（二）川调中的宫调式

　　宫调式在花鼓戏川调中特点也相当突出。它所属的曲调也很多。花鼓戏川调中的宫调式，也包括两个系统，即北路川调和东路川调系统。它们是在相互进行的旋法基础上，增加不同的特性音，构成各自的调式和旋法特点。

　　北路川调就是大筒上 2 6 定弦的曲调系统。如我们已列举的《益路川调》、《宁乡正调》、《梁山调》等等。它的调式特性是具有鲜明羽调色彩的综合性宫调式。

　　在宫调式的音阶中，宫、徵是两个核心音。角、羽两音在曲调进行中也十分活跃，也居于很重要的地位。对旋法的特点也有一定的影响。它以为调式的骨干音并相互联接，因而使宫调式的川调具有明显的羽调色彩。商音在旋律进行中常做为辅助音而围绕宫、角进行，如：或等，实际起着加花旋律的作用。另外，在低音区相结合时，徵音也略微升高（主要在过门内），犹如羽调式那样。下面列举几个过门乐句，分析它的特点：

　　例151：

　　在这些过门中，特性宫调式的调式、旋法的特征是很清楚的。商音加花旋律，进行的旋法仍鲜明突出。依据它们在曲调中彼此运动的习惯和相互联接的规律，也可把它的调式骨干音列分成若干音组。这些音组也各有自己的变化形式和旋律进行中的不同作用。

　　“”是宫调式的基础音组。但在旋律进行中常被羽、商冲淡，使它区别于其它宫调式。构成的习惯音组如：、。反而之间是较少直接联接的。

　　“”在宫调式应是色彩性的音组。但它所处的地位却很重要。宫音围绕羽、角进行，增添了宫调式的羽调色彩。结合上面音组的特点，它的旋法仍是三度相间进行的习惯。

　　“”音组在宫调式曲调也很活跃，它的特点是徵、羽和羽、宫的级进。如、致使宫调式的旋法以相互联接为基础，但又区别于特性羽调。前面说过：羽调旋法因曲调进行中宫音被强调而易变为宫调式。但却不能认为宫调式川调就是特性羽调的变易调式。这是绝不能等同的。

　　“3 6 5”这个音组在宫调式中是有它的特殊意义的。也就是曲调进行中的联接习惯和徵、羽结合时徵音稍加升高的色彩。这对宫调式的特性是有影响的。

　　在曲调的整体中，这些音组也是有机地结合在一起。它们彼此运动的习惯是：羽、角绕宫音进行，而且时常和徵音联接。商音做为宫、角之间的经过音相互级进而加花旋律。或者代替角音而同徵、羽结合，构成等常用乐汇，增强旋律的抒情性。另外，旋律的加花还表现为徵、羽的相互级进。宫调式川调的曲调系统中，也有不同的曲调特点：一是跳进的（见例151），曲调轻快、活跃。另一种是以级进为主的，即：通过商音加花旋律及这个音组的被强调，冲淡了的跳进性质。使曲调华彩、婉转、优美、抒情。它们是同一旋法的不同表现。例如：

　　例152：

　　《西湖调》中的过门和唱腔很明显地是两种不同的曲调特点。过门是级进的；唱腔是跳进的。当然，作为同一旋法的不同表现，它们也不是彼此孤立的。大部分宫调式川调是同时具有这两种旋法特点的。这应是花鼓戏宫调式川调的旋法的重要特点（请参阅例24、25、26、36、37及例71的川调板式套子）。

　　东路川调是指大筒上 1 5 定弦的曲调系统。主要曲调有：《倒扳桨》、《盘姐歌》、《神调》、《嫂子调》、《讨学钱》、《产子调》等等。它的调式特性是具有鲜明的商调色彩的综合性宫调式。

　　它的旋法特点是在相互级进的基础上加入商音，而这个商音在调式音阶中的地位十分重要，又常和宫、角结合而少与徵音联接，构成：的跳进，以及等级进特性音组相互联接进行的旋法。商音在这种调式旋法中，它是略微升高的。

　　看来，这种宫调式应是 1 2 3 5 6 的调式音阶组织。但实际所构成的调式逻辑和旋法特点，都不同一般宫调式。

　　第一，这种特性宫调式的旋法，是以的相互联接进行为基础的。这在民歌中也不少见，如：

　　例153：

　　例153的这支民歌是的跳进旋法，全曲只用三个音，同我们前面分析的羽调式旋法一样，这种曲调在民间音乐中并不是独一无二的。当然也不能只用三个音，同是这支民歌，它也加入其它音级丰富了它的旋律变化。如：

　　例154：

　　两支曲调相比较可知：例154除因语言关系出现的羽音外，主要是商音的加入，曲调中增加音调。也就是说在相互跳进的基础旋法上加进了商音。羽音是色彩性的（只用于装饰旋律）。花鼓戏的东路宫调式川调就是继承了这种民歌的调式特性和这种旋法基础。

