湖南花鼓戏音乐的源流

　　湖南花鼓戏在形成、发展中贯穿着的民间传统和地方特色，在音乐上表现更为突出。

　　花鼓戏的唱腔吸收各地区有代表性的、特点突出的民歌、山歌等作为发展的基础。正是因为各地区有代表性的民间音乐的影响，所以形成了花鼓戏音乐的风格多样，唱腔也形成了几个大类。这里，就它们的主要声腔曲调，做些对比分析，探讨它们和民间歌曲的关系。

　　1.羽调式川调和湘中山歌、民歌

　　湘中的长沙、湘潭、衡阳、邵阳地区，山歌、民歌十分丰富，其中羽调式（和角调式）的曲调特点突出——调式和旋法均有自己的特色。这种特色对花鼓戏音乐影响颇大，川调中有部分曲调就是取材于这类山歌、民歌的。如：《双川调》、《四川调》、《安仁川调》、《醴陵川调》、《衡阳川调》、《衡山四调》、《湘潭川调》（羽调式）以及《渔鼓调》、《六音神调》（角调式）等。试看下面的对比材料。

　　例1：

　　例1是一支较为典型的湘中山歌，广大劳动人民喜听乐唱。花鼓戏的羽调式川调，也就以它为基本音乐素材。比如大家比较熟悉的《双川调》：

　　例2：

　　例1和例2相比较，它们之间除节奏形式和曲调结构不相同外，无论调式特征、旋法特点等，基本上都是相同的。可以说花鼓戏的《双川调》是山歌的戏剧化；山歌是花鼓调的素材。我们再看衡、邵地区的山歌和花鼓调。

　　例3：

　　例4：

　　流行于这个地区的花鼓戏——衡阳、衡山花鼓戏及邵阳花鼓戏的羽调式川调，也是以这种民间音乐材料为基础发展的。如：《四川调》。

　　例5：

　　把例3和例5比较，可以明显地看出，它们也是同基调的。山歌的调式、旋法特点都在《四川调》中得以充分的体现。这种音乐特点的川调，在衡阳、邵阳地区还有《衡山川调》、《衡山四调》、《衡阳川调》、《安仁川调》、《安阳调》、《茶陵四调》及《哭皮黄腔》等等。它们的节奏和旋律都有不同的变化。表现的情绪也不尽相同。但属于山歌的曲调特点，各曲却基本相同。

　　长、潭和衡、邵两地的羽调式川调都是以当地的代表性山歌为基本素材发展的。山歌是源，花鼓调是山歌的变化。另外，这两地的山歌调式特征虽同，但旋法有区别，所以音乐风格上有差异。现将它们对照比较。

　　例6：

　　两地山歌摘句中，属于调式特征的音调是共有的。都是5、3两音相结合向调式的主音6进行时，5音略为升高为升高（标成“”而区别于），在高音区时5音又是原位音。这都是调式上的共同之处。但长、潭山歌旋法上起伏略小，较为平稳，而衡、邵山歌旋法上的跳动大，趋向高音区，持续地在高音区回旋的特点，却使这首山歌更具高昂激越的山野风味。这些特点，也都原原本本地反映在花鼓戏曲调中。

　　湖南花鼓戏音乐来源于民间音乐，但也决不是不加选择。它所吸收的都是当地最具特色又是很有代表性的曲调。湖南的羽调很有特色，而且流行地区较广，因而在花鼓戏音乐中也体现得鲜明。爱听花鼓戏音乐的人，如果再听听下面的山歌、民歌摘句，会感到好像是在听花鼓戏音乐。

　　例7：

　　例7中列举的是湖南省西到苗寨山乡，东到茶陵老根据地，北到沅水下游洞庭之滨的各种形式的民间歌曲摘句。它们的旋律、结构都不同，也有羽调式和角调式。但它们都有湖南羽调的共同特点（这一点以后还要分析）。在湖南花鼓戏音乐的川调中代表性曲调，也大多属于这个体系。

　　2.宫调式川调和民歌

　　宫调式川调，也是花鼓戏唱腔中曲调较多、影响较大的一个曲调系统。它实际是包括两个类别。一是2　6定弦的宫调式川调。旋法和调式特点都具较强的羽调色彩。代表性曲调有：《宁乡正调》、《梁山调》、《安童调》，《益路川调》（一流）、《西湖调》（二流）、《花石调》等等（这里列举的都是长沙花鼓戏的曲调）；另一种则是1　5定弦的宫调式川调。并包括它的同旋法特点的商调式、徵调式川调。它们的曲调个性特强，特点十分突出。代表性曲调有《嫂子调》、《产子调》、《盘姐歌》、《学钱调》、《神调》等等。这类曲调和山歌、民歌的关系也是紧密相联的。如：

　　例8：

　　例9：

　　例10：

　　例8—10是三支同旋法特点，同音乐风格而不同调式的民歌。都是属于相互联接进行的基础上强调“商音”的旋法，而这个商音又往往在和相结合时略加升高如构成它调式上的特点。在湖南民歌中，这种旋法的曲调又可以随着旋律进行的趋势强调某音的功能而转入相应的调式。例8是角调式，例9是商调式，例10则是宫调式。宫调式是这种旋法的基础调式，其它调式是变化形式。花鼓戏音乐吸收了这种民歌素材以后，也承袭它的这一特点，发展成自己唱腔系统。

　　例11：

　　《神调》是宫调式，同《倒扳桨》相比较其关系也是很亲密的。即《神调》取材于民歌以后，按照川调的声腔结构发展成了戏剧化的花鼓戏唱腔曲调。保持民歌的调式、旋法及音乐风格不变。

