋寿钧、谭松月、袁隆品、谭保成等，丑行朱瑞宝、谭松云、陈景佳、刘天喜、谭贵昌等。

　　常德汉剧净行有潘玉茂、王金逵、何光晓、石金远、张天满、毛太满、罗武刚等。丑行有胡春阳、王玉彩、杨金亮、王礼臣以及一代名丑邱吉彩。

　　巴陵戏净行有杨春保、胡永发、袁集喜、喻三王、李普义、涂训生、徐扬生等。

　　荆河戏净行有许天喜、王赛喜、汤松祥、李楚祥、揭化太、胡兴猛、杨彩洪、许宏海、高同勇、孙香华、任和猛、江福沛、唐天炯等。丑行有柴文彩、孙升福、胡醉趣、陈兴桃、安福太等。

　　湘昆净行有郑光福、雷石富、李向猷、蒋玉昆、萧文雄、雷子文等。丑行李子金、侯祖祥、侯文保。

　　这些净、丑名艺人，在名师的传承和薰陶下，在长期的舞台艺术实践中，对脸谱艺术有很深的造诣，在继承传统的基础上能有所发展、有所创新。戏曲的行当都有各自的严格表演程式，都有行当的应工戏，同时又在艺术的实践中求新求变，如著名艺人欧元霞将原关羽的白粉凤眼脸改成全红凤眼脸，并改为开眼亮相。凌野首创不着粉脸，而用黑红眉，带鼻须，挂兜腮胡扮演周仓。《定军山》中的夏侯渊原是扯口杂脸，后由于花脸周润奎的创新，画成蝴蝶脸，极为成功。戏曲人物也有行当不确定或行当互换的，如常德汉剧《白罗衫》的陶大，由净行演开无常脸，丑行演开二饼脸。“封神”戏中的土行孙也可净可丑，也有净扮丑演或丑扮净演的。都是艺人们的大胆变革，开一代之新，使剧目和表演有所发展。

　　净、丑名艺人都绘得一手好脸谱，长沙湘剧的董武炎、曾金贵，衡阳湘剧的谭保成，祁剧的刘浯德、唐国球，常德汉剧的郭习军、孟祥铣、李建勋，荆河戏的张又君、彭宏永、雷志富，湘昆的雷子文、唐湘雄，辰河戏的孟广才，巴陵戏彭士猛、傅益余、吴三元等都是脸谱绘制高手。所绘脸谱，构图匀称，结构严谨，色泽鲜明，线条流畅且刚柔并济，神采奕奕，变化多端。

　　1959年，由当时的湖南省戏曲工作室（现湖南省艺术研究所）编辑出版的《湖南地方戏曲脸谱选集》，就是集中全省各剧种净丑行艺人共同合作完成的,1980年代，湖南省艺术研究所张京信拍摄和整理，由谈丙奎、刘浯德、谭保成、陈盛昌、王清松、唐天炯、朱岳寿等老艺人供谱，整理了一套较完整的地方戏曲脸谱，1987年，精选100幅参加在布拉格举行的第六届国际舞台美术展览，获得国际剧协和世界舞台美术协会颁发的“现代与传统戏剧思想相结合集体荣誉奖”。戏曲脸谱先后在省内与上海等地展出，1989年获湖南省优秀文化成果奖。

　　祁剧名净邓汉葵先生的高徒刘浯德亲手绘制了上百幅脸谱资料，在1980年整理出版了《祁剧脸谱》一书。祁剧唐国球运用教学备课的机会，整理和绘制了100余幅祁剧（永河派）脸谱，编写了近两万字的脸谱解说。由常德市文化局和常德市文化艺术研究所编辑的《常德汉剧脸谱》一书，征集了近40位净丑艺人勾画的脸谱达300余幅。湘剧名净贺华元先生的入室弟子、一级演员曾金贵，花费大量心血，精心绘制的“湘剧脸谱长卷”，长1175厘米，高635厘米，堪称一绝。正是这些代代相传的艺人，不断积累、丰富、改革和发扬光大，使几百年来逐步形成的各个戏曲剧种的脸谱艺术，成为流传后世的一笔十分丰厚、无比珍贵的文化遗产。