　　其次，这种特性宫调式——具有商调色彩的综合性宫调，也有同羽调式相同的特点，即调式、旋法不变，或因旋律进行中被强调的音不同；或运用交替调式的办法，使曲调转入商调式（如《讨学钱》、《盘姐歌》）、徵调式（《产子调》、《嫂子调》）、角调式（《思情鬼歌》）以及宫调式——如《神调》、《倒扳桨》那样（请参阅例10、11、12、13、14等等）。

　　花鼓戏川调中的宫调式的两个曲调系统，不仅调式、旋法特点不同而引起曲调风格各异，而且宫音位置也不同。一是Ｃ宫（大筒 2 6 定弦）；一是Ｄ宫（大筒 1 5 定弦）。两个曲调系统的曲调个性及表现特点也不一样。Ｃ宫川调，曲调优美旋律抒展；Ｄ宫川调，曲调明快开朗，活泼跳跃。可以用传统中同属于女性角色的《花石调》（见例39丝弦调）和《嫂子调》（见例14）比较。前者是Ｃ宫调，是妹子旦常用的曲调；后者则是泼辣大胆、麻利开朗的二旦的专用曲调。属于Ｄ宫系统。两者的曲调个性是截然不同的。

　　另外，川调中也有六声宫调式和七声宫调式。不过它也是在上述的调式、旋法的基础上加入的两个偏音。4 音和 7 音的加入只用于丰富旋律变化，增加曲调的色彩，一般不影响基础旋法及调式特色。有时也因宫、角关系的改变，引起曲调的暂转调，或用于调的转换变化而丰富曲调的表现力。

　　例155：

　　例156：

　　上两例是些川调的过门乐句。传统的花鼓戏唱腔是较注字正腔圆（语言的特点）的，所以从过门中加入偏音要先于唱腔。花鼓戏的川调中加入两个偏音，并突出商音修饰旋律的作用，己较前丰富多了。旋律变化，是提高曲调表现力的重要手段，也是符合音乐艺术发展的自身规律的。否则，如果只有三、四音的旋律，曲调自然会很贫乏。传统的经验告诉我们：在保持调式和旋法（包括节奏、结构）特点的情况下，其它音的加入，是不会破坏花鼓戏唱腔的艺术风格的。

　　综合上述，我们认为花鼓戏唱腔的川调类的调式的主要特征是：

　　（1）大筒上 2 6 定弦，即Ｃ宫的调式系统。它包括：Ａ羽调和Ｃ宫调。Ａ羽调是具有明显的宫调式明亮色彩的综合性羽调式；Ｃ宫调是具有鲜明的羽调倾向的综合性宫调式。它们的旋法特点大致相同，基本上都属于四级为调式骨干音并相互联接进行，商音加花旋律的基本旋法。在实际运用时，这四级音可以因它在曲调整体的地位（功能性），使曲调转入羽调式、角调式、宫调式、徵调式；只有商音是加花旋律的色彩音，所以不能构成商调式。

　　（2）大筒上1 5定弦，即Ｄ宫的调式系统。因为它是在相互联接进行的旋法基础上加入商音（这个商略微升高），使曲调中产生如这样的特性音组，所以它是具有商调色彩的综合性宫调式。同样，因为调式骨干音在曲调进行中的被强调，曲调也可转入宫调式、商调式、角调式、徵调式；只有羽音是它的色彩音，所以也不能构成羽调式。

　　这两个不同宫音系统的调式逻辑及旋法，虽有某种共性，但因所属曲调的音乐材料不同，曲调的风格和特点却大有区别。

　　（3）五声徵调式和六声徵调式

　　徵调式曲调在湖南花鼓戏唱腔中也占重要地位。并具有自己的独特风格和特点。这里，只着重分析打锣腔的五声徵调式和湘西阳戏的六声徵调式（宫调式）的特色及旋法。

　　打锣腔的徵调式，包括徵、商交替色彩和徵、宫交替色彩。它们的特性也是综合性质。

　　锣腔正调的基础调式是五声徵调式。由于调式音阶中的商音的被特别强调（不仅是它的支持音，同时也可在不改变旋法的特点的情况下转入商调式），所以，锣腔曲调有明显的商调色彩。商调式也是它们相互对比又相互支持的关系调式。南路锣腔是徵调式。北路锣腔是商调式。两个调式的主音，各为另一调式的支持音，旋法大体相同。在锣腔套式中，这两个调式的唱段常是相互联缀的。

　　调式音列中，徵、商是核心音，但在实际的音乐旋律中，宫、羽两音也很活跃。这样，四音就构成了调式的骨干音。它都是以宫音为中心活动，形成了两个基本的音组。角音是商音的辅助音，常在徵、宫之间级进，增加旋律的花彩。

　　例157：

　　从这段谱例中，可以看出这两个基础音组的变化形式：等。它的旋法特点是主音到上五度（支持音）或从支持音到调式主音的依次进行。如：，两个音组都以宫音为中心活动，宫音又常是同音重复。