　　花鼓戏音乐中体现民歌特点鲜明的，还有很多。例如：

　　例12：

　　例13：

　　例14：

　　例12—14这三支曲调的调式不同，也是由民歌的调式特点所决定的。这类音乐特点、曲调个性都很突出的民歌，在湘中、湘南地区也是有代表性的。曲调较多，流行区域较广，被花鼓戏吸收以后，逐步发展变化，形成了川调中的一个曲调系统。

　　3.打锣腔和哼歌子、劳动歌曲

　　打锣腔是湖南花鼓戏唱腔的一个声腔类别。从音乐材料上区分，也可分成两个系统——木皮调和四六调以及高八同牌子。构成木皮调和四六调的音乐材料是哼歌子。高八同牌子则取材于槽子（车水号子）。声腔结构源于劳动歌曲如薅草锣鼓、号子等。

　　【高八同牌子取材于槽子】　高八同牌子是打锣腔正调之一。它的唱段包括“发腔”、“数板”、“收腔”等段落。构成这种牌子的音乐素材是槽子（车水号子）。下面将“发腔”和槽子摘句比较。

　　例15：

　　例15很明显，它们是同音乐材料的。“发腔”就是一句山歌。高八同牌子的特点高昂、明快，传统习惯用假声演唱，犹如过山垅山歌。它的调式和旋法特点都和槽子一样。打锣腔中“数板”、“收腔”部分也都是槽子的发展。是在吸收了它的音乐素材，按照表现要求，来发展自己的曲调形式的。

　　【木皮调、四六调和哼歌子】　木皮调和四六调是打锣腔中同基调——都取材于哼歌子的两个曲调系统（岳阳花鼓戏称为“南路锣腔”和“北路锣腔”）。木皮调属徵调式，四六调属商调式。曲调较多，但音乐风格大体相同。它的形成和发展，从山歌（哼歌子）、劳动号子中，也不难找出相同的因素。谱例如下：

　　例16：

　　例16是些同打锣腔有关的山歌、民歌、劳动号子的摘句。通过这些谱例的比较，可以认为：（1）这一类在洞庭湖区域有代表性的山歌和民歌，成为该地区花鼓戏音乐打锣腔材料来源是很自然的；（2）从劳动号子的领唱、帮唱形式与打锣腔的一唱众和的声腔特点来看，它们之间的关系应是很密切的；（3）分腔打锣鼓的曲调结构，也源于劳动号子（例见“薅草歌”）、山歌。山歌、号子本有锣鼓击曲的传统，打锣腔在发展的过程中吸收这些结构特点，也是非常自然的；（4）相同的调式、旋法，构成了打锣腔的基本风格。

　　例17：

　　例17是一段打锣腔的完整唱段。八同牌子是打锣腔的正调，属于木皮调（南路锣腔）系统。它包括“发腔”、“二柄”、“数板”、“收腔”、“急板”、“花篱笆”、“导板”、“哀子”等段落。根据表现需要，它们之间可以相互联接；一般唱段必须由“发腔”、“数板”和“梢腔”组成，例17就是这种唱段结构的完整形式，“收腔”结束于商调式，构成唱段内部的徵调、商调色彩对比。同例16中列举的民歌素材相比较，可以看出两者的调式、旋法特点、音乐风格等是相统一的。

　　4.祁阳、邵阳的民歌和走场牌子

　　走场牌子是邵阳、零陵花鼓戏的一个唱腔类别。它和民歌的密切关系也是十分清楚的。它不仅沿袭这个地区的民歌的艺术风格，同时还保留了有代表性的民歌结构特点。现举例说明如下：

　　例18：

　　《盘花》是祁阳民歌中较有代表性的一首。走场牌子的曲调继承了这类民歌所代表的基本音乐风格。湖南地区这类民歌甚多，花鼓戏也就以它们为自己的唱腔音乐素材。我们只要加上走场牌子的通用大过门，并稍加改编，《盘花》就成为一支走场牌子。如：

　　例19：

　　走场牌子的结构特点是每支曲牌之前都用通用的大过门（俗称“一条龙”），它用小唢呐和锣鼓伴奏。每个唱腔句子断句处都加“一槌”锣鼓并小唢呐伴奏的小过门。例19我们只把民歌《盘花》按照走场牌子的要求加了过门，把它算成走场牌子，是不会有人提出疑议的。这正好说明了它和民歌的亲密关系。

　　走场牌子的曲调很多。它的结构、节奏、旋律都有不同程度的变化。但属于湘南民歌的基本特点则必须一致。下面我们再列举几支走场牌子。

　　例20：

　　例21：

　　例20、21两支走场牌子是各有不同变化的。例20是没有衬词的基本句式结构；例21中运用了较多的衬词，曲调较前例活跃而多变化。曲调结构也不同。前例是由四个分句组成的起承转合结构。后例是“三句头”结构。走场牌子的曲调也还会有多种多样的变化，但其音乐风格却基本相同，它们都和湘南的民歌有着十分密切的关系。

　　为了探讨湖南花鼓戏音乐和民间音乐的关系，我们分析了川调、打锣腔和走场牌子三类唱腔中部分曲调，把它们和山歌、民歌及其它民间歌曲的亲缘关系，做了些对比研究。虽然这还不是湖南花鼓戏音乐的全部，举一返三已经完全可以肯定花鼓戏音乐是在民间音乐基础上发展起来的。代表着人民性格和地方特色的音乐语言，构成了花鼓戏音乐艺术风格的基础。它的发展可以概括为十六个字：“立足本土，博采广用，去芜存菁，自成一格”。