　　另外，它还有一个重要的色彩性音组：即商角两音级进到主音，有时稍作变化而为：等。这个音组在下句唱腔出现较多，商音在这里是有特殊作用的。即使徵调式具有商调色彩。

　　正是由于这种因素，所以在打锣腔系统中，有些曲调在旋律的进行中就直接地转入了商调式。比如《八同牌子》的收腔，就是这样。如：

　　例158：

　　例158“收腔”原是和徵调式的“数板”联接的，它的商调式色彩起着调式交替、对比的意义。正调中的北路锣腔（四六调）则完全转入商调式。

　　例159：

　　“四六调”是商调式的，但“数板”仍是“徵调式”。打锣腔正调中，无论是徵调式的曲调和商调式的曲调，它们的旋法是相同的。联接的锣腔套式中，无论是以那个调式为主，其音乐风格、特点，则是协调统一的。

　　打锣腔正调中，还有些徵调式的曲调是很强调宫音的。如《十字段》（数板）：

　　例160：

　　它的调式及旋法特点，也是已经分析的具有商调色彩的综合性宫调式旋法。

　　湘西阳戏的正调（即川调），是加入清角（Fa）的六声调式，因为它有男女分腔的传统，所以男腔是徵调式，女腔是宫调式。属于同宫异腔的分腔方法。它们的调式、旋法的特点是相通的。例如：

　　例161：

　　例161并列了《一字调》的男、女腔。它们的过门是共同的；女腔基本上是男腔的上四度音区；男腔的曲调是六声徵调式的旋法。根据这一特点，它的调式音阶的组织，可以列成如下图式。

　　曲调进行中，它们之间的运动规律（旋律进行中，各音之间彼此结合的规律），也可以分成两个集团音列。第一个，是功能性的。第二个，是色彩性的。确定它们的功能性、色彩性，是根据它们在曲调中的地位和作用。

　　第一个集团音列，是五声徵调式的基本音阶组织，是构成阳戏正调的旋律基础的音组，故称它是功能性的。在旋律进行中，也可以划分成若干音组。如，各音组也可以变化形式出现。它的旋法特点是相互级进。各级音运动时均倾向于商音（以商音为中心活动）。前两个音组是主要的，这个音组是联接性的。实际上就是各音的相互级进。在旋律进行中，宫、角两音常围绕商音进行，羽音只起着色彩作用。构成的典型音调是：或等。宫、羽联接反复出现，也是它的旋法特点。如：等。

　　第二个集团音列2 4 5（6）是色彩性的。它的旋法特点是以4音为中心而相互级进，明确的倾向性是向徵音进行。它的色彩作用表现在：（1）同第一个集团音列穿插进行，构成色彩对比。如：。（2）它是男腔（特别是下句腔）旋律的重要音组。运用于下句腔末，还有向商调转调的倾向。典型音调有：或等等。

　　阳戏六声调式的特点，实际上就是3（角）和4（清角）的易换。高音区用角：。低音区用清角：。相互易换的规律，是以徵调式的两个核心为中心。同支持音商相结合时多用角，即唱腔的上句腔；同调式主音徵结合时多用清角，即唱腔的下句腔。

　　就整个六声徵、宫调式的关系看，这两个集团音是相互有机结合的。在过门中，交替使用，如；在唱腔中，女腔以第一个集团音列为旋律的基础，男腔以第二个集团音列为旋律基础。从曲调的整体（指的是同曲调的男女腔）分析，前者构成上句腔的基本旋律线；后者多出现在下句腔中，构成了调式的色彩对比。

　　例162：

　　从例162可以看出：女腔的旋律基础和男腔的旋律基础就是两个集团音列所构成的旋法的具体体现。这种规律比《一字调》看得更清楚。

　　阳戏正调的男女分腔，前已述：它是同宫异调的方法。而调式、旋法的特点，还应再赘几句。加入清角的六声调式，无论宫调式还是徵调式，它的调式音阶应是，但阳戏正调都还有一个特殊的情况：即有些曲调中（如已举的《一字调》和《赶板》），宫调式的女腔是不出现清角的，仍以五声调式为旋律的基础。在徵调式的男腔中，无疑是六声调式的。但它的旋法上的特点却是清角出现时，即破坏了曲调的宫、角关系，而具有转调的倾向，可以理解为转了Ｆ宫的商调式。不过有些曲调也可以不是此种情况。例如：

　　例163：

　　例164：

　　上面的两例，都应肯定地说它是六声调式的。例163《女一字慢板》是宫调式的女腔，呼应式的“单句子”结构。从唱腔旋律中看，它是五声调式的，以第一个集团音列为旋律基础，过门中出现的清角又不能看成是转调，所以应该说它是六声宫调式。例164《男七句半》是徵调式的男腔。六声调式的性质是确定无疑的。两个集团音列在唱腔中和过门中都是交织出现的。

　　阳戏正调所属的这种调式、旋法特点，在湘西还是很有代表性的。在民歌中和辰河高腔中都有不少这种音乐风格的曲调。